来源：打边炉 文：侯瀚如

完稿于2009年2月10日，《打边炉》获得作者授权发布。上图为上海当代艺术博物馆“陈劭雄：万事俱备”展览现场（2016.6.11-2016.9.11）。

如何观察事物？

如何观察我们身边的事物？如何理解它们？这是我们每天都试图解决的最基本问题。换句话说，感知世界就是我们存在的一个最为核心的活动。但是，它的答案并非不证自明。当我们面对从自然到文化、从社会到政治的不同环境时，我们的认知与观念会改变、发展甚至剧烈的突变。实际上，正是观念的改变、发展、乃至突变的过程，构成了人类文明历史的核心内容和驱动力，并且对我们生活中的一切都产生了影响。毫无疑问，视觉艺术在不同的感知和表现方式的探究与实践中属于最直接并且最有效的领域。艺术家与其所处环境之间的互动，他们个体的或集体的视角、想象力、深奥的探究与现实世界无时无刻的变化之间的互动，往往都是感知与表现——也就是通常所说的决定文化生产模式的最关键条件。作为当今世界最活跃的艺术中心之一，因着中国特有的经济、文化与社会发展，中国当代艺术圈对于感知与表现同样也做出了一些最具代表性的尝试。1962年出生于广东汕头的艺术家陈劭雄就是这个领域中最有创造力与影响力的艺术家之一，他主要生活、工作于广州——这个“中国改革开放的南大门”。

实际上，中国当代社会、文化和艺术家的创作都是高度复杂与多样化的。正是这种复杂与多样性使今日的中国如此充满了活力、力量和那些激动人心的变化活力，当然，也充满矛盾。中国疆域广袤，不同地区间的地理、历史和人文的差异是非常明显和强烈的，民族国家与身份的观念无限地受到挑战和彻底改造。这种挑战与改造通过对“现代化进程”的设想、讨论与执行的激烈过程更进一步增强，“现代化进程”希望并最终使中国成为当今世界全球一体化的一个新动力。几乎所有地区与主要城市都创造出了属于它们自己的文化特征、表达方式（方言和语境）和生活方式，但是它们同时不可避免地被统一到国家的现代化运动与全球化的过程中（包括从根本上改变了中国人生活方式的外界影响），从而呈现出一些富有意味的复杂状态。

陈劭雄主要生活工作于广州和珠江三角洲地区，珠江三角洲地区以香港、深圳、广州、珠海和澳门为中心，正处于高速的现代化进程中。珠三角是中国最“非传统”的地区，是经济、文化、社会甚至政治开放的“实验室”。由于个人与社会心态的开放，及相对宽松的社会控制，珠三角的人们可以享有更多的自由，更独特的想象以及更多的创造力。它们构成了日常生活和社会交流的体系 ，这种基于多向的、多元文化原则的社会结构巧妙地避开了官方的意识形态、政治和社会体系的控制。这一点在新城市和视觉文化方面很明显，这一地区的城市化进程正在以前所未有的速度和规模进行着，它们推动了社会结构的发展。珠江三角州现在已经变成了无限扩大的城市带，变成了一个由各种城市类型和来自不同地区的人口所组成的巨大拼图……这个区域变成了见证诸如经济、社会和文化革新等实验的最令人兴奋的地方。 这些自发的创新精神和对革新的期待，主要动力来自于自下而上的社会主张，它们能影响自上而下的权力系统并使之不断适应实际的变化！与上世纪70年代末开始的中国早期前卫艺术运动相比较——特别是和上世纪80年代在政治中心北京展开的基于反抗官方意识形态、视觉范式与惯例的早期当代艺术相比较，广州及珠江三角洲地区的实验艺术开始倾向于非对抗性，它们希望超越当时前卫艺术惯有的冲突反应的模式，从而展现一种因变化而产生的新眼界。珠三角地区的艺术创作，与当地民俗相应,很大程度上反映的是更加民主的事物分类方式和社会等级观念——不同的社会阶层、知识分子的精英文化与通俗文化之间、官方宣传与大众媒体之间，常规经济与非常规经济之间不同因素的愉快共存……等等。 珠三角地区的艺术创作经常是乐观而富有幽默感，没有落入一贯的政治评判的俗套。最终，它们在不带任何知识上的先入为主和心理情结，同时，又蕴涵了差异与变革。这一切使得艺术创作得以自由、大胆地去超越任何既定的文化和政治体系的边界。他们天生就具有了乌托邦的、乐观的、幽默的、甚至反讽的气质，并且给人以强烈的务实感。

上个世纪90年代早期，陈劭雄和朋友林一林、梁钜辉首先在广州组成了一个有影响的艺术家团体“大尾象工作组”。稍晚些时候，艺术家徐坦也参加了这个组合。几乎整整10年，“大尾象”在集体行动与尊重个性方面运作得有如机智高效的地方组织，他们设法自我组织，通过原创的方式，用批判的眼光介入到中国城市扩张的过程中。就像城市游击队，他们入侵到典型的见证城市发展的地方——建筑工地、烂尾楼和街道扩宽的现场——实现临时性的行为,装置和展览。他们比情景主义者的游荡更为激进 ，直接占领新的城市空间，打断建造工作的正常过程，使它们成为名副其实的Hakim Bey式的临时自治区（T.A.Z.）。这些临时自治区有着不寻常的开放性，在这里，相对自由的城市化实验的社会主题开始从个人经验逐渐转变为公开争论。于是，一些最重要、最具历史性的艺术作品被创造了出来。今天，这些作品已经成了那一年代中国乃至世界美术史中的里程碑。“大尾象”启发了珠三角地区那个岁月整整一代的艺术家，并且其影响超出了上个世纪90年代的范围，对伴随城市化进程发生的中国当代艺术的演进产生了绝对影响。今天，中国当代艺术在世界当代艺术界也已经开始扮演越来越重要的角色。

陈劭雄的艺术成就和对“大尾象”的贡献一方面在于他的个性和作品赋予的意义。同为“大尾象”成员，林一林的艺术作品一直感兴趣于个人与城市空间之间的关系，徐坦聚焦于中国城市发展与世界政治之间的权力关系，梁钜辉调查城市密度的社会影响，与以上三位不同的是，陈劭雄将自己沉浸在“感知” （或者说是我们感知到的城市飞速变化带来的特殊影响）这个更逍遥、但是更具智性的深度的问题上。在第一次涉及城市能源消耗与个体对抗之间关系的行为装置作品完成之后，陈劭雄创造了一系列新的影像装置，在我们充满不确定性和矛盾因素的感知力与显而易见的飞速变化的城市之间，努力实现几乎不可能的平衡。陈劭雄在艺术史上比较重要的一件装置作品是《秋千》（1994）。影像装置作品《秋千》中有一杆可能被秋千触发扳机的枪，而整架秋千是由两台播放着海景的播放器保持平衡的；1994年的另一件装置作品《改变电视频道便改变新娘的决定》，是一个穿着婚纱的机器人，头顶着一台正在播放节目的电视机，这件作品明显受到了杜尚的作品《大玻璃》及杜尚的视觉与语言双关语的影响。陈劭雄1995-1999年之间的系列作品《视力矫正器》，是件有一架很长的双筒望远镜的影像装置作品，它邀请观众通过感知设备去体验对现实完美复制的不可能性，并且作品涉及了这一不可能性背后的矛盾制约和渴望完美的满足感。《视力矫正器》发展了传统的通过科学研究和技术研究来扩展视觉艺术范畴的方式（如德国艺术家丢勒在其木刻版画中所作的著名的透视研究及其他的文艺复兴时期的艺术作品），并将其改造，使之得以面对当代城市戏剧性的、激动人心的和激进的变化。它的功能是为了证明望远镜后的观众与外界世界、与飞速变化发展的城市化的世界之间不断变化的和不确定的关系。这个逐渐城市化的世界发展速度飞快，任何试图用静止方式把握住它的尝试都是徒劳无功的。从双筒望远镜的两个视窗中显示的电视屏幕上的图像总是在变化，切换于完全任意或无任何联系的拼合图象之间，不断改变与重组物体与场景的含义。观众以一种窥视的姿态向双筒望远镜的两个视窗看进去。这不单单是乖张的快感，也是对于感知“真实世界”的可靠性的疑问，也是中国城市化进程对我们的思维逻辑及生活方式的现实影响。这是一个彻底的改变，也是一个更迷人的新世界。人们将学会如何创造性地处理这些问题，就像作品中的新娘可能会在电视屏幕切换镜头的最后一刻决定嫁给谁！

便携的街景

陈劭雄对城市的变化很是着迷。与那些被飞速林立的城市森林所惊呆的人不同 ——无论数以百计的摩天大楼出现在主流媒体和社会主义、资本主义官方的宣传攻势中，以此证明其统治阶级的成功——陈劭雄更多地是被草根文化、底层生活所吸引。他明白城市化并不只意味着硬件的建设。对于建立一个真正城市化的、文明的社会这一城市化转变过程来说，更为重要的是新兴的城市阶层的上升、来自农村的移民运动、消费社会的生产及其社会、经济、政治体系，乃至视觉和语言上新的交流模式，以及有与之相匹配的文化价值等等……这才是与世界城市网络相融合的关键步骤。街道是捕捉这一发展过程最直接、最理想的地点。作为被其生活时代的变化所吸引的艺术家，陈劭雄决定将他的艺术创作的重点放在表现街头生活上。当然，他所感兴趣的并不是利用高端照相机和图像处理技术创作的现代摄影，而是诉诸于最方便的记录仪器去创造他的作品。陈劭雄选择使用简单、便宜的照相机将他在街上看到的东西逐一拍摄下来：各色各样的人、物品和招牌。陈劭雄并不会对街上精致的建筑物感到特别的兴趣。他只捕捉和展示进入他镜头的东西。其作品中存在着一种业余性的东西，这显示了摄影在既定的、成熟的模式下表现出的脆弱性，也是为了匹配当代视觉环境下变化的速度，而进行的必要的舍弃与解构。这种舍弃和解构的结果倒经常是有趣、怪诞和令人不安的挑战。

这是一个自觉的判断。陈劭雄指出，由于不断观察他的家乡广州，他觉得自己反而像一个旅客，因为每时每刻都有可能发现新面孔和新事物。他被这种因人和城市风景不断变化而带来的片刻惊奇深深吸引。为了不错过这些改变，他选择用相机的快门保留下发生在街上的变化。“照片只是剧情极其复杂的人生戏剧的剧照。为了搜寻回那些有趣的过程，我便发明一种摄影的拼贴法。这种方法的特点是：它的画面可以无限地延伸，它的时间容量恰好是我观看这部巨大的人生戏剧的时间。出于对每个个体的尊重，这部戏剧中每个人都是主角。具体的做法是这是我将广州大街上的每一个人、每一个路标、每一辆车、每一个那怕是很微小的东西像垃圾桶都单独拍摄下来，按照它们的比例做成不同大小尺寸的照片，再把这些形象沿轮廓线剪下制成立体卡片在家中重构了这些街景。这个如小人国的照片叙事是我对再现现实生活图像的理解。”1

无疑，陈劭雄假定自己是他所居住城市中的一个永远的旅客，这体现出了非常重要的观点：从具有不变特质的、彼此分开的城市到更加普通的、彼此联系并互相影响的全球化城市，无论内在还是外在，其主要的动力是移动性——即当代城市的特性确实改变了。当去到别的城市旅游的时候，人们并不只是观察和感兴趣于文化的不同和差异。他们也目击、参与和消费了由全球化带来的城市化过程在各自城市中产生的新的差异性。生活在自己家里并不再意味着一成不变,而是越来越像到一个未知的地方旅行探险。就像Boris Groys雄辩地描述的那样：“我们所生活的时代是这样一块后浪漫之地；在城市和世界地理的关系历史中创造一种新的可能……城市不在等待旅游者的到来——他们双方都开始加入到全球的流通中，将他们自己在世界范围内复制、扩展到四面八方。在这一过程中，他们移动和繁殖的速度比一个单独的浪漫的旅行者所能达到的快得多。这一快速度引起了广泛的强烈抗议，现在所有的城市越来越相像，开始同一化，由此带来的结果是当一个旅行者到了一个新的城市时，他的旅行是以在这里看到跟所有其它城市一样的东西而结束的。类似的发生在所有当代城市的经验经常误导观察者臆想全球化进程抹去了地方的文化特质、身份和不同。实际上不是这些差别已经消失，反之，它们也开始旅行，开始复制和扩张自己。” 2

1997年陈劭雄制作了他的第一件三维立体拼贴照片作品，命名为《天上掉下来的街景》—— 一个便携的小盒子里水平放置了三条由图像组成的街景。之后，他开始制作大量的类似作品。这些作品经常是由艺术家因旅行或者因工作去过的不同城市的照片组成，陈劭雄再为这些照片安排新的不同城市的街景做背景。Boris Groys认为：“但最重要的是，今天的艺术家和知识分子将更多的时间花费在旅程中，今天乌托邦式的冲动改变了方向——知识不是从时间中获取，而要从空间中获取：全球化已经取代了乌托邦在未来的位置。所以，倒不如在未来的基础上实践前卫政治，现在我们包容旅行、乔迁、游牧式生活，出乎意料地复燃了乌托邦概念这一在浪漫的旅游时代表面上已经死去的东西。”3这是当今美学与文化生产的一个新状况。陈劭雄那些数以百计的纷繁变化的照片拼贴作品——《街景》系列所反映的，不仅是艺术家创作及其对于职业定义的质变，还把作品联系到了世界上不同的地区，它们也积极地促成了变化本身的形成。最终，《街景》具化了一种新的乌托邦模式，这个构想延伸到当代城市空间。它们是“从天上掉下来的”，其状态就像新的街道的扩张，现在正席卷全球。

隐含于陈劭雄的照片拼贴作品《街景》中的非专业的摄影和作品本身的便携式表现形式都与作品的主题相关。它们表明，比起任何静态的高级艺术，陈劭雄更加关注大众媒体生产的视觉交流新模式是如何影响今日的艺术想象和创作的。他对照相术的兴趣主要在于它的复制、传播及流通的能力，大众媒体本身特有的维度被植入了社会的集体记忆中。这自然激发陈劭雄去认识到这样一个事实，即在这个YouTube时代（人人上传影像到网络上与人分享的时代），数字化的活动影像越来越成为一种必不可少的、现代的表现与交流模式。就艺术媒介来说，这不仅使每个人都有机会发展自己成为艺术家的潜力，也鼓励人们去摧毁关于艺术媒体的权威的,现代主义意识形态和等级制度。现在，不需要再退回到新、老媒体这样的进步主义的概念争论中，所有表达方式和媒介都可以成为大众交流的工具。正是在这一语境中，我们可以理解陈劭雄及众多中国艺术家作品中将水墨绘画诉诸动画影像的新发展。自2005年以来，陈劭雄创造了一系列以不同的装置形式呈现的水墨动画。《墨水城市》（2005）、《墨水记忆》（2006）和《日子》（2007）以日记风格纪录了艺术家生活的城市、他与朋友的聚会及家庭成员等等生活的轨迹。结合动画这种通过电视商业及互联网文化新“发现”的媒介，还有水墨画这一“最具中国特色的艺术语言”，陈劭雄描绘出新的、不以历史或地理差异为主导的都市文化模式和生活内容之间的关联（和传统的都市模式不同，新都市模式建立在一种动态之上，这种动态即为在实现更加国际化的竞争过程中不断产生的新的差异与混血）。新的视觉文化现在有意识地包含了最前卫与最保守、过去和未来之间所有的影响与元素，其最基本的东西却被统统忽略了——混血成为关键。陈劭雄的作品惯用多种媒体综合的手法，通过绘画的现实风格和不可思议的水墨组合来展现看上去简单、随意的日常记忆。对于记忆碎片看似漫不经心的追忆，对生活中不连续的、无逻辑的瞬间的表现，或像作者说的那样“取消叙事性”4，所有这些使陈劭雄的作品产生了一种特别的美的韵律，将观众的注意力吸引到不可思议的都市生活中情绪的迅速变化与幻觉漩涡之中。在这里，艺术作品与观众之间逐渐地建立起一种熟悉的、亲密的交流关系。艺术家说：

“《墨水城市》是持续了两年把城市生活的照片翻译成水墨画，再把这些水墨画浓缩变成三分钟的录像。照片的客观纪录和经由手工绘制的转换，这一过程使遗漏、偏差、淡忘得以合理化，而摄影的瞬间（现实的片刻）和录像的叙事（现实的片段）两者使我左右为难的痛苦也因此减弱了很多。”5

这也表现了一种对存在于当代全球都市世界的基本生存悖论的解决方式。

躲避飞机的高层建筑

陈劭雄致力于探寻变化的城市空间与个体的感知，这与简单由城市运动和改变带来的壮丽景观大为不同。他清楚地明白，现今都市的变化是向着一个新的全球化方向前进，这意味着经济、文化、社会、政治所有这些种类的转变都集中地为重构我们所生活的真实世界而服务。高层建筑、高速公路、霓虹灯的飞速发展使我们的城市变成了戏剧性的奇观。都市空间变成了新的经济、社会、政治关系与结构的试验场，更重要的是，它们是名副其实的 “战场”——在这一“战场”上，不同的民族、文化、政治组织之间，为了在世界秩序重建过程中占据统治地位，而展开地缘政治的竞争。城市，特别是世界性的城市，越来越暴露于与新形势的地缘政治冲突、甚至是战争相关联的命运之下，这包括传统的或非传统的暴力行为。有趣的是我们将那些非传统的暴力行为（往往是来自受压迫人群自下而上的要求平等与权利的呼声）称为“恐怖主义”。没有一个城市能逃开与之的纠结。实际上城市现在处于全球性的冲突与谈判的环境中。因此，人们得到令人激动的新都市壮观景象的感知的同时，也是在面对和思考上述种种复杂及困扰的社会及地缘政治状况。

在某些特定的历史背景下，这一状况会变得高度的激进甚至是极端。无疑，911事件是最著名的例子。除了甚至会对市民生命带来致命后果的暴力和毁灭行动外，它也暗示了城市不可逆转的全球化发展方向——作为全球战争时代的世界城市网络中的一部分，世界上的每个城市现在都与这种暴力冲突发生了更密切的联系。我们要做好接受它的准备，特别要学会如何理解不同社群间深刻的社会、政治、经济、文化冲突所表现出的发展趋势。来自于不同方面的、经常是不可调和的复杂历史背景将人们带到了痛苦的关系中，他们努力获取当下与未来生活空间、乃至支配世界的权力。不幸的是，这些矛盾对立群体的共存往往是很困难的，并且伴随着无休止的争吵与争斗。像很多艺术家一样，陈劭雄对这种趋势十分敏感。实际上，他的日常生活已经直接或间接地受到这一新的全球气氛的影响——恐怖主义成为了媒体与城市会话中一个常见的话题。自然而然，恐怖主义也成为当他探索、探讨现代都市生活未来发展时的灵感源泉。在接受一次采访时，陈劭雄说：“911离我非常近，就只有两三米的距离，这距离就是我看电视的时候，我离电视机的距离。作为影像是这样的，但作为现实(如果现实真的是存在，并且与电视里的图像完全一致的话)，我和911事件的距离就是我的居住地广州与911的发生地纽约的距离相等，911离我是时近时远的。”6于是，他为2003年威尼斯双年展(Z.O.U: Zone of Urgency)创作了让人觉得不可思议的、讽刺尖锐并且有趣的影像装置《花样反恐》，作品中艺术家将中国有名的地标式建筑（像是广州市政厅、上海东方明珠电视塔等）变成了一种新的“反恐”建筑，这些建筑可以弯曲它们的“身体”以化解911恐怖袭击中飞机的攻击。在此之后，陈劭雄又创作了一系列装置、绘画等作品（包括《反恐象棋》（2003）、《BBS：如果他们来了》（2003））。根据艺术家所说的，这些创新设计的、会弯曲的高层建筑，灵感来源于一些不同寻常的状况及当人们面对例如恐怖袭击这样的暴力事件时的举止。“高楼用各种各样的方式逃避飞机的装击，同时不损害飞机，因为机上有无辜的乘客，这是我所能想到的最完美的防恐反恐方案。这种建筑目前没有建筑师能做到，我希望有一天建筑家能够做到。”7

这是完全理想化的、不现实的方案，在普遍性的地缘政治和城市冲突时代，陈劭雄绝不提议任何有用的、有效的打击恐怖主义的方法或者别的暴力行为。取而代之的，他要求我们用另外一种观点来观看和反思这类虚构的、超现实主义的、幽默的情景，其用意是为了一方面质疑暴力场面图像的可靠性与真实性，另一方面质疑促生了这一类事件的真正原因与机制——或者说“文明的冲突” ，特别是世界大国与被统治者之间不可调和的冲突。作为一种“经典的” 悲剧解决方案，艺术家提议我们将一切诉诸于黑色幽默。

“不管是重构国际重大政治/传媒事件还是处理个人生活悲剧，幽默感都是同样的重要。幽默感在很多情况下是为我们展现现实的另一种可能性，或者是塑造一个与愿望更加接近的梦想。这些梦想使那些不可避免的现实变得模糊并离我们远去。既然个人需要幽默感，我想国家也应该需要它。”8

最后，陈劭雄说：“我的梦想是:政治家能艺术化政治,而不是去玩政治的艺术。”“艺术就是提供多一种选择，多一种可能性。当不可置疑的事变得不可思议了，那艺术就是在证明那些原来不可思议的想法的可信度和可靠性。” 9

公众参与

参与论述热门的恐怖主义，避免不了对政治性问题的涉足。更确切地说，陈劭雄将近期的作品焦点更多地集中于城市空间与建筑的政治意义和功能、特别是它们对社会关系结构的影响上。城市是一个持久发展的公共空间。城市居民与城市自身构造之间的彼此影响是一个无限的过程。城市政治就是这个相互作用产生的结果。陈劭雄对于城市暴力事件的表现及其影响的探寻，帮助了他更进一步地探索关于集体记忆、城市结构与状况改变这些命题。他特别提出让公众参与到他的创作工作的必要性。在完成《花样反恐》系列作品之后，陈劭雄创作了两组向公共干预开放的绘画装置。介于网络间用于交换人们想法的流行方法，陈劭雄将作品命名为《BBS：如果他们来了》。他创建了一个虚构的恐怖袭击现场，展现的是这件作品所展览的城市被军事袭击和军事占领的虚构情景（广州、地拉那等地），通过邀请观众回答卡片上关于战略与策略的问题，将其置入到参与完成这件作品的过程中，最终完成作品中设定的虚构的“恐怖袭击任务”。很明显，艺术家设想这个方案的动机来自不久前在纽约发生的恐怖袭击、及发生在地缘政治热点地区如伊拉克、以色列/巴勒斯坦、阿富汗等地的军事行动。但是他把这些事件移植嫁接到像广州、地拉那这样的和平城市，在广州或地拉那，人们不大认为他们会遭受到这样的事情，所以他们能以一种完全虚构的、娱乐的态度来回答这些问题。

这些事件中非常真实的暴力，和从中抽象而来的图像与文本的娱乐性之间强烈的紧张关系，就像是战争地区人民感受到的真实的威胁与从电视、报纸上看到的对这些事件冷淡的评论之间的对比一样；它们使这件作品有着一种不协调的滑稽，让人感到困扰。很明显，观众发现他们处于一种虽觉有趣但是却并不轻松，并且会感到焦虑的状况中。制造这类讽刺性的悲喜剧，是因为陈劭雄希望通过与文本、图像的互动，将公众调动起来，使他们去密切地关注与他们的城市环境、今日全球冲突的环境相关的政治问题。

在此类作品中，陈劭雄再次引入绘画这一传统的、为大众所喜闻乐见的艺术形式，似乎绘画可以更加直接有效地同大众交流。然而，就像他在其水墨动画中所表现的，陈劭雄对于传统的艺术媒介绘画的使用并不是对过去简单的回归。实际上在他的作品中，绘画通过与其他所有新媒介及利用图像摄影、电脑动画和影像这些实验语言的混合，达成了“对未来的回归”。他将这一实验带到了一个更加开放与创新的领域：公众参与。在陈劭雄最近的绘画系列《集体记忆：城市风景》（2006）10 中，他邀请了众多学生和普通公众用颜料和自己的拇指创作北京、上海、广州及其他中国主要城市的著名城市景观。他所选择表现的场景都是国家宣传的代表政治、经济发展的地标性建筑，它们代表了中国光荣的历史和改革的成功。这些代表性建筑包括天安门广场、长城、东方明珠电视塔、上海人民广场、海珠广场、广州中山纪念堂以及拉萨的布达拉宫。这些最经常在大众媒体上出现的地标性建筑，构建了中国的官方形象，从而也确立了其本身的官方身份。显然地，作为中国社会被关注最多的图像，它们对国人的国家记忆和想象有着强烈的影响。陈劭雄让人们（经常是那些没有接受过绘画训练的人）在画布上用拇指当笔重现这些建筑，很明显是想测试它们的纪念碑功能是否真的起到了作用。这同时也是对宣传系统如何影响个人的一次考察。每一张单独的画作都是由无数人的成百上千的拇指印组成的。这些集体创作，一方面再次捕获到宣传机制的社会动员策略加于个人之上的集体身份。另外一方面，原有形象总是被扭曲。个人或是集体去完整地重建记忆中的图像，这是一个不可能完成的任务，它表现了政治动员本身的本质：即这是官方的意识形态与个体的抵触之间、政治的正确性与个人的背离之间的永久对抗。

同时陈劭雄也认为用千百个普通人的拇指做画用以重建图像的想法，是为了配合数字摄影的表象，这在今天是一种流行的艺术实验。它代表了形象文化和知识生产的民主化。

如果安迪·沃霍尔用数字在画布上绘画的作品《Do It Yourself（风景）》（1962)表现了艺术家在消费社会的顶峰创作本质的根本性转变，那么陈劭雄的要人们用记忆和拇指集体参与重构城市风景的做法，遵循着同样的逻辑。这里真正重要的是人们应该想到数码打印最初的想法实际就像是手指印——这是身份鉴别和控制的最古老方法！人们可以质疑艺术家最初的动机：可能他最终的目的是用最简单的方法去颠覆那些已有的东西，这包括政治、科技进步以及在数字技术时代对身份和社会控制至关重要的当代图像创造体系。

私人外交

同时，就像陈劭雄现在所从事的艺术创作所表现的，集体协作暗示了社区的建设过程，及社会自发的、自下而上的对于文化、政治真实的批判性再审视的提高。在全球化时代，这些影响不可避免地会扩展到国家之外的新的地理与文化领域。今天，艺术家的跨国合作是一种“自然状态”。陈劭雄十分清楚这一点并且开始越来越将之作为他工作的新重点。有趣的是，就像他对一个城市的接触总是从他的直接经验开始，他的跨国合作也是从与最近的“邻居”的合作开始的。2005年以来，陈劭雄已经与日本艺术家小泽刚和韩国艺术家金泓锡发展了数个艺术项目的合作作为一个活跃于亚洲及世界艺术舞台的中国艺术家，陈劭雄开始结交外国艺术家朋友，与他们分享共同的兴趣与快乐。

日本艺术家小泽刚曾经用了很长一段时间将他艺术项目的焦点放在与他人建立对话和交流上，并称之为相谈艺术。2005年以来，陈劭雄和小泽刚发展了一系列叫做《广州-东京》的艺术方案。这是从中国古代文人的游戏“曲水流觞”（酒杯从一条弯曲的小溪上漂流而下，朋友们围在周围享用这些酒）中得到灵感的一个持续周期很长的对话——两位艺术家用水墨绘画来记录他们每日的生活经历与所见所感。通过国际快递，这些画作被传递于东京与广州之间，也被聚集在几个不同的地方来用来展出。这一协作又被发展到其他形式的艺术创作中，例如表演、装置等等。甚至他们开始计划作为一个更彻底的艺术方案，将各自的家庭也带入到艺术创作的过程中并且开始有规律地见面。2006年夏天，这两个家庭在北京汇合，做了为期20天的艺术项目《夏天的假日》。家长们和他们的两个女儿在北京和“UniversalStudios-beijing”艺术空间度过了一段值得纪念的日子。每天他们都会有新的想法并且通过创作来反映和记录这一过程。日常生活的所有形式，从吃饭、玩耍、工作到睡觉都被物化到各种艺术项目和艺术行为中。观众们也被邀请参与和分享这个过程。

跨区域/跨国家的对话及协作开始越来越成为一种重要的方式，以至于越来越多的艺术家开始致力于对它的研究。这不仅可以使艺术家们更加开放和自由地去探索创作的新方式。更重要的是，在全球化的时代，它同样也是参与个人身份与集体身份形成的新的理想方式。这一身份是建立在这样两个基础之上的，一是全新的观点，二是不同背景下个体之间的对抗、对话、交换及互动的过程。它导致了一种新的生活和思考方式，及由此产生的创造方式（新的生活、思考、创作方式的产生基于对国家、民族性、种族身份还有“史实性”既定的、非常保守的概念的超越——它们曾经在很大程度上为当权体系所吸纳并操纵）。发展跨国协作同时打破国家之间的边界，解构以民族性为基础的身份定义,并暗示着那些系统地将各种跨国文化合作与艺术家交换变为国家间外交的现代权力体系正面临着颠覆性的挑战。更有趣的是，越来越多有效率的跨国协作是在个人的、私人的或社会层面，通过自助方式完成的，而不是由任何国家官方组织的。这为全球交流及全球化建立了一个更加有效的组织或者通道，它关注个体的自由、文化多样性和差异。它导致了一种新的文化结构甚至新的政治对话、共存和交流，这些都基于与大量的个体（而不是传统意上习惯于“人民”或“群众”这样概念的群体，他们被当权体系过度地挪用、挖掘和滥用）之间的接触。11 最终，在这个被日常生活的创新探索所衍生的新世界，日常的、平凡的生活像是Michel de Certeau强调的那样，产生了一个全新的地缘政治局势，这个局势是不稳定的、复杂的，它有着细小的组织结构并且在不断变化着——因此，这一局势也是不断创新的。如Arjun Appadurai所述，这是一种通过在不断的抵抗各种王权统治力量和自由资本主义制度的现代世界秩序中成熟起来的策略和世界观（包括通常被称为“恐怖分子”的反抗叛乱者）。因此，它也可以被那些声称为了真正的自由而奋斗去建立一个民主的全球化和自下而上民主体制的人去研究和利用。

很明显，陈劭雄和小泽刚抓住了由直接协作产生的准确政治含义。他们明白，他们可以通过创造更加灵活与自由的空间去重新检查和定义一些重要的概念，对历史、当代事件及其相关的概念进行重新诠释和评价。就像陈劭雄在他的《花样反恐》中做的那样，在他们的协作项目中，再次讨论了中国和日本间的某些历史纠结。艺术家尝试自己就中日关系之间复杂的历史选择一个同样的日期与事件进行阐释。通过一种中立的姿态、简单地展览一些日常生活的物件，把这些历史定论的矛盾和虚假暴露在众目睽睽之下。比如，在《夏天的假日》这个项目中，展览标着跟中日战争有关日期的一堆纸盒子——两个国家间战争与和平的重大日期被用黑色、白色、红色的笔写到盒子上，用以表示对两国人民来说各不相同的含义。这件作品是为了表现由于各自国家当局的对立观念，其人民是如何被教育的，或者说如何被洗脑的。艺术家客观地写出这些事件和日期，再根据各自不同的经验、教育、观点写出的他们各自不同的独立解释。对于官方意识形态和大众观点来说，这些解释可能被认为是错误的、不相关的甚至是违法的。尽管如此，它们仍然是对于历史完全自由和非传统的观点。实际上，这里明白显示出艺术家们已经聪明地证明了历史上的不同意见和政治争论、亦或是不同的历史，对我们了解过去不仅仅是可能的，实际上也是必须的。在特定情况下，这也是一种不同的外交形式——民间外交的形式。这为基层民众和基层民主的可能提供了十足的保障。

或许是其文化天性使然，跨国协作或是艺术协作，总是包含了一种乌托邦情结——这不是个体自由表现的项目，而是要求协作者之间理想主义的共同点——这经常是作品本身最具政治意味的地方。陈劭雄和小泽刚也因此更近一步地推动了他们的协作，表达他们对于历史和真实不同的解读，以期一个真正富于想象的、乌托邦似的观点。为了让它更具开放性，他们邀请了韩国朋友金泓锡参加他们的探索，同样，金泓锡也是一位出色的同代艺术家。在艺术项目《广州-东京》中他们放大幽默和讽刺，用来探索中日历史之间值得商榷的关系。一方面他们让一位韩国人作为第三者的角色涉入到作品中，进一步将他们的关系复杂化（近百年来，韩国一直是这两个亚洲超级大国谈判的筹码）。另一方面，他们将其艺术项目引伸到一个未知的、想象中的、虚构的地方。三位艺术家决定运作一项长期的艺术项目，为这三个国家挖掘和重建一个虚构的首都：“西京”——西方的首都。西京同时是现在东京（东方的首都）、北京（北方的首都）等地的原型，也是未来的遗产。去年，他们每个人通过模拟研究、调查和采访，创作了自己版本的西京，并将它们集中和统一起来，证明存在着这样一个失落的天堂——这三个国家共同分享的好与不好的真正源头。他们称自己为“西京人”。他们的努力不仅意味着一种对于过去历史的选择性阅读，还让他们去面对目前的现实，尤其是迫切的社会、政治和文化问题。2008年中国北京举办奥林匹克运动会之际， “西京人”们决定也举办他们自己的奥运会。当然，这个奥运会是在西京举办的！西京奥运会的比赛发生在看上去最不可能发生的地方：如家里、酒店及画廊，运动员们就是艺术家本人，观众则是他们的家人。官方严肃的比赛在这里以最幽默和最有趣的形式展现，他们设置的比赛项目都带有讽刺性或者是荒谬的……如果说官方的奥运会代表一个国家的民族与政治的乌托邦梦想——通过这个最完美、严肃、传统的方式成为世界超级大国，并在国际外交领域占有重要位置，那么西京人自己的奥运会就是展现正好与之相反的东西：自由、活泼、无拘无束的、充满着失败和欢笑。如果官方的奥林匹克乌托邦项目最终目标在于在世界获得荣誉和权力，那么西京奥林匹克正好是对其诙谐的挪揄和嘲笑。这是私人外交，来自社会底层的、争取以人们自己的方式来生存的声音。它们更加开放、自由、充满活力和生动，更加贴近人民的声音。

后记

2009年2月8日（中国传统元宵节）深夜，当我结束这篇文章写作的最后一分钟，发生了让人震惊的事： TVCC（与CCTV总部主建筑相呼应的配楼，也是由Rem Koolhaas’ OMA设计），这个为了庆祝北京奥运会、及为了庆祝它（新的全球中心）的新成就而建造的北京最壮观的高大建筑之一，被元宵节的庆典烟花引燃，几乎燃烧殆尽！ 电视画面上那可怕的气势，几乎可以比得上2001年9.11事件中的美国双子塔。让人吃惊的是，据官方报道，元宵节火灾中使用的焰火，正好就是几个月前在北京盛大的奥运开幕式上使用过的同种焰火！

这是命运么？

在《花样反恐》之后，陈劭雄是否现在该考虑设计一系列新的《反高层建筑火灾》作品？

2009年2月10日于旧金山