后殖民语境与中国当代艺术的困境
盛葳 《中国文化报》 2007-05-16 09:41:03
中国当代艺术所面临的文化困境是多重的。首先，它必须面对西方的文化霸权，从20世纪80年代以来，我们的批评界一直在探讨西方中心主义的他者眼光，批判西方的有意选择和中国当代艺术家出于商业和功名目的对这种趋势的迎合。在今天，伴随着全球化的进一步强化和后现代主义的进入，中国的当代艺术同样难免落入到这样的圈套中，再次成为其附庸。尽管在相当程度上，利用大众文化和后现代表象进行的创作，在一定意义上有利于消解原有国内大一统的艺术格局和政治波普、艳俗艺术、泼皮玩世的意识形态化——老一辈的批评家们多把眼光投向了这一点，但这无疑又重新造就了新的压迫：新艺术成为了西方消费文化在中国的后殖民代理结构，同时在国内对未来艺术的发展造成内部的压迫。另一方面，当代艺术又不得不面对意识形态化主流艺术一直以来所形成的惯性压迫，诸如保守民族主义意识形态和批评策略便是这样的例证。
现在，以“前卫”一词来描述中国的当代艺术，似乎已经失去了意义。就艺术史看来，中国“前卫”艺术家的身份是从与主流意识形态的对抗中获得的，按照拉康（Jacques Marie Lacan）的理论，对自我的认识是从对他者的甄别中获得的。在前卫艺术的创作中，很少出现主动为某种“另外”（他者）的利益进行声辩，而一直是意识形态压迫下的被动抗争。一旦涉及政治的这种对抗关系被打破，那么其身份就存在严重的问题。当国际资本进入中国艺术界，前卫艺术一方面直接为其所收购，另一方面主动地利用与主流意识形态的对抗关系、立场来进行创作，这种颇为投机的行为利用了“前卫”一词进入西方，但同时又在国内的境遇中抛弃了它，而难以维护“前卫”的有效性，也使得一直以来靠以对抗主流意识形态来获得自我身份的前卫艺术家难以回答“我是谁？”的问题——外国资本将他们的身份定位于主流意识形态对抗者，而在国内他们业已开始进入美术馆和国家收藏机构。因此，前卫、主流这一二元划分已不足以描述中国当代艺术的状况——某些位于前卫圈中的主流艺术家，可能正是国际商业资本的附庸，而正在努力进入主流话语，或者企图使“前卫”艺术进入主流，为“前卫艺术”进入中国美术馆而振臂高呼，将之视为艺术之进步的艺术家和批评家，也正日益成为主流前卫的代言人。
正是因为“前卫艺术”面临的这两方面的困境，造就了整个中国当代艺术的驻足不前。在这些前卫艺术中，本土立场、独立性和批判性皆是不在场的，尽管他们仍然可以创造各种“新”的概念来支撑自我——譬如民族精神的现代化，中国式后现代。但这种创作、描述方式对于后殖民语境下的中国当代艺术是失语的。现在在欧洲和美国也已经很难见到使用“前卫艺术”来描述目前的艺术，多数情况之下用“当代艺术”取而代之，但是，并不是中国不再需要前卫艺术，而是必须紧跟欧美脚步，保持与其的高度一致；相反，如果认同这种一致性，并将“当代艺术”挪移到中国来，反而成为了对中国当代艺术的一种出卖。就今天当代艺术所面临的普遍困境来看，提倡一种老式的前卫艺术是极其必要的——无论是传统艺术、走向国际的当代艺术，还是海外艺术家的作品，都没能主动说明中国当代的本土经验。正如巴巴指出的那样：“孟德斯鸠的土耳其暴君、巴尔特的日本、克里斯蒂娃的中国、德里达的印度人、利奥塔的异教徒，统统成为这种包含战略里的一部分，他者文本永远是注解差异的一条边线，从来不是主动的表达者。”在相当大的程度上，现存的老“前卫艺术”和传统艺术都业已成为新的压迫力量。只要存在压迫结构，在其裂缝滋生的地方，就必然有反抗的爆发，因此，在中国当代艺术的现实遭遇中，提倡一种历史先锋派态度，提倡否定和质疑的思维不仅合理，而且非常必要。
盛葳 《中国文化报》 2007-05-16 09:41:03
中国当代艺术所面临的文化困境是多重的。首先，它必须面对西方的文化霸权，从20世纪80年代以来，我们的批评界一直在探讨西方中心主义的他者眼光，批判西方的有意选择和中国当代艺术家出于商业和功名目的对这种趋势的迎合。在今天，伴随着全球化的进一步强化和后现代主义的进入，中国的当代艺术同样难免落入到这样的圈套中，再次成为其附庸。尽管在相当程度上，利用大众文化和后现代表象进行的创作，在一定意义上有利于消解原有国内大一统的艺术格局和政治波普、艳俗艺术、泼皮玩世的意识形态化——老一辈的批评家们多把眼光投向了这一点，但这无疑又重新造就了新的压迫：新艺术成为了西方消费文化在中国的后殖民代理结构，同时在国内对未来艺术的发展造成内部的压迫。另一方面，当代艺术又不得不面对意识形态化主流艺术一直以来所形成的惯性压迫，诸如保守民族主义意识形态和批评策略便是这样的例证。
现在，以“前卫”一词来描述中国的当代艺术，似乎已经失去了意义。就艺术史看来，中国“前卫”艺术家的身份是从与主流意识形态的对抗中获得的，按照拉康（Jacques Marie Lacan）的理论，对自我的认识是从对他者的甄别中获得的。在前卫艺术的创作中，很少出现主动为某种“另外”（他者）的利益进行声辩，而一直是意识形态压迫下的被动抗争。一旦涉及政治的这种对抗关系被打破，那么其身份就存在严重的问题。当国际资本进入中国艺术界，前卫艺术一方面直接为其所收购，另一方面主动地利用与主流意识形态的对抗关系、立场来进行创作，这种颇为投机的行为利用了“前卫”一词进入西方，但同时又在国内的境遇中抛弃了它，而难以维护“前卫”的有效性，也使得一直以来靠以对抗主流意识形态来获得自我身份的前卫艺术家难以回答“我是谁？”的问题——外国资本将他们的身份定位于主流意识形态对抗者，而在国内他们业已开始进入美术馆和国家收藏机构。因此，前卫、主流这一二元划分已不足以描述中国当代艺术的状况——某些位于前卫圈中的主流艺术家，可能正是国际商业资本的附庸，而正在努力进入主流话语，或者企图使“前卫”艺术进入主流，为“前卫艺术”进入中国美术馆而振臂高呼，将之视为艺术之进步的艺术家和批评家，也正日益成为主流前卫的代言人。
正是因为“前卫艺术”面临的这两方面的困境，造就了整个中国当代艺术的驻足不前。在这些前卫艺术中，本土立场、独立性和批判性皆是不在场的，尽管他们仍然可以创造各种“新”的概念来支撑自我——譬如民族精神的现代化，中国式后现代。但这种创作、描述方式对于后殖民语境下的中国当代艺术是失语的。现在在欧洲和美国也已经很难见到使用“前卫艺术”来描述目前的艺术，多数情况之下用“当代艺术”取而代之，但是，并不是中国不再需要前卫艺术，而是必须紧跟欧美脚步，保持与其的高度一致；相反，如果认同这种一致性，并将“当代艺术”挪移到中国来，反而成为了对中国当代艺术的一种出卖。就今天当代艺术所面临的普遍困境来看，提倡一种老式的前卫艺术是极其必要的——无论是传统艺术、走向国际的当代艺术，还是海外艺术家的作品，都没能主动说明中国当代的本土经验。正如巴巴指出的那样：“孟德斯鸠的土耳其暴君、巴尔特的日本、克里斯蒂娃的中国、德里达的印度人、利奥塔的异教徒，统统成为这种包含战略里的一部分，他者文本永远是注解差异的一条边线，从来不是主动的表达者。”在相当大的程度上，现存的老“前卫艺术”和传统艺术都业已成为新的压迫力量。只要存在压迫结构，在其裂缝滋生的地方，就必然有反抗的爆发，因此，在中国当代艺术的现实遭遇中，提倡一种历史先锋派态度，提倡否定和质疑的思维不仅合理，而且非常必要。
