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“异教徒”第二天，刘成瑞行为表演，没顶画廊现场

编者按：在众多的艺术形式中，行为艺术似乎是一种最为晦涩难懂、最具争议性的存在了。每当提起“行为艺术”，我们仿佛看到了大街上倒地不起的老太太，总是想尽办法绕开走。在一般人的印象当中，行为艺术家似乎已经成为“神经病”的代名词，他们不过是通过一系列哗众取宠的方式博得路人猎奇的目光。然而从艺术史上来看，行为艺术作为一种于上个世纪五、六十年代在欧洲兴起的艺术形式，艺术家往往通过自己的身体和动作表达观点，与观众产生直接的互动，进而使他们在欣赏艺术的同时重新审视其原有的艺术观与文化之间的关联。这么看来，它似乎应该成为一种比绘画、诗歌更为简明易懂的艺术形式。在中国，行为艺术经历了充满另类、极端、暴力色彩的“青春期”后，近些年也开始出现一些能够得到社会尊重的相对成熟的作品。作为行为艺术的创作者之一，刘成瑞于2016年5月14日至20日，带着自己名为“异教徒”的作品来到上海没顶画廊，举办了一场为期七天的个展。展览期间刘成瑞的表演从每天中午12：00开始，直至太阳落山结束。在这七天中，他依次用红、橙、黄、绿、黑、蓝、紫七种颜色的球体，在水池中进行表演，通过艺术家每一分一秒的决定性行动，抵达作为“异教徒”最坚硬的精神空间。这个笼罩着超现实色彩的表演舞台仿佛一个有魔力的磁场，将观众瞬间吸入安静的思考当中。个展结束后，刘成瑞与哲学、艺术史学者王志亮进行了名为“我是我的异教徒”的对谈，就“异教徒”的主题以及空间与艺术的关系进行了深入的探讨，以下为讲座摘录。（编辑：马笑）

从《墙》到《异教徒》，对空间的强调是一种艺术语言的精进

王志亮（以下简称王）：在座的各位，你们都看过这个直播或者是现场的作品吗？看过是吗？看过就好。 首先我们想谈一下这个作品的基本语言。现在都有弹幕是吧，我们看直播的时候，弹幕上会有很多反映。很多人第一个反应就是问这个作品到底有一个什么意义。这个艺术家在干什么？他到底要表达一种什么意义？但是先不管这个意义，留到最后再谈。我们先谈一下它的语言。

这个作品有很多细节的地方，有一些我也是来到现场之后才看到的。所以先让成瑞简单地说一下，在这样一个七天的作品中你是怎么安排叙事的。也就是这七天里所谓的叙事结构，可以说的具体一些，比如你的行动、着装、颜色等的基本安排是什么。

刘成瑞（以下简称刘）：“异教徒”代表了个人精神最坚定的这一块，所以我们主题就是《我是我的异教徒》。这个“异教徒”是个什么样的人呢，其实可以通过一个七天的行动来解释。比如第一天，是“热血，凝固崇高”。一开始就是一种热血崇高、准备牺牲的精神。然后第二天“追寻，重复行动”，是在有了这样的一个精神之后，寻找一些具体的东西。黄色代表了“坠落，急速上升”，我觉得一个人只有真正地了解黑暗和堕落后，才有可能对光明等一些好的东西有强烈的追求，所以堕落之后迅速上升。然后第四个就是生长期。第五个是黑暗，有很多现成的东西，包括了解自己黑暗的一面，然后释放带有愤怒色彩的情绪，包括纠结、惩罚、甚至还有一些殴打。最后是面壁这样一个行为。第六天是蓝色，蓝色就是和解。因为所有的错误和寻找，包括堕落，到最后都会和解。第七天是紫色，紫色是一个上升的颜色。它既是终点，又是一个新的开始。

刘成瑞作品 十年 行为，装置（照片、头发），彩色数码微喷 2006

社会性项目无所谓成败，最后都会归于平凡

王：我们再和大家欣赏下另外的一个作品，这个作品可能与《一轮红日》和《异教徒》有些区别，我们可以看一下《十年》系列的一些作品。

刘：我2006年支教的时候曾和182名孩子有一个约定，那时我收集了他们的头发，然后定好下个十年还要见面。下面那个照片就是他们今年发给我的。我把这个称为持续性行为，因为这个十年之后下一个十年还会有。在今年这第一个十年，我们很可能会在那里建一个青年旅社，然后慢慢地还会有档案室，图书馆，甚至还可能会有艺术中心。 希望这个项目能够完全地根深落地，尽可能地和那片土地还有小朋友发生关系，比如如果孩子有需要，可以到这个青年旅社工作。另外我收集了他们的头发，这导致有些才六岁的孩子，就少掉了身体上的一部分。尽管可能只有我在意，但我还是要联系他们的父母，问他们会怎样处理他们孩子身体上这少掉的一部分。所以说它有一系列的社会问题，我们还要具体的做一些东西。这个需要跟人交流，难度也不会比《一轮红日》的低。

王：那么从我们行为艺术语言上来说，大家也明白现在有很多艺术会叫参与性艺术、介入性艺术，或者对话式艺术。所有这些在成瑞的这部分作品中其实看到的是另外一种，也就是行为艺术的另外一种变化。如果说《异教徒》中我把一个空间作为现场，进行表演时也会和观众有接触。我们可以看到艺术家会真正进入到一个真实的社会现场，并且在这个真实社会现场中，艺术家不再是一个人，而是涉及到艺术家和所有人的这样一种关系。那么在这个关系当中你如何去定义一个艺术家的身份呢？

刘：其实在这个项目里面，我对这些孩子来说只是一个支教老师。如果能够因为我的艺术家身份带来一些资源，然后大家一起做一些事情的话我觉得也挺好的。

王：博伊斯大家可能都知道。在这样的作品当中很容易发现博伊斯社会雕塑概念的元素，还有大家比较了解的谢德庆所做的日常行为方法。你是不是有考虑到和这些艺术家的区别，或者和他们的一些关系？

刘：我不一定要参照艺术史，而是以自己为出发点 。比如我想要和这些孩子保持联系，我们定了一个十年之约，那艺术在这里面可能只是一个方法。但这个方法在现在的行为方式里会有一些突破。有些关系，比如交往或者和解，甚至是自己对自己的一些冲突，都会相应的对艺术有一些很自然的理解。

王：那你如何去评价这种社会性项目的失败与否？

刘：根本上来说它其实没有成败，到后面现实都是很平凡。当我们分享一些美化之后的东西，它们可能会不一样，比如说博伊斯，谢德庆的一些作品。但像“异教徒”这样的作品它可能有更大的空间，因为它可以通过空间制造一些突破，帮助我们发掘自己特别好的一面。

“异教徒”第七天，刘成瑞个展，没顶画廊现场

“异教徒”代表一个人精神中最坚定的那一部分

王：其实关于《异教徒》我和大家都有同一种感受，就是在现场展示的作品会有一种天然的偏好，也就是这个作品好不好在于它能不能直接感动我。当然也会有一些极简的元素在里面，非常简单干净，审美元素也是有的。但像《十年》这种作品，我们似乎失去了这种现场感和关系。我没有办法去判断这个作品能不能打动我，也不知道这个作品最后到底是不是成功了。它有一种先天的语言性上的模糊的东西，同时它也是一种社会现场的东西。 那么不知道你是怎样平衡这两种相差极大的艺术之间的关系的。因为如果从做批评角度来说的话，就是两个判断点，一个是现场会有一些表演，比如空间之类的元素去评价它。 像《十年》我们就是用一些标准性的，或者说政治哲学的东西去评价。那么作为艺术家，你是怎么去协调的呢？

刘：对我来说有两个方面，比如我跟他们会有一些约定，然后我也会对自己有一些要求，比如下一个十年也在同样的时间出现。这些对我来说其实都是艺术，但对他们来说可能就只是一种联系。还有就是如果我只是在做一些表演性的作品，像《异教徒》这样，有可能就会比较自我。而像《十年》这样的作品则可能更接近这片土地，它和《异教徒》就不太一样。

王：那对你来说有没有什么共同的地方？

刘：都是现实。

王：所以这里我们就谈到一个现实的概念，那这个现实应该怎么理解呢？我不知道大家觉得《异教徒》现实不现实。

刘：这个作品中有一种现实的苦难，就是打动我的一个现实层面。

王：所以这其实涉及到我和成瑞都非常感兴趣的一个问题，就是《异教徒》与现实之间的关系。也是我们做直播的时候经常有弹幕反映的。到底艺术家为什么要这样做、为什么要这样安排？在这样的七天里选了这样的一些东西。以及它为什么要叫《异教徒》？我们知道异教徒实际上是一个不断变动的概念。在古罗马，基督教成为正统之前它就是一个异教。文艺复兴的时候古希腊神话这些东西也都是异教，因为它包括人类身体的一些东西，对欲望毫不加以掩饰，这就是异教的东西，再到今天我们这个讲座的名称也是《我是我的异教徒》。异教徒本身就是一个不断变动和否定的概念。那么当你是你的异教徒的时候，实际上也是你对自己的双重否定。那么你把你自己否定掉了之后，最后的这个“我”是什么？

刘：我们提到它是一个人精神里面最坚定的那一块。把情感的东西清除掉之后不妥协的一块。所以说所有的生存点都比较坚决。

王：在你的异教徒作品当中这种坚定激发了大家关于人的身份——也就是身份认同的讨论。 因为对自我的追问实际上也是一种对身份认同的讨论。 今天的我们会无时无刻地追问我在社会当中到底是怎样的。比如我们工作的时候可能是这样一个自我，而当我们刷朋友圈和吃饭的时候，就会很轻松、善于娱乐，这又是另外一个自我的过程。你是从青海来的，从小在青海长大，那么你认为从青海到北京的这个过程当中，你作为一个外省青年的身份认同是怎样的呢？

刘：前段时间我参加了一个座谈，讨论的是一篇关于长城的文章，之后又讨论了一些关于长城的问题。然后我就说我其实不怎么关心长城是怎么样修建的，我给他们讲了我的来历。我的祖先最早是在南京，然后到了青海，在青海又跟藏族和蒙古人通婚，最后就发展成现在这样。

王：这是你们家族的历史。

刘：所以我身为一个汉族人，到北京之后对于我个人来讲根本不在乎很多政治传统的关系。因为我从根本上一直把自己定义为一个青海出来的人。比如说我是一个“异教徒”，我甚至有可能是一个匈奴的后裔。其实最终使我们觉得比较高贵的可能也是一些一直以来都非常坚定的东西。

刘成瑞 《一轮红日》 2015

每个时代都有灰暗面，我们能做的只是坚守好自己的本职工作

王：你觉得你的作品当中会有政治性吗？

刘：没有。

王：但我们从作品当中可以看到很多隐喻。比如刚才大家看到的那个黑色，黑色是一种很绝望的颜色，它代表了死亡。所以在最开始的绿色当中，自我惩罚和自我伤害的东西很容易让我们联想到社会当中一种人的处境。那么我们想知道，你对现在社会的基本认识是怎么样的，处在社会当中的你对整个社会的基本判断是什么？比如我们现在一刷朋友圈，就会被各种消息疯狂的刷屏。那个被莆田系搞死的无辜者，处在这个社会当中的我们很容易被这些东西侵犯，而看到你的作品时我们偶尔会凸显出这种东西来。那么不知道你对这个社会的判断是什么呢？

刘：这种特别灰暗面的东西每个时代都会有。每个时代都会有坏人，包括现在也有很多非常不好的东西。我们把这些东西拿到网络上，其实是一种很不礼貌的消费。虽然他们有很多问题，但如果回顾到我们自身的话，如果你是作家你就多写东西，如果你是艺术家你就做作品。如果你能够把自己的本职工作做好，我觉得就可以了。而且是得真正的干，不能说我只是在做一个艺术。

王：刚才我们也基本浏览了一下成瑞的作品， 会发现很多实地社会现场的项目成瑞都会和青海这个地方有关，你都会回到青海去创作。比如说《十年》是在青海创作的，还有《澜沧江计划》也是。你可以给大家解释一下这个计划的基本状况吗？因为我们想要知道现在的青海是一个怎么样的状态，正因为他是一个非常前现代的地方，缺少很多现代文明，所以才要进行西部大开发。而你本身是从这样一个地方来到了上海的大工作厂房里， 在一个如此现代性的地方时你又返回青海，这实际上是一种现代与非现代的矛盾。可能那边是你的一片净土，但也会有人觉得现代化都市才是一片净土，因为干什么都特别方便。那么在这种地域转换的过程中你会不会有一种青海的乡愁，或是对自己故乡的眷恋在里面？

刘：《澜沧江计划》里面有一个很有意思的地方，比如说和他们交流的方面，你和他们说明天早上八点来，他们肯定不会八点来。你只能说你很早很早很早来参与。 他们的一天特别长，并没有一个具体的时间点。 我们在山上被藏獒围攻时特别危险，后来我们到玉树州和藏族同胞聊天时就说到过这个事情。还有他们对盲童的态度也很不同，他们觉得盲童是上天的罪孽，就该让他们自生自灭。

王：这个计划现在进行得怎么样了？我们好像很少能了解到这个计划。

刘：有18个盲童治好了，还有一个没治，但我们已经帮他找了一个医院对接。

王：那么我们想知道在这个计划当中的，你是不是在尝试和青海建立一种关系。

刘：一开始支教的时候我们本来有一个方案，但项目进展的非常慢，所以后来我就自己去做。这个项目给我的一个启发就是可以慢慢地建立，可以先和他们去聊。比如一开始我们去街上找盲童是非常困难的，但如果你坐在面包车上他们就会来问你：“你干什么的呀？”我说我找盲童。然后他们会说：“我知道谁，我带你去。”这些是很有意思的。

王：你觉得这些人对时间和空间的理解会对你创作《异教徒》还有《一轮红日》产生影响吗？因为你一直很强调时间，空间，还有外在事物的一种尊严。这是不是和青海有关系？

刘：有一些东西拿出来发表，就因为它是具有足够价值的。

王：就是这种类似尊严的东西，在《异教徒》中会不会有具体的体现？比如我们会在《异教徒》当中发现有一些拍打和摔球的动作。如果条件允许的情况下，大家可以去尝试着感受一下那个球的重量。我在看直播的时候以为那个球很轻，只是那种类似女孩子做瑜伽时的橡皮球，结果我来了之后才知道是很厚的钢球。这种钢球是绝对没偷工减料的，很厚很重。我们在《异教徒》当中会发现这个球体对我们来说有很多种不同的意义。因为中国人总是强调要特别中庸特别圆滑，中国人所讲的道家的这些东西，都会给自己留下回旋的余地，我们的太极就是以柔克刚。但在你的作品当中会有一些很刚硬的东西，比如摔球的动作就非常刚硬。还有你用拳击打的也是特别刚硬的东西。这些都很容易让观众联想到我们社会当中一些欺凌、不公的状态。那么你觉得这些拍打、死亡是不是一种社会现实？

刘：其实如果你真正深刻的反思，很多人都是在不停地自杀。这就是一种对社会现实的安全感。

刘成瑞作品 《惩罚骄傲》，与FLYING BLIND合作，2015

观众问题一：我觉得《异教徒》这个作品是和宗教有关的，这种宗教性有没有贯穿到你的作品和整个创作的线索当中？

刘：宗教一直有，但我没有具体跟从某个教义。比如我从小是在佛教家庭长大的，但我并没有跟从它。其实我最早知道的都是汉族的故事。我想有的话可能也是对某种东西献身啊，或者痛苦的一些东西。

王：现在在我们的一般印象中，行为艺术都是很狠的。包括异教徒第五天当中整个人摔倒水里的那一幕。大家也可以想象以下，浸泡一个下午你的感觉是什么样的。所以你觉得痛感是不是一个必要的元素？除了痛感之外你还会带着哪些东西？

刘：它可能需要这样的一些元素，但其实第七天在池子里面的时候，现场上更多的时间是探讨如何面对平静。

王：我们刚才谈论到了宗教，实际上宗教就是痛感。让人产生一种很敬畏的感觉，另外在我们的仪式当中，比如从你撞墙的过程当中，还有《一轮红日》以及《异教徒》里面我们都会发现痛感在里面扮演了一个尽管不是唯一，但也非常关键的元素。这类元素会把我们的行为艺术与一般的表演区别开，舞蹈是没有痛感的，话剧表演也是没有痛感的，它们都是假的。但我觉得行为艺术是有门槛的，这个门槛就在于它有痛感，这种痛感是真真实实发生的。但现在的问题就是在后来的作品当中，我们会发现它已经不再仅仅是痛感，它在痛感之外还会有很多修饰的词汇，这种修饰词汇具体表现在比如球体的形式感，还有这个亮的绿色的水。那么在这个修饰的过程当中，我们可以看到行为艺术本身是可以非常复杂的，并不是你出去脱光了在苏州河跑一圈就是行为艺术了。这个只能是加"引号"的行为艺术，因为现在可以说人人都是行为艺术家，那我们现在强调的是真正有难度的、有语言层面的行为艺术，包括一些舞蹈、话剧，还有宗教中的仪式感也是很重要的一个元素。教堂和佛教里都有仪式感，宗教就是靠这种仪式感来打动观众，所以我觉得行为艺术实际上是承接了宗教当中这种内核的东西，也就是仪式感。在仪式感之外我们又加入了一些很丰富的艺术语言。

观众问题二：《我是我的异教徒》这个概念具有当代性呢，还是说整个的行为艺术语言有一种当代性呢？

王：当代性的问题特别好，首先这是一个我们生活在当下的问题。我们千万不要认为自己活在当下，你1990年出生，并不意味着你就是一个当代人。成为当代人是一个很艰难的选择，现在很多人只是出于无奈。那我们的当代性是要切入一些很内核的问题。为什么说《异教徒》是一个当代性的作品，因为我认为在现代，关于"人的身份"——也就是身份差异是一个很突出的问题。可能我们了解的不多但是我们要知道，现在的整个社会当中有很多农民工，而乡村正在逐渐地消失。当农民工进城之后，就会牵扯一个关于身份的问题。还有上海也是，我觉得上海是一个特别注重身份的地方，上海浦东的人都被称为乡下人，是吧？甚至上海之外江苏，苏州之外的也都是"乡下人"。这就是一个当代身份的问题。那么这种身份的问题我们该如何去定义，它是不是一个永恒的身份、一个固定的东西？《我是我的异教徒》就在问这个问题，就是我们在当下都市中所面对的"自我认定"这样一个哲学问题。有的时候我们可能不思考，因为这个问题可能在我们身上不是很明显，但是当你进入一些贫民窟或者是建筑工地的时候，这个问题立马会凸现出来。城市是他们建造的，但他们为什么没有一个归处、没有一个家？过年的时候老婆孩子要从乡下来，整个家的身份是怎么样的呢？这就是我们生活在当下在都市当中不得不去考虑的问题，这也确实是一个当代很重要的问题。

另外一个就是语言上的东西。在这方面我们可以看到所谓的当代艺术并不认为行为艺术自然就能代表它。当代艺术有一个内核的问题就是我们所说的观念和语言，另外好的艺术会不断地突破以前的语言规范，去建立一个新的东西。这是一个不断往前进的过程。所以如果说某个绘画真的有语言的话，它突破并建立了一个新的语言结构，我们也可以说它具有当代性。所以在《异教徒》当中、甚至在国际上的作品中我们会发现对空间、现场和身体的一个完整操作和重复的流程，用这样一种方式去表现作品。我觉得《异教徒》和《一轮红日》在这方面是有一种前卫性的，它对行为艺术语言有突破。 简单地说，这种突破表现在我们通常所说的仪式感，也就是痛感上。另外，我们看到的是它在痛感之上又加上了很多其他的元素，比如说《异教徒》里的红色，也出现在西方的极简主义绘画中。但很少有把极简主义的绘画元素和行为艺术的痛感结合在一起的突破。我们可以看很多中国当代的艺术家，作品方式是90年代所传承下来的那种非常激烈的方式，但是后来我们和这样的艺术家已经有了不同的语言。我觉得这是我之所以喜欢这个作品的一个非常重要的原因。

（致谢上海没顶画廊提供录音稿，标题均为编者所加）

来源：志亮说 文：王志亮

审美形式、剧场与受难的身体 ——行为艺术语言与刘成瑞的《一轮红日》

审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织，应当具有一种使其连贯和结合起来的眼光。形式是分散细节的非压抑性综合物；它将这些东西保留在他们那分散的、歧义的和矛盾的状况之中。因此，形式是真理的展露。

                              ——西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）[1]

         行为艺术是激进的反艺术形式，一直以来行为艺术家之所以成为当之无愧的前卫艺术家，正是依靠行为艺术语言对整个艺术体制所采取的反思态度。与历史前卫的照相蒙太奇和现成品艺术相比，在保持前卫性方面，行为艺术自产生之初便更具语言优势。行为艺术否定了一切艺术材料，从而排除了艺术对象化的可能性。随着一切外在艺术材料的消失，艺术中的技术成分也随之被否定，于是艺术生产的对象和主体，在行为艺术中合二为一。行为艺术中，艺术家的身体既是生产的主体，又是产品本身，卢卡奇所言的物化劳动被取消了。摆脱材料的束缚，行为艺术的行为具有了时间和空间的自由，除了以档案形式存留外，行为结束，艺术作品也随之消失，从这方面来讲，它向艺术展示和收藏制度提出挑战。

         行为艺术是前卫艺术领域的后起之秀，但它也遇到历史前卫同样的困境。正如彼得·比格尔所说，“前卫所要实现的对艺术的扬弃，它对生活实践的回归，在实际上并没有实现。”[2]前卫艺术的目标即是通过批判艺术体制，从而让艺术回归生活实践。不仅历史上的前卫没有完成这一目标，就是1960年之后坚持体制批判的新前卫也无能为力。[3]所以当代前卫所面临的问题是，在不得不与艺术体制合作的前提下，如何继续让艺术回归生活实践的努力？考虑到批判艺术体制是让艺术回归生活的前提，那么当代前卫的悖论也在于它将如何在与艺术体制合作的前提下，又否定这一体制？

         行为艺术在面临其他前卫艺术同样困境的同时，也有自己的问题情境。彻底拒绝体制的行为艺术，自己形成封闭的体制，供志同道合者自娱自乐，从而无时无刻不面临生存危机。不再反思体制的行为艺术，多半演变为技巧不足的戏剧表演，失去原有的“布道”力量。于是，行为艺术经过初始阶段之后，面临的课题便是，如何在进入艺术展示空间和流通结构的同时，探索行为艺术语言、艺术体制的界限和可能性，并且保持行为艺术独有的“布道”力量？刘成瑞的行为作品《一轮红日》正是处于上述情境之中，试图碰触行为艺术在当代所遇到的困境。策展人王澈说出了该作品所要处理的部分问题：“行为艺术应该如何摆脱‘临时创作’的形态，不再被简单粗暴地借用以表达某种态度和立场，而是以一种独立的艺术语言被使用，在当下的全球语境中已经成为一个新问题。这也是我和青年行为艺术家刘成瑞讨论最多的话题，也是《一轮红日》展览的初衷。”[4]

一、激进抑或保守——重回审美形式

         《一轮红日》作品中存在双层意义的审美形式。我们首先看一下表面的审美形式，即作品外在审美元素的组合，然后再看一下深层次的审美形式，即深层次的歧感。刘成瑞非常注重作品的外在审美形式，因为这与他时刻遵循的“优雅”原则有关。而恰恰是他所追求的“优雅”，让《一轮红日》具有了审美形式的另外一层含义——歧感。

         正是在《一轮红日》中出现的审美形式，在与观众接触的瞬间，便走向了传统行为艺术的反面。行为艺术一出现，便以事件为核心。事件发生在特定时间，特定地点，具有随机性和不可重复性。围绕事件展开的行为艺术很少涉及艺术形式，相反，艺术家试图让这些事件本身混同于日常生活，这是偶发艺术家卡普罗（Allan Kaprow）的观点：

         “（偶发艺术）是在多个时间和地点所执行或所感知的事件集合……偶发艺术和舞台艺术不同，偶发艺术可以在超市，可以沿着公路行进，可以掩藏在一堆破布之下，或是在朋友的厨房里上演；它可以是一次性的，也可以是连续性的，其时间甚至可以持续一年以上。偶发艺术虽然是按计划上演，但它不需要排练，可不需要观众或重复。它是艺术但又似乎更贴近生活”。[5]

         偶发艺术成为各个时期行为艺术所默认的创作形式，无论事件发生在生活空间，还是展出空间，传统艺术中的审美形式已经不再被考虑。因为审美形式早已被历史上的前卫看作是艺术创作的障碍，即便在绘画中，二战之后的让·杜布菲（Jean Dubuffe）和德·库宁（De Kooning）也极端否定这类审美形式。

         回到国内的艺术语境，这样会让我们能更好地理解刘成瑞的《一轮红日》所回归的审美形式。行为艺术在中国自80年代产生开始，就以最为激进的反艺术姿态出现，现代主义中的审美自律，包括一切传统艺术因素都被抛弃，艺术家选择包裹身体的方式来完成作品。包裹的方式让艺术家暂时从现实生活中超越出来，使身体所到之处的环境陌生化。但是，80年代的行为艺术家过于关注行为背后的文化寓意，并未努力将行为艺术语言精致化，如1988年“观念21”艺术群体在长城和圆明园等地实施的行为艺术是这方面的典型代表。这类80年代的行为艺术多以集体为组织，在展示空间进行表演，作品以图片的形式进行展示和传播。就作品意义而言，虽然行为艺术与当时的理性绘画和生命流绘画所表现的内容具有一致性，但因其否定一切艺术形式的做法，让它们成为最具挑衅力量的艺术。进入90年代，行为艺术在保持集体促成事件的同时，又不断出现以自我伤害为手段的个人受难式体验，艺术家张洹和何云昌便是其中的佼佼者。与80年代行为艺术更强调超越肉身化的集体表演相比，90年代不断出现的受难个体更具现实性，作品中艺术家的身体就是其肉体本身，而不是经过文身后的神话主体。受难的肉体因为承受了非常人的伤害，从而具有了布道的力量。[6]刘成瑞的《一轮红日》就是发生在这样一个上下文中，他所面临的是两种创作传统，一是文身以超越肉体的表演，二是受难以回到肉体的布道。

         与当代的其他艺术形式相比，多数行为艺术依然依靠与艺术体制——主要是展示和商品流通——之间的张力，保持一种激进的批判性。这类行为艺术依然被认为是激进的，主要在于他们展览相对独立，作品不易收藏，寓意社会和文化批判等特征。“谷雨行动”是延续中国八九十年代行为艺术方式的代表活动之一，他们继承了行为艺术激进的批判性。批评家佟玉洁这样评价“谷雨行动”：“‘谷雨行动’ 行为艺术城市联合展演作为西安当代艺术的品牌，面对强大的西安书画艺术的贿赂经济，始终保持一个文化清醒的艺术立场与文化批判的思想意识。成为最具有前卫色彩的西安当代艺术一面旗帜。”[7]虽然类似活动中的行为艺术不失前卫艺术激进的批判色彩，但因其多未关注行为艺术语言本身的问题，从而在操作过程中显得粗糙与廉价。艺术家的文身表演并未超越肉体，受难的身体也未达到足以布道的程度。

         如果拿以前行为艺术反艺术，疏离于艺术展示和流通体制的特点而言，刘成瑞的《一轮红日》由于引入某些形式元素，表面上显得保守。这一表面的保守来自于刘成瑞重新回到审美主义范畴，为自己的行为表演裹上一层审美形式的外纱。阿多诺认为，“形式是真理的展露”，这是因为形式是作品细节的非压抑性综合，它保留了作品分散、歧义和矛盾的细节。作为现代主义的阿多诺，正是在提示我们，要越过作品审美形式的统一性，寻找其中潜伏的歧义和矛盾的细节。在阿多诺看来，优秀的艺术作品也必定是非同一的整体。《一轮红日》有一层整体的审美形式覆盖着表面，而那些分散、歧义和矛盾的细节，则以剧场化和劳动的形式体现出来，这些正是作品内在的审美形式。

         刘成瑞巧妙设计了整个展场的空间、线条、色彩和块面。展场空间的地面被抬高，与观众拉开距离，形成舞台，台面呈斜坡状，坡度从放置分解石头工具的最高点逐渐减缓。空间形式以红色弧线为主导，墙壁红色太阳是弧线，艺术家休息的地方是S型弧线，长长的红丝带是不断变动的弧线。红色是整个空间的主调，艺术家为了区别于丝带和太阳的红色，也只选择与其相近的褐色涂染上身，黑色长裤与绿色皮鞋也并未打乱红色与白色的整体感。刘成瑞引入的这种审美形式，嫁接了行为艺术与现代主义绘画——特别是蒙德里安和纽曼代表的抽象绘画传统。现代主义的审美形式让《一轮红日》回到了行为艺术所反对的艺术传统，站在中国八九十年代行为艺术的立场来看，审美形式让行为艺术失去原有的野性和力量感，意味着保守。

         但是，事实真是这样吗？我想，任何去过展览现场，了解这件作品的人都不会轻率地做出这样的判断。表面的空间、色彩、点、线和面的着意安排，除了让作品显示出形式的整体感外，更丰富了作品的层次感。在《一轮红日》审美形式中，抽象绘画的形式仅占据一半的分量，另一半则是钢勾与身体的穿透。而这两部分所组成的完整的审美形式，正是阿多诺所言之形式的“分散的、歧义的和矛盾的状况”。从这个意义上说，雅克·朗西埃所提出的“美学是可感性经验的重构”并无任何新意。因为从他对美学核心含义的规定而言，“可感性经验”重构的不是一个整体，而是一种“歧感”（dissensus），即“可感的异质性”。[8]“歧感”即是阿多诺所言的“非同一性”，用在审美形式中，便是指形式容纳的分散、歧义和矛盾的状况。朗西埃的创造性在于，他将审美与政治划上等号，因为政治与审美都致力于分配可感性经验，核心都是呈现“歧感”。所以，艺术无需特意表现政治，其审美形式本身就是“元政治”——一种政治化的存在。刘成瑞在《一轮红日》由于附着一层现代主义绘画的形式特征，使得作品在整体上具有了阿多诺和朗西埃意义上的审美形式之意。它呈现“歧感”，让一种整体的美感与细节的痛感相互冲突，放弃对观众可感性经验的统一管制。

         刘成瑞《一轮红日》中的审美形式不但未使作品趋向保守，反而是一种激进的表现。激进并非是指艺术的政治化，而是指艺术家既保持了行为艺术本身的震撼力，又尝试了新的创作语言。《一轮红日》中的审美形式已经足以让它与其他同时代的行为艺术区别开来，显得较为激进。当代大部分行为艺术依然遵循博伊斯、谢德庆和阿布拉莫维奇的创作范式，鲜有超越者。在《一轮红日》进行过程中，跟拍的摄影师送到展场两张图片——马修巴尼和博伊斯。刘成瑞这样阐释自己对这两位艺术家的看法：“他们完全是一样的艺术家，但作品语言和形式有完全不同……和他们一样，我有着相同的目标和夙愿，能审美、仪式、尊贵的介入社会，进而影响人们的记忆和思维。”[9]无论是否刻意为之，在效果上看，刘成瑞在《一轮红日》既有马修巴尼影像中的审美形式感，又有博伊斯行为中的仪式感，在这两者之外，还有行为艺术的自我殉道精神。也就是说，《一轮红日》在审美形式内，综合了行为艺术的两种表现方式——文身的表演与受难的身体。那么接下来，让我们看一下刘成瑞在《一轮红日》中的文身表演。

二、剧场里的神话

         通过将展厅的整体平面抬高，刘成瑞使画廊转变为剧场。剧场的空间结构使演员与观众区分开来，观众进入展厅只能观看，艺术家负责表演。《一轮红日》中的演与看的单向关系显然与目前流行的互动式行为艺术相反，互动式行为艺术在于拉平创作者与作者的关系，剧场里的表演则将两者的关系陌生化。《一轮红日》的剧场化与审美形式有着相同的艺术史意义，它们把被一般行为艺术斥之为保守的元素发挥到极致。中国八十年代的行为表演多具有“街头”性质，这是因为行为艺术无法进入展出空间，只能在公共空间或自然空间进行表演。但是，这类公共空间的行为表演由于无法有效控制现场，既没有达到表演应有的仪式感，又没有和观众进行有效的互动。《一轮红日》主动放弃表演过程中的互动，完美呈现出行为表演应有的仪式感。

         仪式感需要空间的分割，从而拉开表演与观看的距离。此外，仪式感还依赖一个最重要的步骤，即文身。“文”的本意原指仪式之中经过图画和装饰的人，这时的人已不再是自然人，而是神。人类文身的发展经过了基于自然身体的文身和改变身体的服饰文身两条线索，文身的身体也由巫师过渡到帝王，中国的冕服体系也由此产生。在《一轮红日》中，刘成瑞的头部与躯干被涂成褐色，穿过锁骨的钢勾挂着长长的红色丝带。他时而在墙壁高处的“太阳”上休息，时而拿起工具敲打石块，但是无论如何，他都不会言语，即便是钢勾穿过锁骨的时刻，他都不会发出一丁点的呻吟声。在剧场化的空间中，刘成瑞经过文身后的身体转变为神。但是《一轮红日》中刘成瑞文身后的神却不同于博伊斯作品中的萨满巫师身份。博伊斯在作品中转换成巫师，这与远古巫术的文身没有什么区别。巫师是传达意义的中介，他既是人，又是神。博伊斯文身后的身体在巫术仪式般的作品中也是一个意义中介，他在向观众揭示艺术作品背后的意义。

         《一轮红日》中无需要巫师这样的意义中介，文身后的艺术家直接成为神本身。意义在剧场里形成一个回路，一切事件都在这个异度空间里自为存在和发生着，神不向世人传达旨意。如果我们非要探求剧场中事件的意义，只能像霍克海默和阿多诺解读奥德修斯事迹那般，寻找神话中的现代寓言。

         《一轮红日》上演了一出神话，但故事却由不同文化碎片拼贴而成。展场的斜坡形制，模仿西西弗斯推动巨石所走过的山坡，艺术家下坡摆放碎石，上坡去劳动，依次反复。碎石的劳动涉及汉族愚公移山的神话传说，穿过锁骨的钢勾在劳动过程中隐隐作痛，这又似乎是普罗米修斯的受难情节。艺术家在表演过程中居住在太阳上，分解碎石之余，他会在“太阳上休息，或在太阳上睡觉”。[10]太阳可以是神的居所，是希腊诸神的奥林匹斯山，是中国仙人居住的蓬莱和方丈，是月亮上的广寒宫；它又可以是神的本身，是阿波罗，是三足金乌。

         刘成瑞文身为一个休息和居住在太阳上的人，正是太阳高悬于空中的位置，使整个表演成为一个神话叙事。这个人是神，一个经过文身而来的神。按照罗兰·巴特的解释，神话是什么？神话不过是一种经过符号编码的言谈，索绪尔意义上的能指和所指至少经过再度编码才能成为神话。而在《一轮红日》中，艺术家的表演不仅在形态学上，而且在语言上成为神话。展场空间内所有物品的空间安排和色彩处理，都不过是艺术家在安排一种第二秩序的符号系统，这一符号系统即神话。我想我们应该进一步深入讨论在第二秩序的符号系统之下的第一符号系统，即《一轮红日》的最核心元素——劳动的身体。这样我们就会完成从审美形式到剧场的神话，再到劳动的身体层层递进的阐释计划。

三、受难身体的双重时空

         在《一轮红日》中，艺术家的身体既被消融在审美形式的纹路中，又被结构在剧场发生的故事里，但艺术家锁骨上的钢勾，以及反复敲打石块的动作无疑在告诉我们，身体才是这件作品中的关键所在。无论行为艺术融合哪种审美形式，也无论其表演如何精彩，艺术家自己的身体——不是他人的身体——才是作品中的关键所在，也是行为之所以成立的根本。

         《一轮红日》完整性在于，在审美形式和剧场神话让作品具有丰富的层次之外，艺术家并没有放弃自我身体语言的表达，进一步而言，艺术家自我身体语言与审美形式和剧场神话融为一体，深化了身体语言的表达力。

         1、对比宗教和行为艺术中的受难身体

    艺术家在作品中进行自我伤害，其行为产生感染力的根源在于，原始仪式和宗教中的受难身体所具有的感召力。佛教尸毗王割肉贸鸽的故事便是受难身体的寓言，尸毗王在鸽子与饿鹰两条生命的两难之间，选择自我牺牲来成全两者。在这样的佛本生故事中，肉身以极端的方式被牺牲，是为达到感化信众，教人向善的目的。基督教的叙事也不例外，基督的肉身自诞生起就被预设了一个结局——为人类的原罪而赎罪。基督被钉上十字架，这是他受难的最后仪式。基督为人类原罪而受难，目的也是在于感化人，从而通过信仰拯救众生。无论佛教还是基督教，受难肉身的感召力必须建立在两个条件之上：一是受难者自愿为之，佛本生故事的主角无不自愿牺牲；耶稣知其必死，所以未有半点逃避，因为肉身之死能够救赎众生。二是信以为真，宗教以信仰为基础，受难身体的感召力某种程度上仅对信众起作用，被认为虚假的故事无法产生感召力。

         行为艺术中的受难身体能够引发观众的同情，正是因为他与宗教中的受难身体一样，是受难者自愿为之的结果。不同之处在于，行为艺术并没有宗教中的信仰成分，因此它必须让肉体真实受难才能达到信仰产生的效果。所以，行为艺术中受难的身体并非表演，而是现实。基于这个原因，审视行为艺术的视角可以从表演（performance）和身体（body）两部分入手。表演没有技术难度，人人皆可表演，但身体则不然，并非人人都有勇气敢于自我受难，这也是为什么我们很难在那些以偏向表演的行为艺术中获得同情和情感共鸣的原因。

         虽然以身体为媒介的西方行为艺术家博伊斯、谢德庆、小野洋子和阿布拉莫维奇等人早已成为无人不晓的名角，但《一轮红日》首先遭遇的是中国行为艺术的语境，因为行为艺术家何云昌近在咫尺——无论是从居住空间和展览空间上皆是如此。另外，自九十年代开始，张洹也不断从事以受难身体为主的行为艺术创作，最为激进的则属大同大张（张盛泉），他将宗教故事变为现实，为了艺术，献出了生命，将身体语言发挥至极端。但是，无论行为艺术还是宗教中的受难身体，他们能够感染、启发观众/信众，皆是因为他们不但确保观众/信众的身体安全，而且还保证受难身体的安全。宗教中牺牲的肉体是以重生为目的，重生后的身体以超越身体的形式出现。在行为艺术中，艺术家自己，或请他人对自己的身体造成伤害，这些伤害最终是以生命安全为底线。所以，观众/信众从受难身体中获得属于崇高范畴的情感。受难的身体既要让观众产生痛感共鸣，又给出观众一个幸福的许诺，因此，才能将现实中的悲痛转化为审美情感。从这个角度上看，大同大张的极端行为引起的多是悲伤，而无法完成审美情感的转化。

         2、穿梭于现实与神话的身体

         中国行为艺术中的受难身体，一直以最为直接的表现形式出现在艺术家的作品中。张洹在1994年完成的作品《12平方米》和《65公斤》摒弃了80年代艺术家游击队式的表演方式，直接呈现给观众一场真实的事件。继张洹之后，何云昌应是当代为数不多，依然坚持以受难身体为表达方式的艺术家。在2010年的《与虎谋皮》和2015年的《花季》中，何云昌虽然坚持受难身体传达情感的直接性，但是却将身体置于某种严格的程序之中，让参与者按照既定规则处置身体。无论艺术家自己对身体造成伤害，还是自愿将身体交予他人处置，这类行为艺术都是基于现实原则之上，解决如何让身体受难的问题。所谓现实原则即是无论受难身体发生在什么环境中，配合多少道具，身体终归是艺术家的肉身，没有任何文身以示超越。在这个原则之下，艺术家围绕要表达的不同观念，采取不同的受难方式。

         在《一轮红日》之前的作品中，刘成瑞作品在传达方式上与其他艺术家的作品无异，都是在现实原则的基础上，以变换身体受难的方式来呈现观念。2007年开始的《刮子移土》系列和2009年的《就那样》延续了经典行为艺术的表现方式，艺术家真实的肉身是作品产生感染力的前提条件。无论是用口移动泥土，还是使身体撞上墙面，艺术家都不是在向观众表演，而是呈现一场真实的事件。正是因为真实，观众才被感动，以致《刮子移土-6》在菲律宾实施时，路过的观众纷纷干涉移土的工作。[11]

         显而易见，《刮子移土》和《就那样》两件作品具有同样的身体使用形式，这就是身体在特定时间内重复同一套动作，同样的行为方式也被移用到《一轮红日》里。艺术家在《一轮红日》中不断敲打石块，但不再记录时间（这是艺术家喜欢使用的表现元素），因为敲打石块的身体已不是《刮子移土》和《就那样》中的尘世肉体，而是神话中的神。在神话世界，不可逆的时间毫无意义。一面是剧场中的神话（文身与审美主义的空间安排），一面又是身体现实主义般的受难，这使得《一轮红日》不断摇摆在当代时间（现实）与远古时间（超现实）之间，现场观看的观众既能体会到艺术家的切肤之痛，又可以欣赏一部异度时空的神话悲剧。

         正是身体处于交叉时空的属性，使得《一轮红日》在语言形式上区别于以往的行为艺术作品。它不仅是虚拟的行为表演——因为受难的身体处于当代时间，又不是单纯受难的肉身——因为艺术家建构了剧场，让事件发生在未知的神话时间里。作品中的受难身体在两种时空中来回穿梭，当艺术家接受穿骨时，那是现实的身体和当代时间；当艺术家劳动和休息时，那是神话时间；当劳动产品被出售时，那又是当代时间。

         总之，在《一轮红日》中，艺术家对自己的身体进行了双重使用。他一方面接受现实中的受难（钢勾穿锁骨），另一方面从事超现实的表演（分解石块的劳动、休息在太阳上）。更为重要的是，受难的身体与身体的表演彼此融合，在整个过程中我们已经无法分清是受难的身体在表演，还是表演的身体在受难，两者最终成为一个整体，直到作为劳动产品的石块以商品的形式出售，作为观众的我们才得以回到现实，重新理清现实与超现实这双重时空之间的关系。

    结语：意义阐释

         《一轮红日》的重要性不在其背后的意义，而在于作品语言本身。刘成瑞将一般意义上行为艺术的表演与身体受难相结合，在现实与虚构的两个层面上使用了自己的身体元素。同样，刘成瑞也在两个层面上使用了审美形式，其一是审美主义意义上的审美形式，作品中的色彩、点、线、面和空间布局都经过刻意安排。考虑到最初行为艺术的反艺术特性，艺术家重回审美形式，采用以退为进的方式，推进行为艺术语言。其二是阿多诺和朗西埃意义上的审美形式，即作品所包含的歧感，这些细节包括作品的崇高与世俗（神话与商品交换），现实与虚幻（锁骨穿刺与文身表演）等范畴之间的张力。

         不可否认，《一轮红日》自有其寓意，这也是众多评论文章关注的焦点。针对作品，每个人往往只能看到自己所想看到的那一部分，所以，《一轮红日》向不同评论者呈现着不同意义。[12]在中国的语境中，红色的碎石工具（如锤头）、太阳和丝带的寓意过于明显，以至于它们那么容易让人把作品和艺术家的政治意图相联系。如果稍微了解一些刘成瑞的艺术创作特征，任何人都不会这么轻易地解读作品中的政治因素。申述身体的权利和自由当然是这件作品的寓意，但同时也是所有以身体为媒介的行为艺术所涉及的问题，所以，我们不能用这两个要素遮蔽该作品的独特性。

         在我看来，《一轮红日》不是通过神话悲剧来抱怨失去自由的身体，也不是通过反复劳动来体现劳工的苦难。刘成瑞在作品实施过程中设立了一系列自我否定的程序，以此来回应司汤达的论断，“美是对幸福的许诺”。我们可以说，《一轮红日》是一部反神话的神话，其中的身体则是走向解放的身体。西西弗斯永无止境地推动巨石，这一重复劳动的悲剧被《一轮红日》中化作商品的碎石所否定；作品的“他”休息在太阳上，看似多么浪漫的神话故事情节，却被身体的疼痛与栖居之地的“刑罚”所否定。[13]《一轮红日》虽然传达出身体被钳制的状态，如身体受制于钢勾，钢勾连接的丝带又被固定于天花板，剧场中的“神”毫无自由可言，但作品的后半部分却将这种不自由全然否定。当分解的石头被以每克十元人民币的价格出售时，神话中的受难身体转变为劳动的身体，出售的石块填补了神话中受难身体重复劳动的意义空位，让身体劳动获得存在的意义。正是石块的商品化，它们在《一轮红日》的整体叙事中，成为神话中身体走向解放的自由之途。

         所以，如果非要说《一轮红日》有何寓意，那就是它为我们提供了一般行为艺术的反题。一般行为艺术试图从拒绝商品化走向身体解放，而《一轮红日》则通过生产商品否定受难身体的悲剧特性，寻找身体切实可行的解放途径。

[1][德] 西奥多·阿多诺，《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第250页。

[2] [德] 彼得·比格尔，《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第131页。为了术语统一，笔者统一将“先锋派”（avant-garde）改为“前卫”。

[3]对新前卫的论述，可以详见[德]本雅明·布赫洛，《新前卫与文化工业》，何卫华等译，南京：江苏凤凰美术出版社，2014年。

[4]王澈，《“一轮红日”刘成瑞的行为作品及其他》，http://jx.artron.net/20150829/n774785.html

[5]转引自《加德纳艺术史》，（美国）弗雷德•S•克雷纳（Fred.S.K）克里斯汀•J•马米亚译者：李建群等，长沙：湖南美术出版社，2013年，第837页。

[6]关于行为艺术中受难的身体与仪式化的关系，详见高名潞，《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：人民大学出版社，2006年，第157-184页。

[7]佟玉洁，《2014“谷雨行动”中国城市行为艺术联合展演在西安进行》，http://blog.artintern.net/article/499393

[8]有关“美学”、“审美”和“政治”的讨论，详见雅克·朗西埃，《美学的异托邦》、《审美革命及其后果》，载《生产》，主编汪民安、郭小彦，第8辑，南京：江苏人民出版社，2013年，第196-227页。

[9]刘成瑞，《“一轮红日”现场期间日记》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cf3f6d40102vvkp.html。

[10]刘成瑞，《“一轮红日”自述》，未发表。

[11]刘成瑞，《关于<刮子移土-6>》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cf3f6d40100hdbq.html

[12]高师兄弟认为作品的意义在于“呈现人类劳动创造本性；自主评估劳动价值的意向原则；劳动者自由进行商品交换，拒绝异化剥削。”（高师兄弟，《行为艺术发展变化的意义及其可能性》）王澈则认为作品提示着被控制的个体在当代的处境，锁骨之痛呈现人类因为缺失信仰而造成的精神崩析，无意义的劳动显得无比孤独与悲情。（王澈，《“一轮红日”刘成瑞的行为作品及其他》）廖上飞则认为作品是艺术家对消灭人之主体性社会的无声抗议。（廖上飞，《无声的抗议——刮子行为、表演急评》）

[13]刘成瑞在《“一轮红日”现场期间日记》中，传达了太阳与刑具的关系，“已经8月8号了，昨天工作了一天，早上刚起时剧痛，但之后的痛感能控制，昨晚睡的很难受，“太阳”简直就是刑具，传达所有无法想象的痛的含义。”http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cf3f6d40102vvkp.html。