崔灿灿:“不要相信30岁以上的人”
发起人:点蚊香  回复数:2   浏览数:722   最后更新:2016/06/01 14:42:14 by guest
[楼主] 点蚊香 2016-05-24 21:52:04

来源:Art Bank 冯发轫


崔灿灿,毕业于中国南京艺术学院,曾供职于南京艺术学院和《画刊》(原《江苏画刊》)杂志社策划编辑。独立策展人,批评家。崔灿灿并不满足于做一名“循规蹈矩”的策展人,凭借“夜走黑桥”、“乡村洗剪吹”、“绿林道”无人生还小组相声专场等贴近现实社会的艺术项目,他树立了在艺术圈敢做敢言的先锋人物形象。2015年,崔灿灿策划了“艾未未”个展(中国北京当代唐人艺术中心、中国北京常青画廊)、“落水狗”宗宁个展(中国北京杨画廊)、“六环比五环多一环”调查项目(北京单向空间)、“木质球”艾未未个展(香港当代唐人艺术中心)、“缅北战事”张玥、包晓伟特别项目(北京798创意广场)、“自转”夏小万个展(北京民生当代美术馆)等个展/群展项目,继续探索当代艺术展览的边界和语言问题。


ART BANK: 你在2015  年策划了很多展览,和往年相比,今年的研究重点主要在哪里?

崔灿灿:我的策展方式是随着现实面临的问题、个人的身份以及在某个文化处境中对事情的判断而进行。我在2013年做了14个展览,“夜走黑桥”,“反转基因”,“乡村洗剪吹”等,都是速度很快、及时反应的展览,而14年做的项目都比较慢,像“不在图像中行动”,准备了一年多的时间。今年艾未未、夏小万、“六环比五环多一环”也都是准备了一年以上的时间。在中国,当策划人似乎特别容易,策展人制度基本处于“门在山下”的状态,90%  的人都愿意坐在进门以后的第一排台阶,不再往上走,像是大家约好了一样。如果你多走一点,就会被诟病为“强策展”。但事实上,我一点都不强,我只是完成了一个策划人应该做的许多工作。一个纯粹的艺术史学者不可能是一个好的策展人,策划除了艺术本身的理念问题,讨论、传播、筹集资金、视觉系统处理、文献资料的编辑等也非常重要,可能有1000  个细节要处理。策展人是一个术业有专攻的职业,它一定是个技术工作。但是在今天,策展人更像是一种思维惯性的腐败产物,变成了一个没有专业的领域,而这个行业也没有做事情的基本标准和准则,它养成了一种惰性,这个惰性依赖于微不足道的话语特权。对我来说,我的工作基本上都是围绕怎么做一个展览开展的,我对展览语言系统有着近乎强迫的迷恋。比如,今年做的艾未未的展览,它处在中国特殊的着大量的工作要完成,每一个细节都必须在逻辑系统中强化和串联。对我来说,展览本身并不重要,重要的是我们在什么时候做,在哪里做,做了谁的展览,这才是核心问题。


ART BANK: 既然中国的策展是没有标准和准则的,如你所说,策展人行业非常腐败,但是如果这样的环境能不能正好提供给中国新出现的一些策展人以机会?因为没有标准和准则,有人才能够有机会去制定它们?

崔灿灿:我谈的意思并不是制定标准和准则,任何一个东西,开始制定标准和

准则的时候,就是一件腐败的事。因为当他从实验者变成老专家时,这个规则系统就变的很可疑了。我谈论的是,策展在中国变成了一件没有技术含量的事情。比如,如果没有基础数学的常识化普及,高等数学就不会应运而生。但也不存在,给不给未来更新一代策划人机会这件事,因为机会不是别人给的,更不是扶贫,或者是关爱下一代,年轻人不需要被给予机会,年轻人需要野着长,要机会就是撒娇,很难有建树,因为它必须依附于某个既有权力体系。法国“五月风暴”期间的电影里有一句话,“不要相信30岁以上的人。”在那么一个腐败的环境下,老派的人似乎很关心下一代,动不动就痛心疾首。但那是多么无趣的方式,像电影《老炮儿》里的说教一样无趣。我们本应该老无所依,动荡不安。

《缅北战事》张玥、包晓伟特别计划 2015年


ART BANK:   国际上,很多策展人的工作和批评家的工作是分开的,但是在中国,很多人同时身兼很多不同的角色。但是有另外一个现象是,很多美术馆和双年展级别的展览,都是由非专业的策展人来担纲,比如说作家。

崔灿灿:这很正常,因为美术馆有一套系统,可以做技术支持,策展人来提理念,但是画廊系统不一样,是需要去卖东西的,是博览会趣味和藏家趣味。今天的很多展览,也没什么文化功能,大家谁也不在乎,彼此消费。对媒体来说,微信时代带来一个很大的问题——每天都要有头条,一年三百六十个头条,中国一年总共没那么多事儿,觉得硬挤内容都往上挤。它的模式,决定了它需要更廉价的东西来填充。所以,看着每个展览亲朋好友都在帮你刷屏,但彼此早就相互抵消,不过是个看似热闹的互赞时代。所以,今天不仅是策展制度差,整体环境都是这样。鲜有人去看上海双年展,光州双年展,台北双年展等。至于各种博览会,就是硬挤也得挤进去,刷了屏的也得发。今天是个博览会的时代,是个藏家们抛头露面,主导趣味的时代。我们终于到了最不良的赞助系统全面浮现的时空里了。虽然双年展并不一定好,但在这个更差的体系里,它已经算是微弱的星光了。就像最近的快播案一样,快播并不代表正义,但确实是被更不正义的体系所判定。


ART BANK:  有一种说法,策展人在这个时代已经趋于隐形,是因为艺术家参加展览机会的增加和艺术家自治的可能,但是你曾经说过,展览就是你的作品,你的个人风格也很强烈,你怎么看这件事情?

崔灿灿:今天的艺术家和策展人是没有野心的,这种野心是一种现实的野心、历史的野心、改变格局的野心,是一种通过自己的理论和实践,完成一个知识系统更新的野心。而今天的当代艺术只是像当代艺术,它早缺失了现代主义的野心和宏伟的理想。我们看到的不过是一种形式的当代,它很容易被消解为一种装饰品,然后快速进入博览会系统,这个链接固然发展了产业链,但独处的升华也就因此丧失,自治区消失了。西方也是如此,但仍有一些很好的,比如89年的“大地魔术师”是一种野心,它第一次把第三世界的东西拿来与西方抗衡。柏林双年展的野心,是在街头,重新谈论艺术参与政治,参与社会的可能性。但是在中国,这种状况更糟糕,很多展览都没有野心,平庸、味、无聊、缺乏想像力,它不过是画廊不断上货的新样品。我们这一代人是毫无野心的一代人,你问很多机构,为什么要做这个展览,他们会说,我们要推出年轻人,推出新艺术。但为什么这样做?它能不能改变我们的文化处境,是不是公共文化转型的一部分?他们也许会觉得你想太大了。

ART BANK: 你提到的介入艺术现实和参与社会的可能,更多的是跟这个时代的政治和社会事件有关系的吗?那如果单纯从艺术史上去考量呢?

崔灿灿:至少一个展览,不应该做成一个小圈子互相乐的展览,它是面对公共文化的,西方所有的博物馆和双年展都是公共文化的一部分,MoMA之所以重要,不只是因为展览做的好,很重要的是它每年的参观人数多,它能让更多人参与到公共议题的讨论。影《鸟人》里面有一句说的很清楚,这个话剧的成与败,就看《纽约时报》怎么写了。为什么?因为《纽约时报》是纽约公共文化的重要部分,是在这个城市里发生的重要事情的评议,是对展览的公共后果的探讨,它不一定是和政治或者现实相关,它可以是任何的,甚至是以一粒灰尘、一件琐事开始延展的讨论。


艾未未个展现场



ART BANK:  当艾未未的展览在北京举办的时候,它是有野心的。原本被的一个展览,于是它就变成一个明确的标志。有人说,听我谈艾未未是种煎熬。但没办法,你们不都是也在谈论他吗?这种谈论,不是帮你们厘清了自己的立场和观点吗?你能确信自己的价值观和对艺术的认识,不也是件好事吗?

崔灿灿:“六环比五环多一环”的实现,也是一种野心,它与生活在北京五环和六环之间的几千万人有关。我们通过这个项目改变不了现实,但是通过这个展览四十多位艺术家集体的调查,让大家重新去观看和讨论,它提供了一种视点,也浮现出了各种有争议的问题。野心,并不是说我要做什么,实际上是不断地在一个社会系统里面,塑造一个游离和不断变幻的他者,既能和这个时代保持紧密关系,又有一套独立运转系统,同时又是一种不合时宜的方式。在夏小万的展览里,同样有这种野心,展览也许不一定好,但它至少是一种重新认识历史发生的野心。“缅北战事”也是,两个艺术家改变不了什么,那些用艺术换来的大米,也确实微不足道,但它至少是一种积极参与的意识,是一种试图形成新的表达方式的苗头。这些野心可能会失败,但这种失败,不就应该是始终伴随的存在状态吗?

ART BANK: 所以能这么理解,好的展览好的艺术家是和这个时代密切相关的吗?或者是观察到一个问题的苗头,将来有可能成为普遍人所关注的问题?

崔灿灿:好的东西一定是包含很多信息的,这个信息可以是好的,可以是差的。但好的东西一定是有营养的,它让你有机会了解新鲜的地带,或者是提出疑问,或者产生触及核心问题的争议。虽然,今天的博览会实现了平权,但是平权又怎样呢?年轻艺术家终于可以和安迪沃霍在一个屋檐下销售了,只不过是代理公司的好坏。现在的画廊最重要的是一年能参加几个博览会项目?能卖几件品?谁又在乎文化处境的好与坏。而很多艺术家做的作品,就是个小商品,装饰富豪的梦,装饰文艺青年的廉价的眼泪,然后挣点小钱,还说自己是一个社会阶层了,是艺术精英了。一个连基本权利都解决不了的社会,哪有什么伯爵刘、汤姆张?不过是自封的赵家人。

《自转》夏小万个展 2015年


ART BANK: 现在的中国社会是没有智识生活的,你认同吗?联想到艺术领域里,也是说缺乏某种智识?

崔灿灿:我不认同。


ART BANK: 不认同是因为什么?

崔灿灿:中国的很多事情,有时候是愚蠢和没原则,这是一个很简单的事。所以有时候不是一个智识问题,是一个道德和伦理、基本常识的问题。

ART BANK: 你的意思是说一个人如果愚蠢,那他是选择了愚蠢?

崔灿灿:有些人不是没有智识,他智识很高,只是选择性失明和鸵鸟埋术。他的立场决定了他再好都是个烂人,这个世界不仅以智力来决定。希特勒智识高吗?本拉登智识高吗?很高。但智识背后,还包含着公平、正义、理、德,这不是一个简单的智识可以解决的。

ART BANK: 今年初的一篇采访里面,你提到作为策展人,你试图在展览的语言上进行尝试,所以今年结束,展览实践案例或活动力,说一下语言方面的尝试?

崔灿灿:比如陈列、表达、交流,包括各种技术化和问题性的实践方式,很具体的事情。策展有自己的语言学,有各种技法、技能、语言的历史话语和规训,策展史本身就是一个问题,它不仅是个工具,也是一种实验的对象。比如缅北项目,两个艺术家去缅甸打仗这个事,对我来说,它是一种个体艺术实践还是一个艺术活动?如果它的目的在于解决当地的问题,应不应该进行二手展示?如果展示,展示什么?展示本身是不是再次形成一个艺术实践?包括“六环比我做策划一直以来的理念,是如何让展览在出现最终结果之前,保持它的不确定性,甚至是无法理解和无法把握的东西,一个始终流动的方式。一个展览推进到一半的时候,因为别的原因产生了方向上的漂移,或者是障碍,这些时候你就可以把这些障碍,重新做成展览的一部分。我所有的展览,并不是从一开始就知道展览到最后是什么样子。在推进的过程中,你会遇到各种问题,它会再次推进一个策划人的思考。这个时候,策划人既是高度兴奋的,也是尽量能不把展览做成“作品尸体展“的一个路径。

《六环比五环多一环》北京首展 2015年


ART BANK:“六环比五环多一环”为什么被做成了一个文献形式的展示?

崔灿灿:前面说了,这个展览不是做给艺术圈看的,从一开始讨论就很明确。我们希望能在社会空间中产生交流,所以我们选择单向空间,它更直接,而不是画廊或者美术馆。包括在展览的报道上,我们倾向于媒体的社会版面,五环六环是一个社会议题,我们不希望被艺术包裹。虽然,艺术方式是进入社会议题的一个很好的途径。一个问题在社会里发生,就应该在社会里被意识到,不一定是在画廊里先意识到它是艺术,再转折进入社会。谈技术层面的问题,一个展览摆在我面前,首先我要找到最精确的表达方式,是用实物,还是文献?如用,这些视觉系统如何结合?这对策划人来讲是一个选择,需要找到一个最佳的形式语言去做这件事情,五环六环做成文献档案式的是最适合的。当我说做文献档案的时候,就涉及到一个问题,是用展柜展,还是贴在墙上,还是采用多空间分系统。最后我希望用简单宣传栏作为空间载体,因为五环六环之间所有的郊区村庄都会用来做村里的公告,全是做宣传栏,它既是视觉的,也是有它的文化政治含义在里面的。这个时候我就考虑,用什么材料和工艺做宣传栏?我不能用很昂贵的材料和精湛的技艺,因为这个项目的状态就是一个很低廉的方式,也有它的资金限制。所以我就用复合木板。做了板之后发现,二十个板,四十个面,四十个艺术家调查档案,每一个面是不是都要有变化?当然要有变化,因为它说的事不一样,最后呈现出来的方式肯定不一样。艺术家、目的、方式、结果事情不一样,涉及到的逻辑就不一样。所以每一个很小版面都要像布置一个艺术家的个展一样,彼此既要有区别,但还不能让一个作为整体项目之一的版面过于突兀。我觉得你看一个展览,有一个最简单的办法,这面墙挂了四张画,你去问第一张画和第三张画调换一个位置可不可以?如果他说能调换,这个就很糟糕。因为至少在展陈上,如果能调换,就还有第二方案,如果找不到最佳方案,沦为一个百变的方案。或者是你没思考好,或者是你根本就是想偷懒。如果你说不出来你的展陈逻辑,或者这个逻辑太表面,我觉得都是策展人的工作没做好。艺术家是把一个思考或者观念变成视觉,策划人是把这个视觉重新还原到它的思考和观念这个层面。艺术家用简单明了的视觉把它表达,策划人把简单明了的东西重新复杂化,重新拉回到文化问题里去。这个看似简单的常识,却是最复杂的实践,每一步都有可能差那么一点意思,也有可能词不达意,或是彼此抵消。一个展览你走一百步,每一步都是如履薄冰,有兴奋,有焦灼,也有无奈。展陈不是做装修,在展陈上做到一个与作品、现实最匹配的方式,是找到一个最有利于交流的表达载体,这个载体是一个有距离的时空,有疏也有密,像精确的微积分,也像河床上千年的沉石。一个好的策展结构其实很复杂,也有很多未涉足的领域,有点像电影《八又二分之一》,那种足够迷人的表达逻辑,它把如螺旋般重复显现的自我解析为轴心,把这纠结成一团的神话整理好,分门别类。像画中画,小说中有小说,具有双重结构。这种表达能力,我没有,但我一直希望,我可以把展览的叙事结构和表达方式做到这么好。

《落水狗》宗宁个展 2015年

ART BANK: 为什么这些项目虽然形式上用了大众的形式,但是参加的还是艺术圈里面的人。你有没有想过通过做这些东西能够跟大众实现真正的沟通?而不只是形式上是大众的?

崔灿灿:当代艺术的变化是一个不断杂交、失控的过程,没有什么三项纪律,八大注意,它能够用各种形式,能够各种跨界,可以跟社会学、政治学、历史学发生各种不伦关系,因为我们不能忘记艺术的自由属性。可不可能跟大众产生真正的关系?我是只能从实验上来进行,拉入很多原来在展览里面没有的策展方式,尝试各种交流的可能性途径。2013年我做“夜走黑桥”,“乡村洗剪吹”,希望借用现实中的语言,找到非过去策展经验、非传统的组织方式放到策展里面。展览不能千篇一律,空间不能千篇一律,参与方式不能千篇一律,这不仅是为了创造新的策展语言,也是为了在不同的时空中,用不同的交流手段把事情说清楚,这是策展的游击战。

ART BANK:“夜走黑桥”项目你在采访里曾说做到一半的时候,才发觉它真正的意义所在?这个展览可以说是一个基础?

崔灿灿:“夜走黑桥”对我来说是一个很关键的点,它打开了我的意识和策展模式,去除了我的惰性,我每天都会去现场。“夜走黑桥”我做了60天,天天去,天天有变化,没有一天停止,没有一天不在期待,不在焦虑。它和一般展览开幕后,策展人就当甩手掌柜不一样,夜走黑桥的闭幕才是开始。什么样的东西,能让我保持激情和意识、理性,有意料之外的各种限制和风险,也有设计之内的到达。这个过程让我知道,如何在和现实变化的同位关系中,不断地去改变位置和尝试变化,不停地完成嫁接,思考策展人该做什么,不该做什么。像拳台搏击,既要有过硬的经验,还要随着对方的变化,调整脚步和拳头的方向。夜走黑桥一开始,我只邀请了四十个人,我想在我没权力,没资金,没空间的情况下,我是不是可以做一个好的展览?后来却有一百八十多位艺术家参与进来。“夜走黑桥”给之后带来一个变化——在我们一无所有的情况下,是不是必须进入体系,按照既有的线路来走?不是,它可以按照自己的路来走,可以在野地里自己玩,可以永远自己玩。那两个月是很疯狂的一件事儿,我像是打了一百多场拳赛,精疲力尽。但现在看来,一个拳手最后的结果,或许只能像影《愤怒的公牛》里拳师拉莫塔一样,你也因此会失去许多,失去体系,失去安全感,失去世俗的人情,也许会一塌糊涂。


ART BANK: 你会很在意自己的身份问题吗?从最开始的一无所有到现在开始有了话语权,对你有什么影响?

崔灿灿:中国有一句话,光脚的不怕穿鞋的。我一直光着脚,不怕失去什么,也没啥东西可失去。我始终觉得自己很不安,状态也很多变,然后不停的自我折磨。哪有什么话语权,在中国,成功和犯罪的告解,是一样可耻的路径。我一直很分裂,想做很多事,有很多艺术上的野心,但又很怀疑,懒的做,不管怎样都会折腾自己。无聊的时候就做展览,做完展览更无聊,就接着无聊,或者是看电影,抑郁一下,堕落点,啥生产力也不提供,反正我也快三十了。

ART BANK: 你做了很多不太像展览的活动?今年还会有什么?

崔灿灿:每年都会做一个,今年做个游击赛,搞个运动会。

[沙发:1楼] guest 2016-05-31 13:43:27
一个装逼的痞子,必然有点钱和背景
[板凳:2楼] guest 2016-06-01 14:42:14
牛逼的年轻策展人
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