来源：artforum

押井守，《攻壳机动队》，1995，35毫米胶片，彩色有声，时长82分钟.

是否有可能穿越时间成为“他者”？近一个世纪以来，一种被亚洲塑造的未来神话已经渗透到全世界的想象之中。这些由技术消费主义驱动的大陆城市，如同一个装载着超光速引擎的生动舞台，林立的霓虹灯、通宵游戏玩家和回转寿司都可以轻松地浮现于脑海。与此同时，近些年艺术史写作中亚洲（特别是东亚）艺术家们的作品常常成为描绘更加梦幻的未来蓝图之典范——生化人的爱情或虚拟现实大都市等诸多叙事常现其中。只不过几十年前是白南准的电视和机器人，之后是李昢（Lee Bul）的赛博格雕塑，而今天我们看到的则是陆扬的迷幻数码自画像，以及跨媒体实验室（Transmedia Lab）复写佛经的机器人手臂。

1986年，鲍德里亚在描写美国时谈及了美国的反面：日本。确切地说，一个“在某个我们无法理解的悖论之中，成功地把领地制和封建制的权力转变成了去领土化、失重的权力”的日本。“日本，”他继续写道，“已经是地球这颗行星的卫星。”几年后，延续鲍德里亚的思路，大卫·莫里（David Morley）和凯文·罗宾斯（Kevin Robins）提出了“科技东方主义”（techno-Orientalism）一说。他们认为，日本的现代化之路已经成为其作为东方他者的异域化形象中的关键元素，这一形象的塑造同样反映了西方世界对殖民主义、种族主义和排除异族等历史暴力的焦虑。尽管他们的言论带来了对亚裔身份如何通过迁徙和隔离的方式转变的种种讨论，科技东方主义的化身还是不断出现在高等艺术与大众文化中。也许正如批评家上野俊哉（Toshiya Ueno）所说，科技东方主义形成了某种自我循环系统，就像是“一种镜像舞台或图像机器”，它的作用最终触及到每个人。关于日本，上野写道，“正是通过这面镜子及其文化装置，西方人或其他人误读或无法解读一个始终是幻像的日本文化，但同样的机制也让日本人自己对自己产生了误解。”

上世纪80年代全世界对日本不容质疑的科技实力的关注，如今已经让位于对新自由主义全球化在一系列环太平洋国家正在形成的影响的惶恐。而有关东亚国家对未来的特殊权利诉求也变得越来越复杂。但如果说对科技东方主义理解的微妙差异随着时代变化不断发展的话，亚洲未来主义则将继续在西方世界中被反射、放大和扭曲，最终变得越发复杂。这种复杂性体现在当代艺术生产和已经问题重重的亚裔美国人身份认同的建立上。

在今年的奥斯卡颁奖典礼充满身份政治的争议中，主持人克里斯·洛克（Chris Rock）将三位亚裔小孩请上台，扮演会计和智能手机制造工。如果说这一行为最明显不过的展现了对亚裔的刻板印象的话（童工！数字专家！），那么实际上被忽略的是，这些孩子在某种程度上成为了亚洲未来的雏形——作为那晚杜比剧院里唯一可见的亚洲人，他们将在几十年后长大成人。反过来看，这也反映出了好莱坞选角中的一个更大的现实。先抛开大众媒体公然抹去本来的非白人角色这个老生常谈的话题不谈（比如斯嘉丽·约翰逊被选做即将上映的翻拍电影《攻壳机动队》的女主角），电视剧产业中经常选用亚裔演员的情况仍主要出现在科幻类电影中。当真正的亚裔美国人形象——我是指没有被塑造成刻板印象的——出现在媒体上时，我们是在未来，而不是现在；是在那个替代现实中，而不是此时此地。在被很多科技东方主义批评家提及的乔斯·威登（Joss Whedon）于新世纪伊始推出的邪典电视剧《萤火虫》中，中国和美国融合为一个帝国，然而剧中却没有一位亚裔演员担任主要角色。而威登近期的科幻宇宙——仍在播出且极具娱乐性的《神盾局特工》（Agents of S.H.I.E.L.D.）——有了一些进步：一名华裔女演员和另一位华裔混血担任了故事主角。后者的角色是该剧的一枚彩蛋：她是异族人成员之一，而这一高级基因种族的能力必须被泰瑞根之雾（Terrigen Mists）激活才能释放。她就像奥斯卡台上的亚裔小孩，正在等待生命的第二阶段。

在近期亚裔美国人研究协会的会议上，批评家、策展人Ryan Lee Wong提出《环太平洋》（2013）和《哥斯拉》（2014）等电影中对亚洲巨兽的新一轮兴趣：“在全部这些描写中，没有一处是关于亚裔人物形象的。”Wong谈及了一种从非洲未来主义汲取营养的亚洲未来主义。如何做到？也许他引入的机制是关键：如果非洲未来主义思想家们已经以他们自己的意愿创造一个思辨界域——制造出一个可以揭示现世缺点的反事实世界——那么是否有一种类似的方式可以让亚洲艺术家重塑那些有关科技陈词滥调的陷阱，将其转向更具生产性的目标？

艺术家在Chim↑Pom策划的“不要跟随风”（2015-）展览现场布展，日本福岛禁入区域，2015年3月.

说到这里，我想到了两个正在进行中的项目。去年，日本组合Chim↑Pom的群展“不要跟随风”（Don’t Follow the Wind）在日本福岛——2011年核反应堆事故发生地——举行。四年前，活跃于胡志明市及旧金山的螺旋桨小组（Propeller Group）开始了《未来的历史》项目。将这些实践称作“正在进行”其实不够准确，理论上讲，如果“当下”不结束，体验它们就是不可能的。在Chim↑Pom的展览中，艺术家们将作品隐藏在福岛放射区范围内。而螺旋桨小组则在一个直到2112年才能公布其GPS坐标的地方埋了一个使用老式越南雕刻技术精心制作的木质《星际迷航》光炮步枪。两个项目都揭示了科技的黑暗面：要么是辐射环境下劫后余生，要么是军事用途中的致命武器。此外，他们试图指向一个更具颠覆性的结果：比起那些在当今的全球观众眼前被“他者”化和“未来”化的亚洲形象，他们的行为是个特例——对从西方视角来看的非亚洲叙事中系统地忽视亚洲形象的现象嗤之以鼻。在他们这里，谁也别想进来一窥究竟。

像这样的项目也许能够让科技东方主义陈词滥调背负的“社会现实的控制”有所松动，并使之“从其自身命运中解放出来”（借用陈佩之谈艺术之权力语），但我们无法期许所有亚洲艺术家都在个人层面做作品来对抗亚洲科技未来登陆西方后产生的问题认知。但是，也许可以从策展实践的层面上承担起更大的责任，给出针对包容性与排他性更大范围和更直接的努力？的确，许多国际性的艺术展已经成为解构和重构我们先入为主的身份概念的手段。近些年来，大批重要的亚洲三双年展和艺术节都在重点关注本地区艺术家的同时，采用了未来时态（或至少是非终结时态）的主题。最近一次横滨三年展题为“艺术华氏451：驶入遗忘之海”，指涉了压抑的虚构世界并以诗意的思辨结尾。展览得以颠覆高科技的修辞，比如毛利悠子（Yuko Mohri）的低端机械装置或大竹伸朗（Shinro Ohtake）狂乱的垃圾艺术车。与此同时，即将开幕的光州双年展声称将要探讨艺术的“预测和想象特质——艺术与未来之间的积极关系”。由小汉斯和李龙雨联手策划的“上海种子”项目，毫不掩饰地表达出对下个世纪的兴趣：题为“2116”，指涉在那一年，中国的国际化港口城市预计将有76%因海平面上升被淹没。这些艺术展览好像都在反驳鲍德里亚笔下作为地球遥远卫星的亚洲形象。他们仿佛在轻声低语：记住了，亚洲也在这个地球上。

而那些在亚洲以外地区居住的亚洲人又如何呢？双年展和艺术节仍然在本质上是对地区的反应，不论这个反应是拥护还是颠覆。关于亚洲未来主义的讨论也是一样：这些叙述有多少都是在玩味某个特定（或想象的）大都市风景与质感，以及生活在内的居民？相反，许多学者注意到，亚裔美国人的经验里始终都存在“没有容身之所”带来的不安，“回家吧”成为让他们终日惶恐的一句话，究其原因，部分来自移民禁令、收容所、契约奴役那些美国并不太遥远的历史。

亚裔群体在美国相对隐形的状态经常能折射到国际当代艺术展览中。就拿最近一次威尼斯双年展“全世界的未来”（或者之前纽约主要美术馆的无数个展）上的亚洲艺术家为例，其中只有少数人在美国永久定居。美国作为一个地理上的地区，已经毋庸置疑地成为了亚裔美国人身份的组成部分。然而这远远不够。尽管这些双年展具有改变现状的潜力——对陈词滥调的修改力，以及可以将亚裔身份的未来结构放到原创的视点上，而不仅是对西方焦虑的一种反应——它们中的许多仍把地域性作为内在出发点。因此，修复性对话的可能和亚裔美国群体的“非场所性”之间始终存在断裂。策展人和艺术家们也许正在努力把亚洲重新放回到地球。但是此处，我和我其他在美国的亚裔伙伴们就像是卫星，需要从前辈们的桎梏中解脱出来。这也许正是为什么我始终在艺术展览中寻找自己当下面孔的原因。