来源：典藏 文：李素超

在上海著名的艺术区莫干山路M50创意园内，有一家致力于当代实验性艺术的平台Vanguard画廊。自2004年创办迄今，画廊的经营脉络逐步清晰，影像、装置等新兴多媒体艺术形式成为画廊的主营方向；正如它的名字“vanguard”（先锋、前卫）所指涉的，画廊一直坚持对创新实验性艺术创作的支持与推广，代理国际知名的摄影艺术家以及大批活跃的年轻新媒体艺术家。

画廊主李力

画廊创始人李力从她曾工作近6年之久的金融领域转型为一位当代艺术的推动者。今年3月，在香港巴塞尔艺术博览会上，画廊筹备日本摄影艺术家奥诺黛拉（Yuki Onodera）个展，展出其6个系列的摄影作品，包括两个全新的系列，这也是奥诺黛拉作品在香港的首次亮相。《典藏·读天下》借此契机就画廊主个人及其画廊的成长与李力进行了一次深入的对话。

投身当代艺术

典：一开始你是怎么想到转行做画廊的？你的金融背景对经营画廊是否有些帮助呢？

李：艺术本身是我从小就喜欢的，但小时候读书都是听家人的；后来在银行工作多年，觉得那份工作不合适我才离开。可以说是阴差阳错，或运气也好，那时正好接触到当代艺术，觉得还是想做一些与之相关的事。一开始我对这个行业其实不太懂，我能想到的就是开个画廊，所以2004年就开了这家画廊。任何一个经历，只要认真去做总会有所回馈。我以前在银行做信贷，做了快6年时间，那时90年代要求我们自己去找客户，去见各种各样的人，推销银行的产品；再加上银行是一个大的机构，有严格的程序，这两方面对我来说是很好的帮助。一个是做市场这块，不会觉得见到一个陌生人时会抵触；以前学生时代我不愿意跟陌生人说话，但现在这个职业需要我去见艺术家，很多艺术家很腼腆，就得我来先说话打破尴尬，银行的经历让我学会了如何与陌生人沟通。另一方面就是银行的工作方式，要求我们按部就班、有条不紊，这对我现在日常的工作还是有帮助的。

典：Vanguard主打影像及新媒体艺术，定位清晰，这是你创办画廊之

初就想要做的吗？

李：那时我连这个行业究竟是什么情况都不知道，所以当时没有一个清晰的概念。我去看过很多周围的画廊，有一两家的工作模式我很喜欢，那时我不断地去看、去学习，具体到主营年轻艺术家或新媒体艺术形式，那时对这些都不是很清晰。但这也是我自己个人的兴趣爱好，前一两年里是自己的学习过程，过了一两年后，从2006年起，开始越来越多地关注装置、影像，所以我们合作的艺术家后来慢慢地有了调整，直至现在的模式。但不是说我不喜欢绘画，只是目前还没有遇到更好、更合适的艺术家，我们画廊目前只有一两位绘画艺术家。其实从形式上也不能算是新媒体吧，现在更恰当的说法应该是多种材质的创作。比如廖斐，她很喜欢绘画，但她更多的作品是装置，每次展览中也会有大量的绘画；再比如去年9月我们展出的叶凌瀚，他绘画的功底非常好，但他觉得更能清楚表达、施展自己想法的是录像、动画，所以其实每个艺术家都不是单一地用一种媒材在创作，我们画廊的艺术家更多的是这样一种情况。

“加油站8－橡皮喇叭”（2015）现场，参展艺术家：郭熙、童义欣

典：在外界看来你们做的展览确实很新颖、先锋。

李：我自己没有觉得我们是个先锋的画廊。我们是在做当代的东西，就我自己而言，我觉得也是受到财力的限制，有一些其实可以做得更纯粹的事情我们做不到，这稍微有些遗憾，但在别人看来会觉得展览比较前卫。我是希望对艺术有兴趣的人们一进到画廊来就能感受到展览的水准，这点很重要。

稳定做想做的事

典：在选择艺术家上你自己有什么样的标准？请谈下这十余年来你和

艺术家之间的一些相互合作吧。

李：其实我没有明确的界定，你会发现每个画廊的风格都与画廊主个人有非常直接的关系。刚开始自己不会意识到，等到后来喜欢的艺术家慢慢从个体变成了集体，从两三个人变成十个人之后，整个风格、脉络就出来了，这时你开始意识到自己的方向。作品的好与坏很难用语言去说，但标准肯定是有的。我觉得一个是有天分；其次是从我和艺术家的交往中，知道他们会持续创作。因为做艺术家不容易，这个过程很艰难，不是成功与否的问题，而是如果他们不能够被认可，无论是生活上还是心理上都难以维系。这和我们从事其他工作不一样，所以这对他们是很大的考验，能坚持做艺术家的都很了不起。

叶凌瀚个展“事物的进行方式”（2015）现场

这些年我们与之合作的艺术家较年轻的居多，但也有年长的，比如日本摄影艺术家奥诺黛拉和阿琦·路迷（Aki Lumi）是我们画廊年龄最大的，一个生于1959年，一个1962年。后面新增了比较多的80后，但主要还是看我们想做什么事情。我在中国代理奥诺黛拉和阿琦是从2009年开始，那时我们还没有一位摄影艺术家，后来他们希望我们做他们在中国的代理画廊。那时觉得很幸运可以遇到他们，从定价到各种工作方式他们都可以给出一些意见，在和他们这些年的合作过程中我学到了不少东西。这12年来总是能看到很多，对我来说也是个学习的过程。我不太会给艺术家提建议，更多的是看着他们在做什么，这才是最真实的状态。艺术家的创作和其他人的路径不一样，个人体验对他们来说更重要，况且我们无法完全地了解他们的作品，所以我一般不会插手他们创作。

廖斐个展“赤道”（2016）现场

典：从市场方面看，架上艺术一直是强于影像或多媒体艺术的；就这些年的经验说来，你对后者的市场想法为何？画廊的销售状况怎么样？

李：绘画可以说一直以来都是最好销售的，但我们的绘画比较少。就我个人感觉，影像从2013年开始有越来越多的人关注，2014年起有更多的人开始收藏，它变成了大家愈加容易接受的媒介。我们画廊一直比较平稳，整个市场特别好的时候我们也没有特别好，我们的方向注定了在市场很火爆的时候我们也不会跟着火爆，过去的这些年，发展一直比较慢。

典：这1 2 年间，你是如何把Vanguard坚持做下来的？

李：画廊经营压力一直都有，而我不是一个特别擅长经营的人，从一方面来说这不太好，但从好的方面来说，你会按照自己真正想做的去做而不会因为市场不好就放弃，容易坚持下来，我觉得我能够做画廊这么多年的一个原因就是不善经营，因为对市场不太敏感。后来我自己想过一件事，就是首先作品一定要是好的，有时过早地把市场考虑在第一位的话，作品会受到限制，如果你自己都不认为作品足够好，要怎么去说服客户呢？所以我觉得还是得去做自己认为好的，这样别人才能感觉到你的诚意，才愿意向你买作品。我们现在已经形成某种常态，藏家知道我们的特征是怎样的，也知道我们艺术家的形态是怎样的，所以来画廊买什么样作品的藏家都有。有时觉得不好卖的装置，可能结果反而是卖得最好的；有时展览里既有录像也有绘画，本来觉得绘画会卖得更好，实际上录像全售出了绘画却没有，所以这很难讲，时间越长、别人对你越了解的时候，他们买作品就更有目的性了。

毕蓉蓉个展“穹顶”（2016）现场

典：这些藏家群体都是怎样的？

李：我们的收藏家群体，机构和个人都有。藏家的品味很难预测，有些藏家就喜欢抽象的概念，一旦当你进入艺术家的世界和领域，会觉得特别有趣，而在形式上，只要家里放得下，就还是会有人收藏的。2010年之前我们基本上是国外的藏家，2010年以后我们开始有了中国藏家，现在差不多各占一半。那时在中国，收藏的人不多，有一大批还是为了炒作和投机，金融危机后反而是一些认真的藏家浮现了出来，现在中国藏家比以前多了很多。

典：互联网对传统画廊有影响吗？另外，你是怎么看互联网艺术的？

李：互联网让我们的工作更紧张了，你要面对大量的信息，思考如何让信息传递出去，从某一方面看是有利的，但更多应该考虑信息传递的有效性问题。有艺术家称互联网类型的作品为“后网络”，比如林科就是纯粹用互联网做艺术，他们先从互联网截取大量的资料然后生成自己的东西。童义欣的作品里有很多现成品，现成品就有“后网络”的概念，他从网上截取大量的图片编辑成自己的动画；再比如郭熙的一件动画作品，收藏时需要藏家在一个游戏界面上先注册一个账号，然后他在游戏里送给藏家一幢房子。现在收藏方式也很多元，你会发现大家观念上更开放了，接受度更高，说明这个社会在进步，人有闲心去感受更多不一样的东西。

图 | Vanguard画廊