来源：TANC艺术新闻中文版

5月8日，黄永砅为今年的Monumenta创作的场地特设装置《帝国》亮相巴黎大皇宫（Grand Palais）。2007年起，Monumenta项目每年委任一位国际上具有影响力的艺术家在面积为13500平方米，有着35米高的巨型玻璃穹顶空间中进行创作。黄永砅使用他一贯富含隐喻和象征的作品叩问宗教、文化和政治冲突，为目前充满争端的全球语境提供了另一种思考的维度。

▲ Monumenta 2016，视频来源：Monumenta 2016

巴黎。5月8日，黄永砅受邀为今年的Monumenta创作的巨型浸入式装置作品《帝国》（Empires）亮相法国巴黎大皇宫中殿（Nef du Grand Palais）。这个装置是由8个颜色各异的岛屿组合而成的建筑结构，矗立在大皇宫偌大的空间中，顶上是金属支架支撑的巨大玻璃穹顶，人们可以看到经由光线投射在地面上的巨大阴影。

▲ 黄永砅的装置作品《帝国》在巴黎大皇宫的展览现场，图片来源：ADAGP, Paris

▲ 黄永砅在巴黎大皇宫前，图片来源：ADAGP, Paris

2016年Monumenta的策展人，巴黎东京宫的总监Jean de Loisy说：“这个项目象征了当前经济社会的景观。黄永砅在巴黎大皇宫，这个工业时代缔造的杰作中表现世界的变迁：政治和经济力量的变革、新兴发展中国家势力的涌现、旧帝国的没落、对权力的幻想和渴望，以及这一切野心可能导致的暴力冲突。”

艺术家黄永砅专访

黄永砅

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Q: 这次Monumenta展览的题目是“帝国”（Empires）。新闻稿中提到，这将会是一件“体量巨大的浸入式装置”。请问该如何理解这里所说的“浸入式”？

A: “浸入式”其实就是观众要在这个作品里面行走，这个不是说你看到一件作品，你必须要进入它。还有就是因为它的尺寸比人的尺寸要大很多，新闻稿中所说的“浸入式”也可作为一种提示。

▲《帝国》局部，展览现场，摄影：贺婧

大皇宫这次变成了一个集装箱的堆场。从正门进来以后，观众视线被这面很高的集装箱墙挡住了，这面墙的高度会引导观众的视线往上看，望见大皇宫的穹顶和穹顶上的法国国旗，这很有意思。这和之前几次Monumenta的展览一进门就能看到整个大皇宫开阔的空间是不太一样的。我希望不仅仅是作品的陈列，还要通过对展览的设置使得作品扩展到与整个建筑空间之间产生关系。

Q: 在你1989年到了法国之后的作品里，象征和叙述的方法用得越来越多了，而且这种象征和隐喻的对照都比较直接。这次展览是否延续了你创作中一贯的隐喻和象征手法，只是整个体量更为庞大？

A：展览题目叫“帝国”，不仅是因为这件作品本身，也跟大皇宫这个展示空间的建筑、历史和地理位置相关。我们现在站在大皇宫的中轴线上，向北是爱丽舍宫，法兰西的权力中心；向南是荣军院，里面有拿破仑的墓；向东是卢浮宫，向西北方向则是香榭丽舍大街和凯旋门。所以说，作品处于这个位置，真正是位于法兰西权力图景的中轴线上。因而，这件作品对我来讲是独一无二的，它不仅仅与展览现场的空间有关，也与大皇宫周边整个的地理关系、包括政治、文化的象征有关。

▲ 巴黎大皇宫外景，摄影：贺婧

▲ 展览现场，图片来源：ADAGP, Paris

作品的四周都是权力，向它包围过来，我们看到国家的、政治的权力穿越了这个展览空间过渡到一种经济权力——（集装箱）跨国物流的交换，这是实实在在的资本主义运作方式。我认为20世纪有两大重要的发明，即集装箱和互联网，它们改变了全球的格局。

总得来说这个展览（这件作品）有三个重要元素：集装箱、贯穿全场的巨大蛇骨和拿破仑的帽子。这些集装箱主要来自于法国CMA-CGM集团，是世界第三大集装箱集团，你看到上面有英文或法文的字母，也有汉字。它们本身就很好地代表了国际化，国际物流的交汇。而且它们呈现很多不同的颜色，从而体现不同的国家、不同的领地。

▲ 贯穿于整个作品的蛇骨，图片来源：ADAGP, Paris

蛇骨则穿越整个大皇宫的空间，在集装箱群的峡谷中贯穿并活跃了整个环境。集装箱是几何形，蛇骨则是一种类似于拓扑学的形态，前后两者对比，就形成一个很活跃的形态。在空间中我们看到它围绕着中间的这个帽子，蛇头和蛇尾对应这个帽子也有特殊的位置设置。所以真的是整个圈围起来，很像孙子兵法里讲的“常山之蛇”——当它的头遭到袭击的时候，尾巴会翘起来打击敌人；而当它的尾受到攻击的时候，头也会过来围救；如果你打它的中间，两边都会围过来攻击你。这比喻了一种互相支持、形成包围态势的战争策略。蛇骨在这里围着拿破仑的帽子，好像是在保护它、也好像是在威胁它；既保护权力、也威胁权力。

▲ 右后方为“拿破仑的帽子”，摄影：Jean-Christophe Marmara

拿破仑的帽子会在整个空间的中轴线上，架在三个集装箱的上面，长12米，高5米。这个空间的特征是有一个穹顶，而帽子形成了建筑之内的另一个穹顶。拿破仑其实有一个大欧洲的构想，几乎是最早的全球化扩张野心。他戴的这个帽子是战争便帽，是个非常有特点的象征物——既是一顶帽子，也代表过去的权力。

▲ 展览现场，摄影：贺婧

我们现在站的这个空间里面叫“Nef de Grand Palais”（大皇宫中殿），“nef”的意思是教堂的中殿，而古意是指中世纪的大帆船。因为可以说这个在大皇宫立的展览很像一艘翻过来的船，它承载着这些集装箱，从世界的一个地方到另一个地方。所有空间中的物件加起来是1000吨，大皇宫本身是8500吨，都是铁，无论建筑还是作品，这是铁与铁的对话。

Q: 你曾说过“展览是一种炫耀和过度显示”，也曾提及“参加一次展览即是一种欠缺”。那这一次呢？

A: 这个说法是很多年前的了，有当时的语境和针对性，是从整个展览体制的角度来谈这个问题的。首先“过度的炫耀”来源于我在1989年末、1990年代初针对当时在北京的一个关于中国前卫艺术的展览所写的文章里，这篇文章就提到了这些问题。所以说这种说法有当时的针对性，是从整个展览体制的角度来谈问题的。比如说今天的展览总是有大量媒体在做宣传，这本身就是造成了炫耀，但问题是，炫耀并不是艺术家的意愿，是这个体系本身在运行。

▲ 黄永砅在巴黎大皇宫Monumenta 2016现场指导布展，图片来源：ADAGP, Paris

这是从整个体制的角度，而具体来说，大皇宫的这个Monumenta展览，因为以前曾经做过多次，所以它本身就造成了一种效应，这个效应不是我个人可以控制的。我想我必须在这个效应里面来做我该做的事情，这首先是艺术家的态度。而且以前我在国内也不断地表示我跟媒体是保持一定距离的，可是艺术家还是有义务来传达一些他的想法，尽管这些想法有时被掩盖了，但是这也是义务。我们不要被空间支配，我们应该对这个空间有一个主动权，就是艺术作品应该有一个主动权来引导这个作品，引导这个空间来朝着另外一个方向，不是用通常的方向。

Q: 你曾谈及有必要将“艺术”作为一个朦胧的整体来谈论，而“谈论”的方法恰是将思维所聚集起来的那个东西再分解为许多部分（见《话语－艺术－权势》。如果试着去理解你创作的庞大体系，现存的已经有很多按照概念版块、分类、关键词来分析的方式，你认为这种哪怕并不可靠的分门别类是必要的吗？

A: 分类是一种工具，我也使用很多工具。比如说以前使用《易经》就是一个工具，我也使用转盘，这些都是工具。我觉得工具在艺术、艺术家这个手段里面是相当重要的，但是这个工具本身是要被“创造”出来的，可是不可能每个人都去创造一种工具，于是他们就会拿别人的工具互相用，而比如他用我的工具也不一定很合适。所以是工具就有它的局限性。我们看一个作品、听艺术家谈他的作品都是有限制的，艺术家也应该很警惕这个东西，他也不希望自己所说的能代替公众的思考。我觉得公众最重要的就是思考，应该进入这个作品思考——他能从里边领会什么东西？这是最重要的事情。

▲ 《Ehi Ehi Sina Sina》（中），2000-2006年

但就像刚才说的，你一旦进去之后就丧失了一些东西，你一旦觉得你了解了你就丧失了一些东西，而且当你分析得越清楚、越有条理，你就丧失得越多。我们的观看有很多的丰富性，当我们把观看变为一种语言，特别是当你要将这种观看描述出来变成文字的时候，那就必然会有丧失，因为它是在两个不同的范畴里。

Q: 一般来讲我们很难将杜尚式的和博伊斯式的思考方式拧合在一起，但在您的作品中，却能让人同时感受到杜尚对语言的机敏、禅宗式的诡辩法和博伊斯的萨满情结，以及在社会现实与神话之间的往返。这种矛盾形成了一个特殊的维度，可以把它看作是您一贯审慎于系统认同和各种形式的偶像的结果么？

A：这件作品仍然包含你所说的这两条路线。首先我们知道杜尚的作品很少有关于社会的描述，它主要是对于艺术语言的一种谨慎或者说拒绝；但是博伊斯的作品中存在大量的社会因素，他甚至夸张了某些东西，所以我觉得这件作品里面确实包含了这两个成分，很少有那么一件作品能够同时包含那么清晰的这两个成分。它们如果能放在一起，我不知道我是不是放得好，但是重要的是你看这件作品不会太多地想到是跟博伊斯的关系，也不会太多的想到是跟杜尚的关系。

▲《头》，“蛇杖III：左开道岔”展览现场，图片来源：上海当代艺术博物馆

Q: 您曾提到达达主义恰是一种“空洞的能指”，因为它不指向确切的定义，它的核心是破坏。那么如果说持续的创作恰是要不断地去质疑和推翻既定的制度、概念，这种行为是否终有一天可能完全找不到它所要发起攻击的支点？

A：这个主要是说当我们去做理论探讨，其实是上升到一种“形而上”的角度。但是“形而上”的角度如何跟“形而下”去连接？因为作品经常是“形而下”的，旦它往往有一种“形而上”的意味在里面，这个意味是要靠人去领会的。但是我觉得这两个不要混为一谈，因为作品本身不是一个概念的通俗解释，或者是被形象化的东西，或者变为一个物理性的东西，或者变成一个三维的东西，是吧？它是有距离的。所以我的工作里经常要有两个点，一个比方说是纯粹的，包括语言的、哲学上的思考，包括“形而上”的思考，这些支点跟“形而下”的——比方说具体的作品，甚至很具体的，关于作品的长度、宽度、高度、重量这些东西是什么关系？这些关系之间我们不能说哪个更重要，不能说“形而上”是来指导“形而下”的，这样你就落入了一种“形而上”变成了一个至高东西的圈套。我的工作方式只不过是要体现一种情况，即一个人要尽可能地占有一些不同的视点、进入一些不同的领域。比方说关于“形而上”的这个领域一般艺术家是很少的，也认为是没有这个必要去介入，也不可能介入，其实就是试着做一件不可能的事情。

▲《骆驼》，2012年

Q：认为一个国家或民族的艺术应该有自己的“特色”，其实是一个特别晚近的想法，盛行于民族国家制度的兴起和西方现代性视角的引入。博尔赫斯曾经举例说，《古兰经》里没有提到骆驼这一事实恰恰可以证实它是阿拉伯的，因为作为阿拉伯人的默罕默德没有理由强调骆驼是阿拉伯特有的动物，反而是一个伪造者、旅游者和民族主义者会大肆谈论骆驼。这不仅牵涉到美学，也牵涉到身份问题。您怎么看待？

A：关于一个国家或民族要有它的文化特点，我觉得一方面这种说法是比较晚近的，另一方面也是比较过时的，特别是在今天的这种变迁跟流动的情况下。还有我要解释一个骆驼，骆驼有两种，一个是单峰骆驼，一个是双峰骆驼，它这个跨度从蒙古一直到土耳其到阿拉伯，它拉的距离很长。当然我们今天说骆驼是阿拉伯的一个象征物或者什么，它有很长的一条线，所以不能说骆驼都是跟阿拉伯有关系的。（采访／贺婧，编辑／蒋立言）