来源：FT中文网

作者：英国《金融时报》中文网专栏作家 吴可佳

亚当•韦恩博格（Adam Weinberg）自2003年10月起担任纽约惠特尼美术馆馆长。2015年，在《艺术评论》（Art Review）杂志评选的全球百名艺术人士权力榜中，他名列第九。在他的领导下，惠特尼美术馆推出了一大批当今著名艺术家的个展，包括草间弥生、威廉•埃格尔斯顿(William Eggleston)、谢丽•利文（Sherrie Levine）、格伦•利根（ Glenn Ligon）、乔治亚•欧姬芙（Georgia O’Keeffe）、艾德•拉斯查（Ed Ruscha）与杰夫•昆斯（ Jeff Koons）等。惠特尼美术馆的教育项目曾经获得多个奖项，美术馆也大规模地拓展了永久馆藏。2015年5月1日，惠特尼美术馆在纽约曼哈顿肉库区（Meatpacking District）面积达二十二万平方英尺的新馆正式对外开放。

亚当•韦恩博格是多个文化艺术机构的董事会成员，包括安迪•沃霍（Andy Warhol）视觉艺术基金会、史东金雕塑艺术中心（Storm King Art Center）和寇比学院美术馆（the Colby College Museum of Art）。他拥有布兰迪斯大学（Brandeis University）的本科学位和纽约州立大学布法罗分校（the State University of New York at Buffalo）视觉艺术的研究生学位。

   吴可佳：非常感谢您接受FT中文网的采访。从惠特尼美术馆在纽约下城的新址揭幕到现在已经接近一年的时间了。我相信许多艺术爱好者都希望了解，在过去的一年中，惠特尼美术馆新馆开幕以来，都经历了哪些主要的转变？

亚当•韦恩博格：惠特尼美术馆约十年以前就在筹划这个新馆。我们是非常幸运的。五年前，纽约市在曼哈顿区哈德逊河边有一块地，在高线公园（Highline park）的南边。我们与建筑师Renzo Piano（伦佐•皮亚诺）在另一个项目上有合作，而这块地刚好富余出来。在过去的五年中，我们一直致力于这个新馆的项目。2015年5月1日，惠特尼美术馆新馆正式对公众开放。我们对此非常兴奋，不仅仅是美术馆的空间更大、观众人数更多。我们拥有近一百年的历史和非常优秀的永久馆藏，包括二十世纪和二十一世纪艺术大师的作品。新馆的空间是旧馆的三倍，不仅有视觉艺术的展示空间、还有行为艺术的表演空间、以及室外的展示空间——艺术家在这栋楼室内外的任何一个空间都能够展示其作品。我们还有纽约市哈德逊河的壮丽景观。

我一直相信当代艺术是应该与人们的生活发生关系的。因此，当你来到惠特尼美术馆，你会看到这里的艺术与纽约的生活是紧密联系的。

吴可佳：您觉得新馆落成以来，这个新的建筑是否与美术馆的观众形成了一种新的联系呢？

  亚当•韦恩博格：的确如此。旧的惠特尼美术馆大楼（在纽约上东区75街）是由现代主义建筑师Marcel Breuer（马塞尔•布劳耶） 设计的，建筑非常优雅，但是空间不够。你走进那幢建筑里，感觉可以是身在北京、广州或者新泽西。但是你来到新的惠特尼美术馆，马上就能领略到这栋建筑的归属感：你知道自己是在纽约市。

    在我看来，非常重要的是，观众来到一家美术馆，不应感到和世界是隔绝的，而应感受到自己和世界有千丝万缕的联系，因为艺术本身是与世界发生联系的。艺术是关于思想、关于文化、关于人们的生活，这种建筑与观众之间的联系能够使观众深切感受到艺术在这个世界的上下文。

吴可佳：从这个意义上说，您是否认为新建筑给惠特尼美术馆带来了一个新的身份（identity）？

亚当•韦恩博格：我倒不这么认为。惠特尼美术馆的身份一直是非常清晰的，是以艺术家为核心的（artist focused）美术馆。美术馆的创始人惠特尼女士（Gertrude Vanderbilt Whitney）本人就是一位艺术家。在纽约所有的博物馆中，惠特尼美术馆是唯一一家由艺术家创立的美术馆，而其他大部分美术馆都是由收藏家创立的，比如说弗里克美术馆(Frick Collection)、摩根图书馆博物馆（Morgan Library）等等。

惠特尼女士虽然来自于当时世界上最富有的家庭（Vanderbilt范德宝），她本人却是艺术家。她当时对自己的婚姻生活不满，在艺术创作中找寻到了自我。她在那时的社会是非常激进的，从纽约上东区的上流社会豪宅中搬到了当时充满波西米亚气质的下城格林威治村，当时她在上流社会的家人和朋友觉得她肯定是疯了。但她认为自己与下城艺术家群体有着深刻的联系，也认为真正的思想、以及对她而言最重要的，是与这群艺术家的联系以及自己的艺术创作。

因此她当时在纽约下城有自己的艺术工作室和艺术沙龙，并邀请艺术家来访。最初她并不打算创立一家美术馆，而只是希望给艺术家们创造机会。这是惠特尼美术馆的起源。

当时惠特尼女士希望将自己的个人收藏捐给大都会美术馆，结果被大都会拒绝了，因为当时在二十世纪二十年代，大都会美术馆并不认为美国艺术在世界上有那么重要。于是惠特尼女士创立了自己的美术馆，我称之为“机缘巧合的美术馆”(the accidental museum)，因为这并非她的初衷，只是她坚信美国艺术家的作品应该得到承认，艺术家们应当关注他们所做的事情。惠特尼女士通过成立自己的美术馆帮助了这批艺术家群体——让公众能够看到这些艺术作品、也帮助这批艺术家形成一个艺术市场，因为他们的艺术在当时是无人问津的。

吴可佳：因此从贵馆成立之初，就有一股支持艺术家的精神包含在里面，富有前瞻性和不羁于世俗偏见的勇气。

亚当•韦恩博格：对，同时是以艺术家为核心的。我们常常说我们是艺术家的美术馆（the artist’s museum），也非常坚信这一点。艺术家和惠特尼美术馆的关系是极为紧密的。我们并不是随便找到艺术家，让他们给我们捐赠作品。我们往往委托艺术家就美术馆的特点来进行创作、帮助他们的思想进一步成熟化——无论是在展览过程中，还是在艺术项目的运作过程中。

不管是新作品的创作、还是现有作品的策展，我们都会邀请艺术家来参与这个过程。其他许多美术馆认为，策展人的工作是将艺术家与其作品分离。而惠特尼美术馆则相信，我们的工作是将艺术家与作品、以及作品背后的思想和初衷重新建立起紧密的联系。

     比方说，我们目前正在举办艺术家Laura Poistras（罗拉•柏翠丝）的个展。她是一个纪录片导演。她基于自己和爱德华•斯诺登(Edward Snowden)访谈的纪录片《第四公民》(citizen four)获得了奥斯卡奖。在惠特尼美术馆的展览是她的第一个视觉艺术项目。她选择在这里呈现自己的作品，因为她几年前在惠特尼美术馆播放了《第四公民》的纪录片，非常喜欢美术馆的艺术精神，并希望将电影的制作带入一个新的领域。惠特尼美术馆为她提供了空间和呈现艺术创作的机会。她基于这个空间完成了这个展览。如果看过展览，你就知道，观众的观感过程是富有参与性、反思性的，并以完美的艺术语言来呈现。整个展览都在探讨我们所在的社会对公民的监控，让罗拉（Laura）从一个新的角度来思考她的艺术，也让观众从一个新的角度来思考这个展览。

这些都是我们认为非常重要的艺术呈现机会。

吴可佳：我看过这个展览，非常具有实验性。正如您所说的，策展的过程是与艺术家紧密沟通的。艺术家设计了整个观展的体验，例如有的视频作品观众需要躺下来朝天花板观看，才能充分体验作品。

亚当•韦恩博格：的确如此。惠特尼美术馆常常为艺术家呈现其首次美术馆个展。例如美国最著名的二十世纪画家之一 Edward Hopper（爱德华•霍普）——当其他许多美术馆还不知道他是谁的时候，我们就展出了他的作品。惠特尼女士和惠特尼美术馆一直相信，我们不需要等到一个艺术家出名以后才做他（她）的展览。我们的工作是在一个艺术家艺术生涯的早期就认可他（她）的天赋，为他（她）提供机遇和支持。艺术家们都知道这一点，他们了解我们不会等到他们成名之后、或者其作品价格攀高之后才给他们提供支持，而是在他们的职业生涯早期就为他们的艺术思想和艺术创作提供帮助。

吴可佳：对，我过去一年中和许多艺术评论家沟通，大家都感受到惠特尼美术馆的策展实力和独立思考及创新精神愈来愈具有领先地位。您认为贵馆的策展策略是否在过去一年中发生了变化？

亚当•韦恩博格：没有。我们的策展策略一向是一致的。我们选择策展人的标准——首先他（她）得热爱艺术，喜欢与艺术家一起工作、事必躬亲、善于团队合作——因为我们的项目往往涉及多个策展人的共同合作。我们倾听大家的想法、并勇于挑战相互的想法，我们愿意承担风险。

最近我们有一个艺术家Andrea Fraser（安德烈•弗雷泽）创作的装置，位于美术馆里最大的展示空间，一万八千平方英尺的面积，和足球场一样大小。整个空间空无一物，在这个空间内，她呈现了一个声音装置。当观众刚刚来到这个空间，他们不知道发生了什么。空间里面播放的是美术馆边哈德逊河上游新新（Sing Sing）监狱里的声音，在空间的不同角落，观众能够听到监狱内不同角落录制的声音。而美术馆窗外的又是哈德逊河的风景，与新新（Sing Sing）监狱周边的环境相互呼应。在这个纽约市最大、没有任何内墙和柱子的开放展示空间，没有放置任何一件艺术作品，而全部贡献给这件声音装置。我们对这样的策展系列感到自豪。

     吴可佳：这是否也反映了贵馆在策展方面越来越具有思想上的挑衅性（think-provocative）呢？

亚当•韦恩博格：这与展览本身有关，有些展览思想上的挑衅性要更浓一些。比如Andrea Fraser（安德烈•弗雷泽）的很多作品在探讨美国支离破碎的监狱系统，而Laura Poistras（罗拉•柏翠丝）的作品则倾向于讨论社会对个人的监控。我们最近刚刚做完艺术家Frank Stella（弗兰克•斯特拉）五十年艺术创作的回顾展，这个展览则全部是在探讨绘画与雕塑的本性、绘画与雕塑的关系，这是他过去三十年中所做的最大的个人回顾展。

我们没有任何政治或者美学的固定标准，我们不相信世界上只有一种艺术，艺术的形式和类别是多样的，我们的责任是找到不同艺术类别中最好的，并以最有意思、最富挑战性、最大胆的方式呈现给观众。

吴可佳：如果谈到贵馆进一步扩大永久馆藏，针对目前不断攀升的当代艺术市场，您有怎样的应对策略呢？

亚当•韦恩博格：我们并没有太多艺术品收购资金，大约75%的纳入惠特尼美术馆馆藏的艺术品是基于捐赠。因此当我们考虑到扩大馆藏时，我们会考虑重要的收藏家和他们的收藏、以及如何与他们沟通、鼓励他们将艺术品捐赠给美术馆。

同时我们也会考虑如何有效地利用有限的收藏基金来购买艺术品。正如你所说，今天的当代艺术作品动辄就是几百万美元一件。而我们并没有巨额的艺术品收购基金。因此，我们常常会购买年轻艺术家的作品、或那些不是那么知名的艺术家的作品。这一直是我们的艺术品收藏策略，不仅仅有价格上的考虑，也是在艺术家的事业发展初期为其提供支持。

另外我们也会考量那些（知名）艺术家不太受市场关注的艺术作品，在这些作品价值被低估的时候，发现这样的机会，将艺术品购入馆藏。

当然，最重要的还是与收藏家紧密合作。自从美术馆新馆筹划以来，我们接受了数批重要的私人捐赠，包括Emily Fisher Landau （艾米莉•费舍尔•朗道）收藏，其中包括1960-1990年代的重要艺术家作品，如Jasper Johns（贾思培•琼斯）、Ed Ruscha（艾德•拉斯查）、Williem de Kooning（威廉•德库宁）、Andy Warhol（安迪•沃霍）、Keith Haring （基斯•哈林）等艺术家的主要作品。最近我们举办了 Thea Westreich Wagner 和 Ethan Wagner（西娅•韦斯特莱西•瓦格纳和伊桑•瓦格纳）的收藏展，这是一批1980年至今的一批艺术品，包括 Jeff Koons（杰夫•昆斯）、Richard Prince（理查德•普林思）、Cindy Sherman（辛蒂•雪曼）等作品。我们近期又接受了Sondra Gilman（桑德拉•吉尔曼）的一批重要摄影作品的捐赠。

我们与收藏家紧密合作，并向他们展示：如果他们将藏品捐赠给美术馆，这些艺术品将对馆藏产生重要的意义，而不会仅仅被搁置在地下室，不见天日。我们会展示它们、珍视它们。尽管我们的馆藏相对纽约一些百科全书式的博物馆数量较少，但是我们有一座非常现代化的建筑，能够以全新的方式呈现艺术品。收藏家与我们合作是非常兴奋的，因为他们收藏的艺术品能够被纳入美术馆的出版物、被很好地予以展示、同时美术馆会围绕这些作品举办一系列的教育和讲座，并在研究中心（study center）内加以深入的研究。他们所珍爱、所收藏、所曾经共同生活过的这些艺术品，能够在惠特尼美术馆获得新生，而不是被埋葬。

     吴可佳：在发掘年轻艺术家方面，目前当代艺术已经是一个全球的现象，您是否会考虑与美国以外的年轻艺术家合作，例如来自亚洲、中东和拉丁美洲的艺术家等？

亚当•韦恩博格：惠特尼美术馆一直都有收藏非美国艺术家作品的历史，他们或者曾经在美国生活、或者在美国工作过。这在不同的年代情况稍有不同，但是我们并没有一个特定的标准说，在惠特尼美术馆做展览的艺术家必须是在美国出生或成长的。如果你看我们的永久馆藏，有许多作品来自那些并非在美国出生的艺术家。在惠特尼美术馆新馆落成的展览中，20%的作品来自于非美国出生的艺术家的作品，或者是目前居住在海外的美国艺术家。例如白南准是韩国人，在日本生活过，在美国生活了许多年。我们为他在美国举办了首个回顾展。

美国文化是一个国际性的、混合的文化，而最早的居民印第安人其实在人口中的比例已经非常少了。我们多年以来一直呈现不同文化背景的、来自不同国家艺术家的作品。当然我们不会展出从未在美国工作和生活过的、中国艺术家的作品。古根海姆美术馆、MoMA（纽约现代艺术美术馆）和大都会美术馆能够展出这批艺术家的作品。如果一个艺术家虽然并未在美国出生，但是在美国工作和生活过、并与美国有过深入的、有意义的接触，例如像蔡国强这样的艺术家——我们多年前在惠特尼双年展中就呈现过他的作品。因此国际性的艺术家在惠特尼美术馆做展览的机会是很多的。

例如我们即将举办艺术家Carmen Herrera（卡门•埃雷拉）的个人回顾展，她在古巴出生，现在已经逾百岁，在纽约长期生活。这个展览将展出她最重要的艺术创作。惠特尼美术馆所展示的是美国文化的多面性和复杂性，并没有一个固定的标准，艺术家来自不同的文化背景和历史传统，我们的工作是通过艺术来呈现美国的多元文化。

吴可佳：那么具体而言，就是说无论艺术家在哪里出生，他（她）必须与美国文化发生有意义的接触点(touch point)？

亚当•韦恩博格：对，这是一个非常好的概括。是一个非常有意义的接触点，不是像一个游客，来纽约机场拍张照片那么简单。比如说德国艺术家Urs Fischer（乌尔斯•费舍尔），目前居住在美国。我们收藏了他的作品，也展出过他的作品。或者意大利艺术家Rudolf Stingel（鲁道夫•斯汀格尔），在美国工作，我们为他举办了个人回顾展。从历史上来看，世界上最有成就的亚美尼亚艺术家之一Arshile Gorky（阿希尔•戈尔基），虽然人们今天认为他是一个美国艺术家，但是他的人生背景、艺术创作、美学价值、思想灵感的形成都来自世界其他地区的文化，而并非美国文化。

这就追溯到惠特尼美术馆的起源，也是决定我们（选择艺术家标准）的基础：是讲述美国社会性格的不断变化，既包括历史上的变化，也包括未来的不断演变与生长。这是非常激动人心的事：因为一个美术馆应该是具有开放性的、兼收并蓄的、容易让观众进入的，观众来到一家美术馆应当充分感受到这些特性。美术馆不应当是一个艺术与文化的私人俱乐部。

吴可佳：刚才我们探讨了贵馆的策展思路，那么从布展的策略而言，老的惠特尼美术馆将整个顶楼用于展示永久馆藏。在新馆的建筑中好像有所不同？

     亚当•韦恩博格：对，我们目前有两层用于展示永久馆藏：六层和七层。我们在艺术品的展示方面也会经常更替（rotate），因为我们的永久馆藏有两万三千件艺术品，需要不断更替地加以呈现。过去（在旧馆）我们展出七十五件永久馆藏的作品，现在展出的是数百件，因此比例上较原来有了显著的增长，而且我们会不断地更替展出。

例如，我们将根据永久馆藏的作品推出一个大规模的肖像（portraits）展。这与人们传统的肖像概念是完全不同的，并非一系列脸部肖像，展览将包括没有人的肖像、符号性的肖像、自画像等等——这将是一个对于肖像概念的研究，即如何去定义“肖像”。

吴可佳：在展览方面，您如何平衡著名艺术家的个展和年轻艺术家个展的比例呢？

亚当•韦恩博格：当然你建了一个大的美术馆，就会希望有更多的人来访问。一方面我们对于那些长期合作的知名艺术家会提供深入的支持，包括Jasper Johns（贾思培•琼斯）、Ellsworth Kelly（埃斯沃兹•凯利）、Frank Stella（弗兰克•斯特拉）、Jeff Koons（杰夫•昆斯）等。六十年以前，大家还不知道Jasper Johns（贾思培•琼斯）是谁；四十年以前，大家并不知道Jeff Koons（杰夫•昆斯）是谁，我们的工作是发掘新一代的艺术家。比如说我们刚刚展出了一位年轻艺术家Rachel Ross（瑞秋•罗斯）的影像作品，这是她在纽约的第一个美术馆个展。她不到三十岁，是一位十分优秀的艺术家。我们在Frank Stella（弗兰克•斯特拉）回顾展的空间旁边展示了她的影像作品，这一安排的想法是：五十年以前，Frank Stella（弗兰克•斯特拉）是一位新兴的、待发掘的艺术家。而现在，这位明日之星就是Rachel Ross（瑞秋•罗斯）。

著名艺术家Chuck Close（查克•克劳斯）曾经回忆作为一名年轻艺术家第一次参加惠特尼双年展时，让他欣喜的是发现自己的作品被放在Williem de Kooning（威廉•德库宁）的作品旁边展示。作为年轻艺术家，他能从大师巨作旁欣赏自己的艺术品，这是非常重要的。因为这不仅仅是一个良好的展览机会，也促使年轻艺术家们从不同的历史上下文来看待自己的艺术，让他们从全新的角度理解自己的艺术、以及如何从艺术史的层面对自己的艺术品进行解读。

这是美术馆所能做的最好的事情——即不仅帮助艺术家展示他们的作品，亦帮助他们深入了解自己的创作，鼓励他们创作更多更好的作品。我们深入地介入这个过程。我们了解运营一家美术馆不仅是卖门票、筹款、吸引更多的观众，而更重要的是将文化与艺术不断地向前推进。这是我们的工作，因此我们经常说，“把机会留给艺术家”，因为艺术是我们文化中极少数的地方——人们来到这里可以做梦、发展新的思想和考虑问题的方式、带来变革。美术馆是那些富有争议性和挑战性思想的避风港。艺术为人类创造新的行为方式、为探索新的社会、政治和美学思想提供了可能性。尽管艺术有时也有装饰性的功能，但是艺术具有改变人们思想和思考未来方式的功能，这是非常重要的。

吴可佳：所以您或许觉得自己是一个杂志的主编，通过艺术家（和艺术）来表达自己的思想？

亚当•韦恩博格：在某种程度上而言是这样。一部分像杂志的主编，另一部分像一个交响乐团的指挥，通过各种资源来实现新机遇。