来源：文艺星球 微信公众号iartplanet

星球摘：最近正直毕业季，各大美术院校的毕业大展也进行的如火如荼，而今年关于毕业展的争议之声似乎高于往年，之前星球君就报道过学生们苦心创作出的作品不断被偷、被毁；而近日，关于美院毕业展又发生了一些观念之争。

此文系央美教师黄洋针对“空白诗社”发布的《精致主义的陷井》做出的批驳。

原题： 敢不精致又如何？驳《精致主义的陷阱》

原文转载自微信公众号：艺文一页

作者：黄洋

图片来源于网络

读了公众号“空白诗社”上的艺评文章《精致主义的陷阱》，突然萌生了几点看法，于是不得不赶紧记下来。

首先说一下文章的中心思想。作者从央美毕业生作品展所折射出的“精致化倾向”入手，批判了目前北京地区青年艺术界奉“精致”为圭臬的流行风气。文章不仅有生动的观感描述，还企图以艺术史和学理的角度论证精致主义对艺术家精神性诉求的危害。当时读完觉得所述所论皆命中美院要害、令人颔首。

然而过了十分钟，等我上完大号回来后就越想越觉得不太对劲。文章实际上毛病不少，可说是披着“学术”的外衣误导视听。不信接着看：

1、作者仅仅由于布展、装裱和制作的考究，就认定央美毕业展犯了“精致主义”的错误，继而为“不过就是一次无主题性的毕业大汇报”而扼腕叹息，好像自己原本是想前来欣赏国内最新最火的青年艺术动态、结果却被学院给摆了一道大乌龙似的！

其实，这种“买家不满意就给差评”的现象每年都在毕业季大爆发。原因就是校外各路文艺豪杰总是把美院毕业展看作寄托其殷切希望的未来艺术发展风向标，当他们见不到足以刷新艺术史、改造旧观念的巨构神作时，就会把问题怪罪到学院教学体制和艺术人才培养模式身上。你用参观“当代艺术大展”甚至威尼斯双年展的心态去评价年年都有的学生作品展，你这是想用牛刀杀鸡呢还是危言耸听揣着明白装糊涂？它就是个普通的毕业汇报展而已，其性质决定了美院毕业展不需要针砭时弊的主题和聪明睿智的策展人。它要凸显的是学生个体在经历一定学制之后的学习成果（展厅里还安排毕业答辩呢）。如果每个学生都因创作热情的丰沛而使作品看上去显得过于精致的话，那么这根本就还上升不到艺术思想是否深刻、艺术精神是否匮乏等问题的高度——我倒觉得只不过体现了他们认真对待创作的严肃心态罢了。谁都明白，四年时间对于一个立志终身从艺的年轻学子来说无疑是太短暂了。能够使出浑身解数把作品打造得精致又美观，难道不是终身难忘的宝贵经历吗？

2、有多少国内当代艺术家的作品看似简约大气上档次，实则粗制滥造无实际（藏家心里苦），而就算是蒙德里安那些横竖交织的色彩条看起来如何简单，你敢说艺术家不是在靠一种极为精妙的工艺手段撑起了作品的精神维度吗（除非你没看过原作）？举个更不费脑的例子——卢西安·弗洛伊德年轻时的素描画得何等精致纤细，谁能料到他晚年作品竟发展成磅薄大气深切入骨的风格呢？什么叫“尽精微，致广大”？这就是。

人的成长需要时间。二十出头的年轻人你不让他“尽精微”老想他去“致广大”，他阅历没有、工作没有、甚至连靠谱的爱情也没有……他拿什么去“致广大”？他可不就只能守住学到的这点知识然后狠狠地痛快淋漓地发挥一把么？作者实在是个书呆子，仅仅看到《中庸》这句名言的字面意思而忽视了时间尺度下人的悟道过程是有先后之分的。越是能让学生卯着劲儿“尽精微”，岂不就越能保证他们在未来的道路上具备更多“致广大”的可能性么？徐冰关于“成为一个精致的人”的言论，讨论的其实是艺术家如何通过严格的训练使自己具备高灵敏度感知能力的问题，没想到被作者取了字面意思曲解成“精致人儿”与“糙老爷们”般的对比，其脑洞实在太大接受不能！作者最擅长的本领，就是用貌似符合学术规范的行文去彰显他在感知方式上的肤浅与偏执。

3、要说到感觉，作者就真的不仅太不精致，而且还把戴着大金链的糙老爷们儿甩出去几条街了。因为他所感受到的“精致主义”，其实是来源于一种无法量化的笼统的观展印象。你说徐冰学生的作品精致而脆弱，那怎么就看不到宋东学生的“糙”而有力呢？另外，只要去过大都会、MOMA等著名博物馆的人，都能深切体会到老外将哪怕一片不起眼的碎纸片都能给你处理得如何高大上的高超布展能力。波洛克的墨点子甩得够糙了吧？你去MOMA看看，早就被哑光的白墙、柔和的灯光和高档木地板给衬托得如同顶级奢侈品壁毯了！按照“杜绝精致主义”的要求，全世界各大美术馆博物馆恐怕都得关门歇业。

作者实际上是把美术馆专业的布展规格跟作品的美学特色这两种并不见得有关联的事物硬生生给揉在了一起，发展出自己近乎畸形而混乱的思路。再加上把海德格尔的哲学和阿甘本的学术鸡汤搬出来充字数，那些不太看书的艺术愤青就难免拍手称快：好！又一次站在艺术史和艺术哲学的高度胖揍了学院派一顿，真TM解气！

3、醉翁之意不在酒。作者真正想骂的其实是各大青年艺术活动的选拔标准。或许他认为评委们离美院系统太近了，带着审视毕业生的眼光去评判社会上乱长的野草，就免不了把大家都修理成精致的盆景。毕业作品展完直接送去参加艺术家选秀，甚至干脆就被画廊买断、签约，这当然都是正常的结局，但这样的几率到底有多少？恐怕还少到犯不着你来操心的程度吧？众所周知，职业艺术家只是美院毕业生可能会有的诸多身份中的一种，而艺术史当然也不全靠职业艺术家来支撑——那你还为“道”与“器”的对立统一瞎分析些什么呢？

我最看不惯的是文章里这句话：“当创作的过程掺杂了太多的欲望、生活诉求，艺术注定要沦落。”你先从美院培养“精致人儿”开始，接着暗示这些精致的作品比较容易获得选秀机构的青睐而迅速商品化，最后却得出了如此荒唐的结论，真是奇了大老怪了！难道不是吗？人家毕业后能靠作品谋生、过起了职业艺术家的生活，凭自己的学历和知识改变了命运，你却说他的艺术“注定要沦落”……你就见不着人好是吗？文章最末一句，简直把荒唐推到了极致：“时代的洪流滚滚向前，再精致的艺术都不过是点缀而已。”——好嘛，达芬奇、维米尔、伦勃朗……原来他们的作品都不精致，大师们点缀了也不过几百年而已。你所说的时代洪流估计得滚到了火星时代。

4、那么我们来设想一种情况：是否存在不以任何选秀活动为目的的艺术创作呢？当然有啊。这可跟艺术是否“纯粹”没啥关系。选与不选，只在自己的选择，丝毫不会妨碍你继续搞那些前路未明的个性化艺术实验。如果不想被繁琐的申请事务占用创作时间，只须把“出名要趁早”这句误人子弟的时代金句从那个女人的书里划掉即可。若说参加选秀是为出人头地，那又何必在一棵树上吊死？

什么叫“毕业即失业”？你以为被机构选中、博得大名大利就有了职业上的保障么？你能有幸从专业的美术院校顺利毕业，这难道还不值得作为一种阶段性的成功去加以肯定么？文章作者应该把这些浅显的道理直白说出来，而不是装作一副人生导师的样子给他们狂灌什么“认识自己……成为你自己”等拉成稀狗也不吃的心灵鸡汤。

与其拒绝所谓的“精致主义”，不如拒绝被评审标准搞得头昏脑热五迷三道的各类“青年艺术家海选”。你凭什么海选我？我凭什么被你选？我的艺术犯得着你来瞎逼逼么？青年人有没有这样的这股牛逼劲儿？你的底气是不是足到能够跟渴望奖金、机会的心魔相抗衡？如果能，你就可以啥都不顾，只管安心做好一份工作、带好一次班，或完成一次旅行、做好一次公益等等……

毕竟，你还有六十多年的时间去锻造心中理想的艺术。时间会长到让你稍微觉得有那么一丝……怎么说呢——无聊。在此过程中，还会出现许多让你心旌摇荡的干扰源，那些“重金悬赏”的选秀活动至少还能当成买彩票小赌一把，真正有害的是像《精致主义的陷阱》这类文章，想批判却又偏了靶心，想引经据典却更暴露了其论述的选择性失明。所起的作用除了鼓噪和催生不满，实无任何助益。

来源：空白诗社

精致主义的陷阱

昨天看了今年的CAFA本科生毕业展，总体而言，本科生的效果多少好于研究生。但两者都折射出某种共性的突出的问题，或者说，这是当下青年艺术家创作普遍存在的现象——一种精致化的倾向。

这种精致化的倾向不仅表现在艺术作品的面貌上，同时反映在艺术作品的装裱、展览、观看的方式上：满面油光的画布、做工考究的画框、精心雕琢的局部、井井有条的布置营造了一个让人不得不贴近脸去观看的展览空间，但颇为可笑的是从整个展览的性质来看这不过是一次毫无主题性的毕业大汇报。展览形式的粗糙与作品的精细之间形成了巨大的裂痕，这种裂痕是国内美术学院教学体制自身无法回避的问题，或者说，这种矛盾内在于艺术院校的教学模式之中。

艾雷尔在《被技术性与方法论阉割的青年艺术》一文中指出青年艺术家重技术、轻思想的倾向主要存在两个方面的原因：一是个体化的“自我”强化；二是青年艺术家群体面临全球化从“生产——消费”到“文化意识——语言表征”的统一模式影响。以上两点从共时性的层面展开讨论，在当代语境下考察青年艺术的现状和困惑。事实上，任何当下的问题都是在历史的流变中生成并突显的，溯流而上，或许能寻得蛛丝马迹。

精致本身并不是一个贬义词，但如果“精致”二字被学院及其教学体系内的艺术家们奉为一种规则或者审美标准，这个词便已经沦为阻碍学生多样发展的糟粕了。“尽精微、致广大”本是《中庸》第二十七章“修身”中的一句话，用来比喻善问好学。建国后这句话被徐悲鸿拿来做了央美的校训，在一代代有文化或没文化的教学工作者的实践下，这句话彻底变了味道，成了一种衡量艺术好坏的标准。当然，这与建国初期“一边倒”的政策有关，我们普遍学习苏联模式，包括艺术教学体制的建设。在“长期素描”执掌天下的时代，徐悲鸿所说的“素描是一切绘画的基础”被曲解为“长期素描是一切绘画的基础”，徐冰、喻红的《大卫像》成了典型和榜样。直到今天，美院造型基础部还在设置为期一个月的长期素描课程，这种“磨洋工”式的课程尽管被越来越多的人诟病，但却无疑潜移默化地内化为学生思维深处和艺术创作中的一种认知和经验。

徐冰的《大卫》

徐冰曾说：“素描训练不是让你学会画像一个东西，而是通过这种训练，让你从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。靳尚谊先生说过：‘素描解决的是水平问题，而不是风格问题。”这句话乍听上去似乎没什么问题，但实际上隐含了一套他自己的价值判断，即精致优于粗糙。素描此时不再单纯是一种技术，同时是一种规训的方法，通过这种“技术”手段将一个人塑造为一个精致的人，其背后潜在的话语则是：要做精致的人，唯有精致才是好的。对于徐冰而言，精致自然是好的，他曾用自己的精致打动了印厂的老板，打动了观众，当然也打开了美国的大门。但是这并非意味着每一个人都要做精致的人，都适合做精致的人，并非每一件艺术都要呈现精致的面貌。精致与粗糙只是不同的性格、不同的态度。倘若精致是衡量艺术价值的一个标准，艺术史大概要被删去泰半了。也许徐冰并非刻意要制造一种话语的规束，但从近年来他的研究生作品来看，无论是去年耿雪的《海公子》，还是今年高振鹏的《能转就谢天谢地了》，都呈现出一种脆弱的精致主义倾向，一种沉醉于技术本身的迷失。当然观看者本身也被这种技术带来的精致的表象/质感所吸引。当作品普遍在思想、理念、信仰等精神层面兴味索然时，精致便成为最后的遮羞布了。

耿雪《海公子》

高振鹏《能转就谢天谢地了》

当下艺术创作呈现的精致主义是一种集体性的选择，不单局限在青年艺术家或架上形式上，在徐冰、吕胜中等具有学院背景的老一辈前卫（针对当时的环境而言）艺术家的作品中已经能够感受到这种手工性的因素，之后的“新生代”，再到今天活跃于艺术圈子里的80后乃至90后，则将视野投向看似更为新潮的艺术形式。但所谓的装置、video、新媒体、交互等不过是在技术层面对“手工性”的延续，在本质上都是已经丧失前卫和先锋性的形式/媒介。譬如最近白盒子的许仲敏个展，正如某些评论和报道的标题——叹为观止的技术奇观——有意或无意间道出了作品的实质；再如刚刚获得王式廓奖学金的田晓磊，暂不说他的作品是否存在模仿的嫌疑，就今日美术馆展览现场而言更像是一场各种新的视觉技术的体验盛宴，除了感官上的刺激，还剩下什么？

许仲敏《转山》

田晓磊作品

“精致”修饰的不是整体的艺术，而是指向艺术的一个层面——工艺/技术。当观者沉迷于艺术作品精致的外观时，他/她实际上被作品的高超技术所征服。对于技术本身的迷思源于艺术与技术的密切关系以及现代以来技术与艺术的分裂。

从词源上讲，“艺术”（art）来源于古罗马的拉丁文“artem”，意为“人工技艺”，直译自古希腊词“技艺”一词。一直到17世纪末art这个词都没有专门的定义，而artist到16世纪末一直等同于artisan [手工艺者]。自17世纪末art开始专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、雕塑等，但直到19世纪这种用法才被确立，并一直延续到今天。海德格尔在《技术的追问》一文中指出希腊文的“技艺”[技艺、精通技艺]不仅是表示手工行为和技能的名称，而且也是表示精湛技艺和各种美的艺术的名称。“技艺”乃是某种创作（etwas Poietisches）。在海德格尔看来，古希腊人用“技艺”一词表达一个意思，而现代人用技术、艺术二者来理解这同一个词。“艺术”与“技术”的二分主要不在于说明这一个词包含着两个意思，而是从根本上摆明了一种思维的转变。这种转变在于，简而言之，形而上学的完成，现代人由此进入了一个无思的技术时代。在这个无思的技术时代，形而上学将“手段”与“目的”分裂，“技艺（制作）的目的外在于制作活动”暗含了这样一种悖论：尽管从雅斯贝尔斯（karl Jaspers）到后来的芬伯格（Andrew Feenberg）声称技术是“中性的”，人们称技术、手段为“技术本身”、“手段本身”，仿佛“技术”连同任何“手段”都可以从价值世界单独脱离、自成一体。但实际上则是从世界中抽离出一种被称之为“技术”的东西，使其与价值世界处于一种分裂、对峙状态。这不过是现代人从根本上对技术的“无限支持与肯定”的掩饰，对日渐紧迫的技术危机的忽视。

海德格尔对于“技术-艺术”的分析揭示了“艺术”凋敝的实质不是“艺术”（诗性）的没落，而是根本上的思想沦丧与“存在”的遗忘导致“无思时代”里的“艺术”显得更加“干瘪、无思”。 在技术世界，包括“艺术”在内的所有领域被技术化，世界陷入普遍的技术狂热与价值虚无。法国当代哲学家阿兰•巴迪欧（Alain Badiou）直言：自从世界被技术统治之后，精神性领域就被迫终结了。不妨说，技术的统治导致了精神性艺术的终结。 

海德格尔有关西方现代性以及艺术的分析对于反观中国当下的艺术现状提供了一种思考的视角。事实上，当下中国艺术机制下所呈现的技术性的精致主义更为复杂，这一方面可以被视为一种困境，另一方面却也是一种集体性的策略。前者是隐性而不自知的，是整个社会精神层面的困境；后者是艺术家主动的选择，是个体在名利面前所做的取舍、妥协。两者交织在一起构成了今天炫目、新奇、虚假而又苍白、乏味的精致主义景观。

关于当今艺术创作所呈现的精神层面的乏味已经被很多人讨论过，至于如何突破这种腻人的乏味，总结起来无外乎两个面向，一是当代性，二是传统。但是这些多半也是陈词滥调、令人乏味。怎样算作与时代“相关”？什么又叫做与传统“接轨”？最后全成了一种无事闲聊的学术扯淡。我们批判青年艺术家的犬儒、批判媚俗，意义何在？你在表态吗？给谁看？全世界大概挑不出第二个国家拥有像中国一样庞大的职业艺术家群体，这不是指数量而是比例。什么叫“职业”艺术家？说白了就是艺术家要靠自己的作品养活自己，这意味着艺术家必然受到市场的控制。与其把金钱比喻成“脐带”，毋宁称之为“项圈”或“绳子”！艺术是商品，艺术家不过是从事和艺术相关的劳动者罢了。

中国古代虽然在某种意义上存在今天“技术/艺术”的二分模式和价值判断，但与西方现代性下的技术至上截然不同。从元代钱选、赵孟頫提出“行家”与“戾家”的区分以来，再至董其昌的“南北宗论”，实质上逐渐确立了以士大夫身份为核心的文人群体的话语体系，在这个体系之下，评判艺术（包括绘画、书法、篆刻以及鉴藏等一系列艺术实践与活动）的标准被重新定义、阐释，愈发趋向于一种纯粹的自我抒发、聊以自娱的闲逸以及对某种对自然和“道”的观照；技术被贬低，与“道”相对立，拥有一技之长的行家被“君子不器”的观念所鄙视，而“艺术家”的身份被限定在具有良好学养的文人士大夫群体之内。这实际上是将以绘画为盈利手段的职业画家排斥在艺术史的书写之外，将技术排斥在审美的范畴之外。在今天看来，中国古代书画的评判机制存在偏见，但却不无道理，它凸显了艺术家的身份问题。职业艺术家，不仅仅囿于一技，更深层是被技术所困，被生活所困，是缺乏“思”的群体。其实，不论在古代中国还是当下的西方社会，职业艺术家，都是一个尴尬的身份，其自身的结构性缺陷制约了艺术家个人的创作自由。当创作的过程掺杂了太多的欲望、生活诉求，艺术注定要沦落。

这是一个被欲望充塞的时代，当代青年艺术家普遍存在急于成名的心理焦虑。美术学院、市场、画廊、美术馆以及各种展览、活动在无形中成为一个喧嚣的名利场。所谓的青年艺术家扶持计划——“青年艺术100”、“青年艺术+”、“三为青年艺术家扶持计划”等等——营造一种看似支持青年的假象加剧了这种焦虑。面对艺术圈子的游戏，是妥协？是反抗？还是逃逸？不同的人选择不同的道路，每一次选择都是一次取舍，人格、尊严、信念、理想；金钱、声誉、权力、美色被摆在同一个天平的两端，被阉割也好，抵抗也罢，抑或转身离开，每个人的选择既关乎中国艺术的未来似乎又与此无关。个体的原子化，群体认同的崩溃，青年群体的自主性早已迷失在文化的荒漠之中，每个人都是游魂，被各种欲求召唤。阿甘本所说的“同时代人”永远都是少数，不是每个人都能成为伟大的艺术家，不是所有的人都能如鲁迅般摇旗呐喊，但不论在什么时代，人，首先认识自己，学会独立思考，成为你自己，而不是别人的影子，更不是一具徒具人形的傀儡。

时代的洪流滚滚向前，再精致的艺术都不过是点缀而已。