来源：TANC艺术新闻中文版 潘高洁
6月21日，成立20周年的香港Para Site艺术空间召开国际研讨会，皮力、Tobias Berger等18位学者分别以1990年代、2000年代，以及2010年代三个10年为主题，探讨不同阶段下塑造香港与全球艺术风貌的不同历史潮流。由策展人陈立与武漠共同策划的展览“世变”目前正在Para Site艺术空间展出，展览以15位艺术家的新旧作品，同样反映了对近几十年中国当代艺术史因果关系的反思。
▲ “世变”在Para Site艺术空间展览现场
陈立在接受《艺术新闻／中文版》采访时表示，“将《沉沦》里所描述的历史的相似性引申到展览中，聚焦于1980年代末时代巨变后贯穿于1990年代的焦虑与无措，是为了带出时隔近30年后我们重新研究1990年代的必要性，为受众提供更具历史纵深的观看方式。”中文标题“世变”则来源于比较文学及文学评论学者王德威的一次以“世变与诗心”为题的演讲，武漠回应：“在王教授一直以来的文学研究中，诗人与作家们的作品往往充分体现了他们针对社会动荡、文化危亡之际所作出的不同反应，这恰似1980至1990年代之交时中国艺术家的状态。”
▲ “世变”在Para Site艺术空间展览现场
“世变”从主题到内容皆体现了两位策展人近年来的研究重点，并结合了他们在香港的生活、工作、学习经验。展览呈现了15位艺术家的作品，包括陈秋林、胡介鸣、蒋志、梁志和、李津、李景湖、刘窗、刘鼎、马六明、钱喂康、王友身、颜磊、尹秀珍、郑波以及朱加。参展艺术家的年龄层集中于60后与70后，其中一半以上是1990年代的旧作，还有一些以历史为镜对当下做出回应的新作。
武漠对此向《艺术新闻／中文版》回应道，“展览标题所呈现的‘变化’，或者说历史的延续性特征，不仅涉及到大陆的历史语境，同时也对香港社会当下的情态有所指涉。”比如蒋志的影像作品《飞吧飞吧》作于1997年，正是香港回归那年，而影片所拍摄的狭小的北京公寓和香港的生存空间也颇为相似，视频中如鸟翼般飞翔的手颇有些招揽顾客的意味，其中穿插了许多1990年代的广告，展现了都市所散发的商业与欲望交杂的气息。
▲ 蒋至《飞吧，飞吧》视频静帧，单频道录像，5分15秒，1997年
香港艺术家梁志和的作品《宁静音乐飞机1967》则记录了在文化大革命早期香港与内地截然不同的情况，一支由1967年的美国《生活》杂志封面所折成的纸飞机在机器的带动下环绕“飞行”，封面故事则关于当时香港的中产与精英阶级为了反殖民统治而出现的大批移民现象。
展览中的很多作品都与1990年代的城市化、国际化、市场化进程有关。以城市化与市场化来说，大批农村人口迁徙至城市形成一种区别于主流文化的次文化。李景湖的《今日放映》试图还原那些来到广东务工的年轻人在昏暗的录影厅中观看香港电影的经验；刘窗的《爱情故事NO.8》展示了许多从东莞收集而来的1990年代的二手口袋言情小说，这些源于港台地区的通俗小说多以琼瑶式作品为蓝本，虽然它们一直是处于次要地带的文化产品，却满足了外来务工的年轻男女的精神需求。陈秋林的作品则关于三峡工程背景下的人口迁移和城市化进程。
▲ 李景湖《今日放映》视频静帧，录影装置、影片、亮片布面，尺寸可变，2014年，图片提供：艺术家与北京魔金石空间
▲ 李景湖《今日放映》影像装置现场图片
▲ 刘窗《爱情故事 No.8》，旧书，2006-2014年
这些在经济发展中所形成的社会现象与主流媒体所聚焦的繁荣景观相区别，存在于大众关注焦点所照射不到的角落，这些次文化现象在新媒体时代仍然继续着。与城市化相平行的是市场经济改革，在此背景下，媒体系统也纷纷转型，意图吸引观众以承接广告。
1990年代，王友身从中央美术学院毕业后被分配至《北京青年报》，拥有媒体人和艺术家的双重身份。“世变”展出了他的早期作品《报纸·看报》，当中艺术家穿着“报纸布”做的中山装在大街上买了一份自己设计的报纸，在这一系列作品中，他把报纸做成了衣服、床单、沙发罩，在一个充满报纸的空间里阅读报纸。艺术家敏感地察觉了市场化背景下信息与广告正在无孔不入地进入人们生活的现象，以个体实践的方式对当时的社会与日常生活进行反思。
▲ 王友身《报纸·广告》，摄影／数码打印，1993年
另一方面，在1990年代，中国当代艺术家无法得到官方“合法化”身份的情况下，国际化与市场化是他们实现自身价值的主要方式。以展览史的角度看，因为当时国内没有展示当代艺术的美术馆，且实验艺术得不到主流文化部门的支持与认同，所以形成了艺术家自行组织地下展览的潮流，出现了许多替代性空间。
尽管如此，还是有许多展览动辄被查封。比如此次展览中尹秀珍的《尹秀珍》、胡介鸣的《与快乐有关》都在当时因各种莫名原因被迫关闭，展品《与吉尔伯特和乔治对话》是马六明于1993年这对英国艺术团体拜访东村时所作，第二年该艺术家聚居区即被迫驱散，这种情况在两千年第三届上海双年展及几个平行展顺利展出后才有所改变。
▲尹秀珍《尹秀珍》，摄影，1998年，图片提供：艺术家与香港汉雅轩
▲马六明《与吉尔伯特和乔治对话》，摄影／数码打印，1993年，图片提供：艺术家与上海学古斋
与当代艺术在国内生存的艰难处境相平行的是艺术家们将希望寄托于国际舞台，马六明的作品所体现的也正是中国艺术家对于与国际艺术界进行互动的积极尝试。总而言之，艺术的全球化趋势在当时已初见端倪，不仅一批艺术家开始在海外建立了艺术事业，在国内的艺术家也积极地在与官方拉锯抵抗之外寻求外援与支持。
如今，当代艺术的国际化与市场化也形成了各自的规则和模式，每一个场域都存在着各自的权力结构。对于展览中这些1990年代的现象与当下的关系，武漠如此回应：“所谓‘草蛇灰线，延伏千里’，我们今天所关注的，诸如资本化、双／三年展制度、策展人的角色等等课题，在1990年代的多元化实践中，实际上早已埋下伏因。”（撰文/潘高洁）
