现场|余极:夜话中国当代艺术
发起人:叮当猫  回复数:4   浏览数:727   最后更新:2017/01/10 20:56:12 by guest
[楼主] 叮当猫 2016-04-18 22:40:57

来源:女神读书会


【编者按】:2016年3月26日晚,中国当代艺术家余极来到女神读书会,做了题为《夜话中国当代艺术》的讲座。此文根据讲座录音整理。


夜话中国当代艺术

余极



大家好!没准备,被b的,将就吧!今晚来到女神读书会,做这个“夜话中国当代艺术”的讲座,为什么叫夜话?首先,就是晚上随便聊聊,泛泛浅谈。主要是讲讲中国当代艺术的基本线索和状况,没有什么“主题”来贯穿,只是说说我理解到的其中几个关键的节点。其次,今晚不谈我自己,虽然我基本上也是跟随着中国当代艺术运动、潮流一步步走过来的,但是,我有些知道的还是不够准确,有些纯粹只是凭个人记忆,所以就随感觉,想到哪说到哪,若说错了,相信大家都能去找到纠错程序。

谈中国当代艺术之前,我们知道:中国的当代术,它主要是来自于西方的直接影响,西方是它的一个底图,摹本和参照。中国因为自身传统的思想文化很强大,同样在艺术这一领域自古也有它自己的传统艺术、民间绘画等等,唐宋明清之间又有士大夫文人画,这个道统是非常强大的,西方艺术为中国所接受是一个慢长的过程,例如绘画进入中国,可以追溯到明清,甚至更早。那时有传教士,比如利玛窦和后来的郎世宁等等这些人把西洋画带到中国,但在那个时期,西洋绘画对中国还没产生多大的影响,主要只是在御制绘画、宫廷绘画这个方面为皇家服务。西洋画真正进入精英社会和草根民间——有这方面天赋和喜好的人——众多普通的艺术爱好者、少数的专业人士去学习、研究并从事创作,那还是更晚之后。1900年左右,中国最早有一些人开始出洋专门去学习西洋绘画了,其中有李铁夫,他去的是英美。后来还有李叔同(即著名的弘一法师)去了日本。李叔同不仅给中国带来了早期的油画,还有早期的戏剧、话剧、音乐等等。这就是第一波西方艺术对中国影响并使中国人主动去进行西画创作的开始。再后来就是大家都知道的——徐悲鸿、刘海粟他们前前后后好多人,留日留法等等。等这些人学完绘画归来之时,中国正处在外寇内兵的战乱时期,很多人就把美术投入到救亡宣传运动之中,顺理成章地作为一种武器使用了,似乎理所当然。真正的纯粹艺术的创作追求相对来说不那么显著。后来,左翼文艺时期,鲁迅推介了一个德国表现主义木刻画家珂勒惠支,她是一个有平民角度的女权社会主义者,其作品风格鲜明,很有撼动力,非常适合当时中国现实的文化需要。而且木刻绘画的这种形式,操作上非常利于当时的环境,因为它简单,方便,在不同的环境和条件下,只要有一块木板,就能刻制,就能简单地油印、散发,而且版画是重复画种,可以复制很多,这样特别便于到处宣传使用。所以说在一九四九年以前,中国美术有两大块:一个就是敌后战区,包括沦陷区,比如上海左翼文化当中的木刻运动。它主要的内容还是表现下层人民的疾苦和宣传抗日抗战;另一块非常庞大,非常重要,对后来中国的美术产生过很大的影响,就是延安时期的美术运动。延安时期的美术,主要还是以木刻这种表现形式为主。我们知道,毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话,对整个共产主义美术的大众化、工具化产生了很大的影响,对美术、文艺走出象牙塔,远离小布尔乔亚起了很大的作用。这个美术运动直接影响到后来的文革美术。今天再来看文革美术的时候,很有意思,我个人特别喜欢。为什么呢?其实回头来仔细分析它,貌似它真正是具有某种后现代的美术特征,是中国真正的具有革命意义的一种群众式的波普艺术,虽然是强烈意识形态思维下的产物。而美国的波普艺术是从商业文化现象当中诞生出来的,是即时性的,生活化的,显然具有明快的都市文化气息。但在中国当时一切是和现实政治、意识形态这些东西结合起来的,当时整个社会就是这种状态,它还是一种全社会的流行风格。再后来中国改革开放之后,中国出现了所谓的“政治波普”艺术,但是我个人认为后来的“政治波普”其实还是一种文化波普,是专门针对过去的一种政治现象的文化批评的艺术,其时的环境已然不是当时政治波普的环境了,没有了同时性和脱离了日常化,虽然它使用了美国式pop手法,加入了现代商业符号,但是这些手法和符号与主体内容是脱离了现实依据的。而文革时期的美术,我倒认为是真正的政治波普,一种革命和生活共时发生的政治与生活浑然一致的大众艺术。

延安时期木刻

对于过去的、现在的和今天所有的美术运动、美术潮流等等美术现象,它们相互之间是有关联的、有影响的,再看这些的时候,必须站到历史和当下的对比之中,我们不能孤立地去看待它。而中国的当代艺术很庞杂,太复杂,时间跨度也挺长,基本上“后30年”,美术运动都在如火如荼的发生着。这里主要讲几个节点:


星星画会


70年代末中国当时的政治环境相对今天来讲比较封闭,压根没有信息交流交换,自由美术创作比较困难,没有什么展览的概念,也没有机会,没有场所进行艺术作品的展览。大家又对西方的美术史、美术运动、美术潮流和同时期的艺术状况都不太清楚。在70年代末、80年代初,北京、重庆、长沙等地相继有一些画会出现,有的时间不长,有的比较松散。据说他们都在当地的街边公园搞过作品展示,就作为一种展览了或者趁官方美术馆做体制内的展览的时候,他们在外面做些活动,铁栅栏上挂几张画,蹭一下。就是这样,在当时就有可能成为圈内大家的谈资。其中北京的“星星画会”在80年代初正式成立,今天中国一位很重要的艺术家艾未未,他当时就是星星画会的。“星星画会”在北京做过有名的“星星画展”,在当时及后来一段时间,都有很大的影响。直到再后来,全国民间,或者说非官方领域,形成了一个庞大的,与官方主流文化、主流艺术不一样,根本理念相背的中国现代艺术圈。甚至以后还第一次在中国国家美术馆做起来了一个极其轰动的大展,具体后面再说。随着发展到后来,北京便成为中国的艺术重镇,很多人都跑到北京去做艺术,搞活动、办展览。其实最早去北京做展览的,是贵州的一个小群体,1979年就在北京西单墙举办了“贵州五青年画展”,略早于“星星画展”。

高小华《为什么》


中国“四人帮”事件之后,对外开放逐渐加快,那时候很多人对西方的哲学、文学、艺术这些方面的知识非常渴望,大批的年轻人关注西方,学习西方,开始如饥似渴地的补课。当时翻译出版的书籍越来越多,大家都争相传阅,讨论和交流。此时对美术运动有很大影响的是来自于文学界的“伤痕文学”。那时候,文学杂志发表了很多著名的小说,如《伤痕》、《枫》、《我该怎么办》、《班主任》等,在全国形成了一阵伤痕文学的思潮。这对美术运动产生了很大的影响。正好1977年至1978年恢复高考开始招生,美术院校也是一样,接连招了两届。现在很著名的张晓刚,就是七七级的,他不到二十岁就从昆明到了四川重庆考上了四川美术学院。著名的罗中立、叶永青分别也是77级和78级的。这个时候77、78级的艺术学生与全国大都数青年大学生一样都是文艺青年,那时文青是一种进步的象征,不是今天的SB范。受这种文学的影响,我那时候虽然小,也是一个文好者,还TM写过诗,小说之类的。而大家都在作深沉状思考、如痴般求知,拼命似创作,美术界受“伤痕文学”思潮影响,已经用绘画的形式来作出反应,开始出现了“伤痕美术”。当然,他们都有一个具体的目标,就是反思文革,“伤痕美术”其实主要是从四川美院的77级、78级的这一拨人当中开始的,同时全国陆续也开始出现了同样的绘画:知青画家李斌等人的连环画《伤痕》、《枫》;四川美院学生程丛林的《1968年X年X月·雪》,画面是一群红卫兵武斗过后的戏剧性场景;高小华的《为什么》画面也是串联或者游行之后红卫兵迷惘地坐在地上作思虑状。由此等等很多相关作品不断出现,引发全国各地画家蜂拥画这样的题材,在美术界就形成了伤痕绘画,其影响持续几年。随着时间的推移,画“反思文革”这种单一题材,开始变得意义式微,可能这也不是艺术家内心所完全想要追求的东西,这种题材决定论,主题先行的创作,并不能涵盖当时思想有所解放、心灵更加自由的画家们内心所有的微妙的想法。现在我们在谈过去艺术故事的时候觉得一切东西都很简单,但那个时候就显得很沉重,很凝重。为什么呢?因为仅从艺术上看,人人内心都充满理想,但面对中国现实和艺术单一的问题,与西方的差距实在是太大,任重道远啊。中国的美术学院的体系,主要是徐悲鸿他们那拨人从法国回来之后建立的。特别是解放后因为中国和前苏联的政治关系,照搬了苏联的一套美术教学体系,苏联的绘画在世界上算是非常独特的一种画法,和西方有所不一样,他们走的是一条表现和批判的现实主义的道路。所以中国美术体系的所有方面:思维方式,教学模式,具体到素描的表现、油画的技法,都是苏联的方法,就是我们所说的苏派。这个其实影响了很多艺术家的创作习惯和语言方式。徐悲鸿他们去法国之时及其前后时期,正是西方的印象派之后,现代主义的早期,但是徐悲鸿他们没有选择当时在欧洲非常盛行的现代主义艺术而选择了传统的写实绘画,他出于一个什么样的考虑,我们不去管它,但写实绘画的那种手段,在他们回来之后的中国那种情况下,是非常有用武之地的。到改革开放初期,画家们就接触了西方的新东西,开始很认真地学习研究印象派、现代主义。但我感觉,当时的很多画家大都也只是停留在印象派前后,以及印象派之后再多一点点这个范围,他们对现代主义的学习,只是基于一种了解,并没有过多地去做尝试,不是不敢,而是当时他们的思想观念使然。基于这样一个前提条件,做反思文革题材绘画创作的这一拨人,以及稍年轻的后来的追随者们就开始发生了变化。 随后,在中国,“伤痕美术”之后就出现了“乡土绘画”。


罗中立《父亲》

伤痕美术到乡土绘画,画的方法、语言,使用的形式、手法大抵是差不多的,只是画的题材发生了变化,当然,这其实很重要,因为中国之前的美术创作,特别是文革时期的美术创作,是基于一种主题先行模式和明确了功能性诉求的,那么现在发生了一个重大的变化,从政治性的,意识形态的时事题材转变了出来,艺术的价值观发生了变化,不再反思和批判,而是面向自我的主体意识,开始以文青身份选择性地走进大自然,去描绘田野景象和乡村生活。诚然这与当时许多画家当过知青,有上山下乡的经验有关。主要还是当时的画家,也算是所谓的精英知识知识分子,小知识分子或者小资分子,他们的兴趣点转移到农村和乡下人,这一时期,特别出现了大量的画少数民族的现象。如程丛林转而开始画彝族人了,高小华也画彝族人,等等。虽然有些城市势利的俯视心态,不过能够用平实的眼光去看待异乡和他人的日常状态,从中去寻找到美的意味,也是当时的一种探寻和改变,然而创新上没出现什么革命性,但是上乘佳作很多,比如陈丹青去西藏采风,画了著名的《西藏组画》,描绘阳光下麦田里的藏民,奔放而质朴;何多苓则画了许多彝地风景下的城市女子,画面非常优美,富有文学性和神秘的诗意。重要的还有罗中立的最著名的《父亲》,它介于“伤痕美术”和“乡土绘画”之间,后面还会说到。

85新潮

中国美术乡土绘画之后,更年轻的人,美术院校新的学生也毕业了,更多的资讯开始传入进来。这个时候,艺术世界开始了大的分野,在中国出现了一个更大的美术运动——85新潮。这是一个非常重要的美术运动,前两年在北京的尤伦斯美术馆,还专门为这场美术运动,做了一个回顾性的大型展览。在这个运动当中,出现过许多十分活跃的艺术家,有些持续到现在,已经是非常著名和重要的艺术家了,说的这儿,正好其中有一个重要的艺术家黄永砯,他此刻正在上海做大型个展。85新潮,这个“85”就是八五年,八五年前后时期,几乎全国各地出现了轰轰烈烈的美术运动。唉,中国人老喜欢“运动”一词。特别是各地许多重要城市,出现和形成了很多艺术的团团伙伙,美术团体,美术帮派,很多重要的艺术群体涌现出来。重要的群体有东北的“北方群体”,福建的“厦门达达”,杭州的“池社”,昆明有“西南艺术群体”(新具象),等等,太多,不一一列举。总之,几乎各个大的城市都出现过这样那样的群体。 “群体”是八五时期的第一特征;其二特征是“宣言”。每个群体成立之始,都要先发表本的“宣言”,没有宣言不成其为群体,搞得很玄妙。八五时期,一方面,我觉得他们主要工作就是读书,搞活动,然后才是创作。很多艺术家,我觉得今天看来他们更像是准哲学家。经常读哲学书和艺术家传记,像尼采、萨特、梵高、毕加索、杜尚等等是他们经常挂在口边要说的话题。对于自己的创作,更多对作品的过度阐释都来自于他们正在看书。这个时候群体就是力量,群体就是动力,所谓群体的活动,其实是思想、艺术的讨论,高谈阔论,互相争辩。那个时候大家谈艺术,讨论艺术是非常有劲的,可以不吃饭,不睡觉地讨论,完全到了形而上抽象的那种状态,有一种不食人间烟火的感觉。个个都有一种对艺术强烈追求的冲动,有一种理想主义的情怀,总觉得这个艺术,挺高尚的,挺神圣的,可以用生命去追求它,去实现它,有一种心无旁骛,追求终极,至死不渝的感觉。这就是八五运动。另一方面,就是大家也慢慢开始意识到美术运动和艺术创作的矛盾,以及开始了对现代艺术在现实价值上的反思,开始对艺术的操作实践进行尝试,并且产生了希望艺术生效的强烈愿望,对渴求艺术成功展开强烈的追求。


王广义《大批判》


我们怎么评价八五运动?八五运动,我夸张地说,或者号称:主要就是把西方有关哲学和美术史特别是现代美术史及相应的理论粗浅地快速过了一遍,然后创作上,把西方从古典艺术到印象派,再到印象派之后的现代艺术几乎所有的形式,简单粗暴的演习了一遍。注意这里的说法,也是一种“号称”而已。应该相信,那是不可能的。在我看来,八五思潮的美术运动重要的意义是自我启蒙,是为后来的艺术任性发展而准备的一个非常大的铺垫,是中国当代艺术即将迅跑的一声预备铃响。


黄永砯85时期重要作品


这个运动具有连贯性,持续时间长,在中国的当代美术史上的影响非常大,这期间,还有三本在当时影响特别大的重要的杂志,一个是《美术》杂志,包括随后美术杂志社出的《中国美术报》。另外是《江苏画刊》,以及武汉的《美术思潮》,也都特别重要。那个时候全国的纸媒不像现在这么发达,今天的纸媒已经衰落,而那时,你只要在类似这种专业艺术杂志上发表一幅画作,你可能就全国成名,跟今天完全不一样,今天信息过剩,一切都昙花一现。再说到前面“伤痕美术”“乡土美术”时期,《美术》杂志在这期间起了很大的作用,罗中立的《父亲》之所以那么成功有名,一幅画定乾坤到现在30多年。这幅画,最早就是在《美术》杂志的封面上发表的,影响巨大。那个时候的人每月都盼着邮差送杂志过来,都是很认真去阅读,里面发表了谁的作品或者文章,谁就可以立刻被知晓,以至于出名。《美术》及《中国美术报》对早期的思潮美术运动也起了很多重要的作用。栗宪庭当时是《美术》杂志的编辑,后来高名潞也去了《美术》杂志社。当时,他们是这个杂志里面的少壮派,推崇西方艺术的自由派和学术派,对中国艺术而言,他们的工作,对新美术起到了极大的推动的作用。象发表罗中立的《父亲》,就是栗宪庭力排非议才发表出来的。而《江苏画刊》是刊载艺术作品最多,活跃时间最长,发表过许多重要的批评文章,多次组织过连续的学术讨论,如90年中期,著名的论战有围绕邱志杰发表的文章《批判形式主义的形式主义批评》而展开的关于艺术意义的大讨论。


美术杂志

85运动的最高潮,中国当代艺术发展进程中的再一个节点就是八九年的《中国现代艺术展》。这个大展影响深远,是对“八五美术”的一次集结号似的大汇演,也是“八五美术”最后尾声的一次绝唱。这个艺术大展又是怎么发起来的?首先,展览前两年多,有关批评家和美术刊物的主编,及有各地群体的代表在珠海搞了一个关于‘85美术思潮的幻灯展和研讨会。在这个会上,可能有人提议过应该做一个大的展览,后来有人便认为这次活动是最早或许与八九年现代艺术展有点关系的。1988年全国各地的百余名艺术家和理论家又齐聚黄山,除了参加的批评家,大多数是很重要的艺术家,比如:王广义、舒群、张培力、叶永青、张晓刚等等,开了“黄山会议”,算是“中国现代艺术展”的一次预备会议。插一个小细节:参加过这个会议的还有一个人,他叫薛明德,可能现在大家不知道他了,他后来以持不同政见者身份去了美国。他是重庆人,早年上过川美附中,后来他的身份主要是个诗人。有一天他偶然在大街上碰见叶永青,得知叶永青第二天就要外出去开会(就是黄山会议)。薛明德知晓这个消息后自己一个人也跑到黄山,大家也不认识他,他准备发言,大概要谈色彩是要表达情感的云云。可能,他之前在蹲监狱,出来不久,这期间中国都经历了伤痕美术、乡土绘画,八五思潮如火如荼已到了高潮,马上就要做大展了,他却还要谈色彩问题,显得落伍不合时宜。说这故事是想说,从这事看,今天我们可想而知,当年每个人是多么渴望有艺术诉求,表达对艺术的认识和见解,可这又是在怎样的一个角度和出发点上,总之,都是一步一步地走过来的。

黄山会议


89年2月,规模宏大的“中国现代艺术展”在中国美术馆开幕,当时算是破天荒的了。在官方不倡导也并不认同,甚至打压现代艺术的情况下,展览的组织者能够做到在中国美术馆做成这样规模的展览实属不易,当然这跟栗宪庭、高名潞等很多人的努力和坚持是分不开的,功不可没。值得注意的是,在这个大展上发生了“枪击”事件。当时刚从浙江美术学院雕塑系毕业的肖鲁(父亲肖峰好像是从延安过来的,曾当过浙美的院长),她用一把54式手枪对自己的参展作品——一个雕塑人在电话亭里打电话的装置——连开两枪。你想想,当刺耳的枪声在北京长安街不远的地方响起,还真是一件有点让人震惊的大事情。因此这个展览就被封了好一阵,肖鲁也被警察逮了,当然很快也就放了,因为“开枪”是她在做作品,其他也没什么。这个事件使这个展览一时间更轰动了,各个报纸、电视台都有报道这件事情。与此同时,在这个展览上还出现了很多的偶发艺术,即兴艺术,属于中国早期行为艺术。比如艺术家张念,他在现场做了一个“孵蛋”的行为,他坐在地上,周围铺着干稻草之类的,上面放了很多鸡蛋,关键的是他在一张纸上写了一句话:“孵蛋期间,拒绝理论”, 什么意思呢?这话有针对性的,用这个作品要来说明整个八五运动就是一个理论思辨的学习、研究、模仿过程,用理论的话语来做艺术的运动,艺术真正的核心,不是理论,是作品在于创作,是行动。

肖鲁枪击《对话》


中国现代艺术大展之后,表明了85运动告一段落,然而几个月之后,大家知道,又一个更加重大的政治社会事件出现,不仅影响到中国的美术,对整个中国的方方面面产生了巨大的影响,用邓小平的话说,发生了一场政治风波。这风波之后,中国的当代艺术就出现了非常明显的疲软,八五思潮的高潮彻底就过去了。大家都很茫然,很困惑,不知道怎么使劲,不知道怎么弄。但是,虽然政治上有压抑,到90年代初期以后,经济却在继续发展,各种生意红火地进行着。商业也开始高涨,生活要求也变得重要起来,经济因素慢慢影响和开始渗透到中国艺术领域里面来了。批评家吕澎率先提出艺术的商业操作、艺术走向市场可能性的概念,1992年他在广州举办《广州首届九十年代艺术双年展(油画部分)》,整个运作就是商业的运作,他找了商人投资来做这件事情,这是中国最早商业化运作全国大型展览的开始。但是那个时候呢,整个大的环境,艺术还没有有效地吸引商业的真正关注和进入。商业对艺术的影响还只是局部的,临时性的。当时大家主要念头还是在艺术内部寻找自身的出路,而吕澎对市场的认识就显得比较超前了。总之89、90年之后,是一个分野,有一个分水岭,就是八五思潮运动之后出现疲软期,在这情况下,91、92年批评家王林做了《中国当代艺术文献资料展》,分别在北京和广州举办,后来一直坚持做了好几届。蛰伏之后,这种全国性的展览慢慢又开始越来越多起来。那个时候大家也逐步了解到什么威尼斯双年展、圣保罗三连展,卡塞尔文献展等等这些西方重要展览的情况和国际展览机制。特别是60年代末,70年代初出生的艺术家开始承上启下地进入历史的主舞台了,他们对艺术认识更加具有了更多的国际视野。首先他们所关心的事情,他们的趣味,他们的价值判断就和前面的那一批人不一样了,开始以“近距离”方式,去观察和描绘自己身边所发生的事情,不注重什么崇高理想和宏大叙事这种政治哲学意义上的虚无的东西了,关注的只是自己生活中体验到的真实想法和自己眼睛中看到的他人的现实状况和精神面貌的那部分。这一时期在北京就举办过一个展览《新生代》,我当时在美院上学,还收到过他们邮寄来的展览海报,那时没有手机,没有网络,只能依靠中国邮政。今天很有名的艺术家刘晓东、展望、喻红、王劲松等等最早都是从那个展览开始为人所知的。这一拨人其实就是美术院校新培养出来的新人,开始走上中国当代艺术舞台,其他地方的画家们也在开始画都市现代化的日常生活这些东西了。那个时候,他们都是年轻人,二、三十岁,主要表现青春各种情绪、躁动、怀疑,反讽严肃,甚至对社会不够认识而产生的一种迷茫、无聊感,出现了一种异样的现实主义的创作样式,在北京,有一个重要的流派出现——玩世现实主义,代表人物有著名的方力钧、刘炜、岳敏君等等。同样类似的创作其他地方也有出现,它反应年轻人的现实生活真实的感觉,并把这种感觉夸张化即把人物造型成广角镜近拍那种,再到后来,哪怕又回到一种正常的描绘,都显得是最接地气的,与这个社会的精神状态相连接。再后来,另外还出现过一个流派叫“艳俗”,这种画风主要是用一种民间装饰习惯的色彩和农村那种审美情趣置换到城市图像中,拼成一种俗而鲜的画面。

《为无名山增高一米》


与此同时,在90年代初期之后,还有一个重要的跟这些绘画不一样的观念艺术,作为另一条线索出现了。中国艺术出现了很大的分野,有人专心画画,有些人则关注和考虑,并对如何真正做到与西方同步,或者说接近于同步的新的艺术形态和语言进行实验,对新的艺术操作方式进行探索,这些都是有别于纯粹绘画的其他种类的艺术形式,其实也是西方主流的艺术形式,在中国慢慢开始蓬勃起来。其中行为艺术也开始大量出现;装置艺术、录像艺术开始更加专业化;再后来,传统的摄影也以一种新的面貌作为艺术也开始出现在艺术家创作的媒介选择之中。而艺术北京地位越来越变得更加重要起来,已然形成了全国的艺术中心,全国各地做艺术的人都蜂拥跑到北京,有些则是艺术院校毕业的,分配不到北京,自己留下来。大概90年前后,北京很早了出现了一些所谓的艺术盲流,盲流总要有个地方住呀,一些艺术家就在北京的圆明园农村聚集了起来,形成了著名的“画家村”。包括一些做摇滚的、写诗歌的等等很多人都曾经在圆明园待过。这样持续了几年直到大约95、96左右被政府驱离。那一段时期是中国当代艺术家,特别是“画家村”的画家们,生存上最艰难的时候。今天好些重要的艺术家,他们都曾经在圆明园待过,像方力钧,王音、张大力、王强、丁方、岳敏君等等。圆明园后来被清理了,艺术家走了,分别去了别的地方。1993年左右,有一些人则聚到了北京的东南四环边,那个时候还是农村,到处是水田,现在已经是繁华地段了。艺术家集中的地,被叫着东村,估计也是仿照纽约曾经的一个艺术区的叫法。说到东村,有名的有张洹、马六明等等,他们是以行为艺术名声鹊起的,是中国重要的行为艺术家。行为艺术,由于它的操作性,相对于装置艺术、录像艺术来说,更适合这时期一些艺术家的自然状况。最有名的是马六明、张洹等等十来个创作的《为无名山增高一米》的行为作品。这个作品给中国当代艺术在国际上带来了很大的的声誉。那个时候,在中国的展览机构特别少,因为没有机构,没有空间,那怎么办呢?艺术家就自己做展览,就是在自己的工作室或者居住房里做展览,邀请圈内人来看,地下展的感觉特别强,本身也是自发组织的展览,是有一种地下的特征。所以当时也叫地下艺术,后来被高名潞说成是公寓艺术。当时行为艺术在北京出现的时候,因为实在前卫,官方特别打压,你做行为,就来查封。特别是行为中出现裸体。除了北京,其他城市却要好些,比如成都行为艺术很盛行,官方却几乎没有来查封过。中国官方对视觉艺术品的检查可能比对文字的检查要宽松些,因为大多数视觉作品是看不出意识形态倾向的,也许根本没倾向,所以,你要做表演,要脱衣服,他们正好借口“公共场所有伤风化”而抓你。有好几年,行为艺术很火爆,全国各地有一些本来是画画的,后来不画了,就专心去做行为艺术了。而有些艺术家尝试过多种媒介,但在早年无论是行为的现场表演,还是录像记录,或多或少都做过行为艺术,比如马六明、宋冬、邱志杰、金锋、余极等等很多。到今天为止,还有很多坚持只做行为艺术的,比如阿昌、周斌,甚至新进的年轻艺术家也有主要以做行为为主的,如刘成瑞、胡向前等等很多。

方力钧作品


行为艺术在西方自然有它的起因、历史线索和发展语言。严格讲,经典的行为艺术70年代末高潮就已经过去了。在中国却非常特别,90年代以后,确实很多人因为行为艺术火了一把。中国行为艺术,其实最早出现在八五时期,比如当时在太原的宋永平、宋永红,他们在自己的展览中就做过行为艺术;89年那次“中国现代艺术大展”上吴山专就做了把从他老家舟山群岛带来的龙虾直接在展厅里面进行销售的行为。早期行为艺术主要有剃头、剪发、泼墨水、把颜料涂在身上、用纱布包扎、床单把自己裹起来等等。而最早大型的行为表演则可以追溯到几个高校的学生联合在长城做的“包扎长城”的活动。这个活动跟后来其他艺术家单独表演还不太一样,是那种集体演出方式。参加表演的大都是学戏剧、学舞蹈的学生,不全是学美术的,后来大多数人也不在艺术圈活跃了。中央美术学院美术史专业毕业的温普林最早参与了这些活动,最完整地用录像记录了全过程。早期的行为艺术的现场录像资料,温普林那里是最全的。温普林后来专门写过一本书《中国行动》,而且附有行为艺术的录像DVD, 这算是中国比较早的随书附带光盘的出版物。

后感性展览现场之一


前面说了,90年代初期之后,另一条线索就开始出现了,追求观念的艺术变得显著,新的问题也让艺术家不断地去思考和解决。随着时间的推进,更新的艺术也在进一步的发展,新的方向和格局也在形成,并且和其他艺术门类拉开的距离也越来越大。有很多艺术家把眼光不断投向了新材料等其他的媒介上,尝试各种各样的可能性,当然大部分还是以做装置、录像等为主。在北京,邱志杰和一拨人他们做了一个群展,叫做《后感性》。先后参加的有刘韡、杨福东、朱昱、孙原、乌尔善、张慧、石青、王卫、陈晓云、高世明等很多人,这些人中好多后来都非常成功,成为中国当代艺术的中坚(乌尔善则转型成为中国知名的新类型片导演)。后来“后感性”以“联合现场”的名义又做了几次,后期我还参加过一次,展览名字叫《24小时》。最后一次应该是2006年邱志杰、张慧、余极在台北做的《黑白动物园》大型现场表演的展览。最近有几个艺术空间和机构正在计划做关于后感性回顾的文献展。包括青年批评家鲁明军也在着手对《后感性》和另一个叫《超市》的展览在中国当代艺术中的影响进行研究。这个展览之所以重要,不只是因为它作为系列展览,持续的时间长,做了很多次展览,而是,“后感性”展览,更倾向于反对枯燥理性的、故弄玄虚的、抽象僵化的观念艺术趣味,简单说是要以一种冲动的、血性的身体引发出来的自然感觉和想象力去营造一种生动现场的可感受性。展览的形式主要是装置+表演,不是之前那种个体单纯独立表演的行为艺术,它是一种互动性的、现场性的、或者有观众参与的,甚至下一个展览再与前一个展览相互关联、相互抵抗,这样渗透展开起来的系列活动。这是北京的“后感性”,这也更多被叫做是“现场艺术”。

《黑白动物园》


与后感性差不多相隔一个月时间,70、60末年代出生的年轻艺术家徐震、杨振中等等,他们在上海也组织、策划了一个新艺术展览,这个展览的发生地是在一个超市里面,利用超市的空间、超市的货架,超市原有的东西,以及艺术家做的大量作品,在超市里面做了一个就叫《超市》的展览,这是一个独立的群展。与后感性许多艺术家一样,参加《超市》的艺术家,有好些日后也成为中国当代艺术的中坚,如杨福东以拍短片成为最负盛名的录像艺术家;杨振中也以录像和装置经常活跃在国内外许多重要展览上;徐震则以艺术家个体、艺术空间管理者、展览组织者、艺术公司创办人等多种身份进行工作,其个展遍及世界许多美术馆。十多年以来,他们经常自我创造条件,不间断地自发组织各种形式多样的当代艺术展览和活动。

《超市》展览现场


这一南一北相继发生的两个展览比较突出地给中国当代艺术带来了一阵子特别的气象。2000年中后期以后的中国当代艺术发展越来越呈现出多样化发展,越来越跨媒介,涉及的领域越来越广,比如,徐震成立了名叫“没顶”创作公司,以“没顶公司”名义参加各种展览,后该公司又推出“徐震”品牌。他试图建立属于中国的波普艺术和未来艺术的新模式;汪建伟则把新媒体和装置引进到剧场之中,在一种“模糊”或“中间”状态,进行跨学科思考和实践。邱志杰则以“总体艺术”的理念,田野调查的方式,在文化研究中用不同媒介和多种方式不断实践,甚至熟练地运用中国最传统的技艺进行创作;而张慧却从戏剧、装置和现场艺术中,重新回到绘画上,以绘画的方式解决艺术的装置语言问题。等等,不一一枚举。所以现在情况内容十分庞杂,而且还有许多资本主义和不同行业的人员源源不断地进入到这个领域,更增加了它的复杂性。同时许许多多更加年轻的,如80后、90后的艺术家纷纷活跃在许多重要的艺术展览上,以一种新鲜的气息和网络的趣味,呈现出多种崭新面貌,其发展方向的可能性更加难以预料。所以,目前中国当代艺术发展的节点变得更多,从美术史观的角度看,现在无法对它进行恰当梳理,因为它还在不断变化和发展之中。

没顶公司


所以,今天没有时间再详细讲述,只能接着再说说相关的其他情况。前面说到南北两展览,与此同时呢,全国各地也同样出现了很多各式各样的展览,展览多起来了,组织展览的工作也需要更加专业化,说到这,顺便说说策展人,中国最早没有策展人制度。而之前,中国的展览,大多数是由批评家来代行策展工作的,更早以前中国没有策展人这一说。就是在80年代和90年代早期,没有独立的策展人。中国的策展人,大多数都是兼职,主要是大学的美术史或者艺术理论的教师,他们本身也是艺术批评家、艺术杂志的编辑、美术馆的工作人员等。2000年之后,中国出现了职业策展人,比如顾振清等等。策展人的工作主要是负责联系展览空间、找赞助、找投资、找人出钱、找艺术家,设定主题,针对什么问题,想解决什么问题,做什么样的展览、准备策展文案、发出对艺术家的邀请等等。这过程当中涉及到考察各地艺术生态,看艺术家作品,选作品,然后运输、布展、现场制作安排、写展览前言、请嘉宾,开幕式上发言等,还有催款结账,展前展后推广宣传。甚至个别的偶尔会介入到艺术家与藏家的关系中。到今天,策展这个行业进入的人越来越多,很多刚毕业不久的年轻的学生,经常都能组织策划展览或者活动,就有可能成为策展人或者被行业打上策展人的标签。策展人就是随着每年一个接一个展览不断的节奏迅速发展成熟起来的。

798艺术区


2000年代以后,中国艺术度过了最艰难的时期,恰恰是中国在世界上开始崛起之时,西方越来越多地关注到中国艺术的状况,很多西方的策展人、批评家、美术馆、艺术机构不断有邀请中国艺术家去国外做展览。同样收藏他们作品也是从境外开始的。随着收藏,艺术市场也慢慢发展起来,加上中国经济的崛起,在中国艺术发展的进程中,各地相继出现了规模不小的艺术区,艺术家也拥有了更好的工作室。雨后春笋般出现了许多艺术空间、画廊。最早有北京的宋庄艺术区,后来有著名的798艺术区,它一开始是艺术家到798工厂去租用闲置的车间当作工作室开始的,同时空间、机构也迅速进入了,现在798里有非盈利机构,也有美术馆性质的大空间,但百分之八九十都是画廊,有少量国外的画廊,主要是中国的画廊。画廊出现了,就得组织艺术家做展览,后来画廊开始代理艺术家,几乎每月都有很多个展开幕。2005年到2008年金融危机时,这期间中国经济高速发展,也是中国艺术市场销售最好的阶段,带来了许多艺术家的财运,短短的几年,很多人从一穷二白,据说有成为亿万富翁的。那个时候,在北京,画都没有干透,买家付钱就想马上直接拿走,买卖处于一种疯狂状态,艺术市场好的不得了。但是,当代艺术是个奢侈事业,艺术家又将用更大成本投入到新的更大规模的创作中,特别是成本要求本来就大的装置、影像。艺术市场好了,有很多人就进来,关注艺术的人越来越多,中国开始出现了真正的艺术藏家。其他领域的、商业领域的人,无论是投资为赚钱、还是纯粹喜欢非要收藏,不管他是以什么样的出发点,很多人进入到了艺术里面来,对中国当代艺术的推进起到了很重要的作用。以前艺术家主要是跟批评家、杂志编辑、偶尔跟官方美术馆打交道,后来除了批评家,慢慢增加了还要与策展人,买画的中间人,藏家、拍卖行的人,画廊工作人员、艺术品掮客和各式多样的媒体打交道。今天看来,全部都是好事情,虽然若干年前,有些人还是懵懂的,对这种商业化还不太理解。现实情况是,这一切是一个必然,是中国当代艺术发展的必由之路。

装置艺术


前面说了,当代艺术就是一种奢侈的艺术,没钱,你别做当代艺术,特别是装置啊,小电影啊,录像啊,这些艺术,需要很多人的干活。画画是一个手工活儿,还是传统的手工活儿,现在最多借用一点现代的辅助手段,或者无论是艺术家自己画,还是找助手帮着画,相对于做装置那种,涉及到声、光、电、电脑制作、计算机编程等等,不是一两个人能够完成得了,成本投入也是巨大的。有时必须要有技术团队来做,才能完成一件作品,自己没有团队,就要外包出去,请技术工人来做,这就是有别于传统方式的一种创作方式,和自己在家里能够靠个人纯手工独立操作完成的工作不一样,今天的艺术已经变成一种生产化的艺术了,艺术是一种生产品,它是一种生产系统,而生产方式有时候决定着艺术品质的好坏与成败,这情形在当代艺术中的意义凸显的非常显著。既然如此,与生产方式相适应的艺术展览、展出和推广形式也是要相互匹配的,否则的话,每一个环节,出了问题,是做不好的,是不能成功的。规范的画廊制度进入中国当代艺术之后对中国艺术的发展起了促进作用,对艺术家提供了一定的基础保障,但同时对某些年轻的艺术家又产生了另外一种小小的制约,你一开始就被画廊所代理,可能你艺术发展的多样性会受到某些限定,但是,今天艺术追求的是什么?一个方面,那就是追求金钱,如果你作品销售很好,可能你额外的理想不用去实现它,也是能够忍受的。再一次说,当代艺术是一个奢侈的行业,需要大资本来运作,资本越大,做的越好。因为现在做一个展览动不动就是几十上百万。眼下正在上海龙美术馆展出的阿里亚松的个展,展览费用估计得上千万,甚至更多。它就得需要那么多费用呀,材料费、制作费、布展费、运输费、保险费等等。所以说一个个体的艺术家,如果你做不到良性循环,你的资金——不管是你的钱或者别人投的钱,总之,你资金不够,当代艺术不好做,这是极端的说法。当然,这看你要做多大规模、多大难度的当代艺术,你要把它投放到怎样的一个空间和多大的市场,考虑好这些,你选择小规模的,还是像一个手工劳动者个体一样工作也是没问题的。说到这些,对当代艺术,既不悲观,也不要极端充满希望。

保利拍卖行


除了画廊制度在中国开展起来。紧接着还有一个有着极大影响力的就是拍卖。中国大大小小有几千家拍卖行。做当代艺术拍卖的也有好多家,如保利拍卖等等,当然苏富比,佳士得这些属于老牌的。它与画廊形成了艺术品一级市场和二级市场的功能区分。它的影响是什么呢?它有一个成交额的记录,就自然会形成一种排行榜,拍卖有成交也有流标,成交额有高与低,它是拍卖收藏界里艺术作品价格的风向标,虽然拍卖主要是收藏家之间的买卖游戏,但是对艺术家作品的价格与销售或多或少会产生一些影响,甚至对某些艺术家的创作也会产生一连串的、一环扣一环的影响。而今天中国的拍卖市场,相对还是挺火的。它对有些收藏家,尤其才进入艺术市场的人,拍卖价格是他能够立刻确认参考的一个价标。关于拍卖,我没有什么太多的了解,就不说了,反正,它很重要,每一场拍卖会都是一次吸引眼球的事情,每次它的谈资都会有很多。

路易斯.威登创意基金会


这些都是对中国当代艺术有所影响的外在因素。而且它本身已经是当代艺术的不可或缺的内容了。因为今天,这个世界已经全球同步:网络化,扁平化,同质化,无时差。艺术不再是一个人的游戏,它是全世界共同参与合力的结果。中国只是世界的一部分,艺术也是。而且当代艺术从一开始,其标准就是西方主导的,话语权掌握在西方人的手中,中西文化之间是不对等的,西方中心主义依然存在和强大,我们可以给后殖民说再见,但是仅仅作为一种自信是远远不够的,在文化上依然改变不了现实的从属关系。所以,当代艺术受到影响的因素是国际化的,一个艺术家及其作品,早已不是全部了,它是一个在各个方面都需要有综合能力的艺术。那么,怎样才能让一种当代艺术成功,让一个艺术家像一个神话一样?简单思考,说复杂呢,它也不复杂,在我看来,当代艺术它业已形成了一个自身的当代艺术的机制,这个机制有一套完备的成立逻辑和游戏规则,有个无影轨道在运行它。社会政治、经济金融、思想文化、生活时尚、传媒网络、职业人际,外交程序、甚至技术工程等方面每个环节都在其中发生着无形的作用,再形成一个结构,这个结构也只是那无形轨道上运行的一个子系统而已。而这个系统的运行需要充分的资本主义。你做不到颠覆这个机制,你就要在这个系统中接受控制--除非你不玩这个游戏机--是这个系统塑造着每个艺术家,成功与否要看这个系统是否选择了你,为什么选择了你,天知道,成功艺术家自然有他的八字和星相,这不是悲观宿命论,不是虚拟现实,是残酷的真实世界。可以简单理解:今天的当代艺术已经逃不脱资本主义观念和资本主义市场了,甚至就是,它只有在资本市场当中才能成其为是当代艺术。在当代的概念中,已经没有了纯粹,没有了抽象,追求纯洁的文艺的内心的灵魂的修行的,和当代艺术没有关系,我们讨论不了它。有的只是一个具体的生产的推广的销售的鲜活的时尚的名利的--即时的现场—你不在其中,没有作为,没被选择,历史就将终极你的一切。


时间关系,太晚了,就说到这里吧。

讲的磕绊,大家听得辛苦!

谢谢!

2016年3月26日

根据录音整理)

[沙发:1楼] guest 2017-01-10 20:38:49
[板凳:2楼] guest 2017-01-10 20:52:42
后当代艺术在泛艺术时代的语境中发轫
勇力(2008-11)
(关键词:后当代艺术 圣君 后后现代主义 后后现代派艺术 后后现代派文人水墨中国画 后后现代派美学 创意产业 泛艺术时代 性艺术 色情文化 性器官艺术 艺术高潮 爽 能指 所指 延异 指涉 现代派 后现代派 做爱)
一、性艺术与艺术性
伴随着网络世界的快速发展、无孔不入,伴随着资本经济的不断膨胀、扩张渗透,在进入新千年之后,人类社会便跨入了泛艺术时代。——这已经成为不争的事实。在泛艺术时代里,人类的生活品质得到了进一步提高,越来越艺术化,人类侵淫在充满创意的文化语境和氛围中,以至于创意成为了一种经济和产业。当下的社会生活与艺术已经相互渗透、密不可分、难解难分、难以区别,仿佛一切观念和行为都可以打着艺术的旗号进行实施。这究竟是艺术的不幸呢?还是万幸呢?眼下似乎不应该急于妄下定论,任何为时尚早的评判都显得过于武断。既然如此,那么,我们只好拭目以待、静观其变和乐观其成了。
泛艺术时代是充满创意的时代,其重要特征就是后当代艺术的萌芽和发展。
何谓后当代艺术?
后当代艺术是诞生在泛艺术时代的、全新的文化艺术现象和流派——首先,
后当代艺术与现代艺术不同,现代艺术的重要特征是形式、材料、、变形、思想、理论和画法等等方面的革命与创新,比如印象派、野兽派、表现派、象征派、立体派、抽象派、未来派、达达派、超现实派等等等等,其代表艺术家是塞尚、梵高、马蒂斯、蒙克、康定斯基、蒙德里安、达利、克利等等等等。
其次,后当代艺术与后现代艺术也不同,后现代艺术的重要特征是挪用、改装、观念、装置、行为、画种、复印、复制、门类等等方面的突破、开拓与延异,比如行动画派、现成品、光效应、波普、涂鸦、观念派、行为艺术、照相写实派等等等等,其代表艺术家是杜桑、博伊斯、波洛克、劳生伯格、沃霍尔等等等等。
后当代艺术另辟蹊径、另起炉灶、自成一家,彻底颠覆了后现代派、现代派和古典传统派的文化艺术;后当代艺术宣布所有传统文化艺术统统落伍过时作废;后当代艺术艺术宣判美学、审美这些老生常谈和陈词滥调的死刑;后当代艺术认为美学是一种文化艺术的歧视和偏见,是一种文化艺术霸权,对普通、平常和丑陋不平等、不公正,而且,美学是一厢情愿的主观臆想、杜撰和虚幻,根本就不存在,只有快乐、舒服和爽,才是真正的感觉和真实的感受;后当代艺术提倡文化艺术的平等和公平,认为文化艺术没有高低雅俗贵贱之分,只有新旧善恶大小之分。——详见圣君的《后后现代派美学宣言》。
我把从文艺复兴一直到印象派划为前现代艺术时期;把印象派到二次大战前的艺术划为现代艺术时期;把二次大战后至今划归为后现代艺术暨当代艺术时期。我想这种划分大致不错,基本上符合艺术史。
后当代艺术的显著特征之一就是后后现代派艺术风起云涌——因此,后当代艺术也被称为后后现代艺术。那么,后当代艺术应该从何时开始算起呢?我的看法是从2009年开始算起——因为2008年底,随着美国次贷危机引发的金融风暴席卷全球,当代艺术日渐式微,过时落伍、穷途末路了,正在走向死亡坟墓,当代艺术必须重新洗牌才有出路。于是,后当代艺术开始浮出水面、粉墨登场了。圣君宣称2009年是“后当代艺术元年”。
后当代艺术发端的标志之一是后后现代派文化艺术的出现,理直气壮、唐而皇之、大张旗鼓地为性艺术正名,把性艺术这种潜艺术提升为显艺术,于是,性艺术破壳而出、遍地开花——
早在2000年,圣君首先独创了后后现代派美学、后后现代派文学、后后现代派艺术、后后现代派文人水墨中国画与书法等等,撰写了《后后现代派美学宣言》、《后后现代派文学宣言》、《后后现代派艺术(性爱无极限)宣言》、《后后现代派文人水墨中国画与书法宣言》、《做爱宣言》、《卖淫是一种文化艺术,更是神圣的人权》等等,零星发表在网络上,但是都被网管删除,2007年圣君又发表在东方视觉、ART-BO-BO、艺术国际、搜狐、新浪等等多家论坛上和圣君的博客里。
2002年,圣君实施了后后现代派文人水墨中国画(并且拍摄录像制作成视频,发表在网路上和自己的博客里,可惜都因为视频中有做爱镜头而被多家网站、论坛的网管当作黄色视频删除、屏蔽、封杀了),圣君在人类历史上率先破天荒地用阳具和舌头取代画笔,在女人体上下前后内外作画,一直画入阴道内部深处,并且连续抽动,直至爆发艺术高潮……这是人类文化艺术史上开天辟地的第一次,是空前伟大的艺术创举,正如圣君在《后后现代派文人水墨中国画与书法宣言》中宣称的那样:从后后现代派文人水墨中国画出现开始,人类艺术不再只是做表面文章的弱智手艺活,不再只是在艺术的外部兜圈子、打转转的肤浅游戏了,人类艺术从此突破了表层结构和外部局限,冲破了传统文化艺术的禁忌、禁区和限制,勇敢地向纵深挺进,真正契入到了艺术的内部深处,在艺术的深层结构中触及到了艺术的内核、本质、核心和真谛!并且将艺术推向高潮!——掀起真正的艺术高潮!人类的文化艺术从此变得深入和深刻了。而在此之前,人类自古以来的文化艺术一直都是在做表面文章,在文化艺术的表层结构上兜圈圈、打转转,如同隔靴搔痒一般,从未深入和深刻过,更不可能掀起文化艺术的高潮。后后现代派文人水墨中国画的出现,无疑是人类文化艺术的巨大创新、进步和革命!
圣君还在《后后现代派艺术(性爱无极限)宣言》和《做爱宣言》中赤裸裸地宣称:性爱就是艺术,做爱做爱——做了就爱,爱了就做;越做越爱,越爱越做;作为了爱,爱为了做;光做不爱不行,光爱不做更不行。做爱做爱,做好人、做好事,爱别人、爱自己;舒服别人,快活自己,利人利己,何乐不为?后后现代派艺术倡导男性心甘情愿把女性当成上帝,全心全意为女性服务,后后现代派艺术就是男性女权主义。2003年,圣君携带两名裸体女孩在海口一拖二逛商场,造成商场拥堵,随后,圣君携带这两名女孩进入宾馆开房实施后后现代派艺术——双飞……《商旅报》在头版作了报道,引爆了社会争鸣……2007年圣君在东方视觉网当代艺术论坛发帖:《圣君说淫荡是真正的艺术,你认为呢?》,点击率不断攀升,很快就突破了10000大关,引来众多跟帖争鸣,有惊叹不已的,有支持鼓励的,有难以置信的,有羡慕不已的,也有愤怒批判、讽刺挖苦、破口大骂的,总之是见仁见智、众说纷纭、各抒己见、莫衷一是、众口难调……圣君还在网路上创建了做爱俱乐部,短短两个月就吸收发展了数千名会员,精彩文章和精美图片无数,每日点击率超过一万,可惜被网管以涉黄为由封杀,不幸夭折了……
圣君在《后后现代派美学宣言》中宣称:美学已经过时了、淘汰了,当今社会,人类只需要爽和快乐!彻底消解、颠覆和废止美学、美育和美术这三美,以爽学、爽育和爽术这三爽取而代之。这样,艺术在网络时代传递了快乐,由众多的人交叉做爱,无限延伸……越来越多的人脉织成了真实庞大的肉体艺术网络世界……这种艺术创新一反自古以来的苦难痛苦文化,无疑是对人类文化艺术的最伟大的学术贡献。圣君在《后后现代派文学宣言》中宣称:打破一切文学传统和成规,以全新的语言进行叙述,把纪录、描写和刻画还给画家以及摄影家们去吧。圣君还宣称:性艺术比极权专制、暴力残忍、一党独裁和强权暴政伟大千百倍!圣君还在《方案艺术》中提出《出租阳具》、《太空婚礼和做爱》和《裸体集体婚礼》的超前艺术创意,圣君认为出租自己的阳具,把女性当成上帝,竭诚为女性服务也是一种艺术,而不仅仅是一种做鸭的行为;在《太空婚礼和做爱》的艺术创意中,圣君思考和探求在太空失重的环境和状态中,人类的性生活有何不同?而在《裸体集体婚礼》的艺术创意中,圣君提倡不分种族、国籍、异性恋、同性恋、人兽恋、禽兽恋等等,都可以平等参与,圣君甚至还倡导大家在裸体集体婚礼上现场表演做爱,鼓励大家当场互相交换配偶做爱,不管是异性交、同性交、人兽交,还是禽兽交……
早在1976年,圣君就迷恋于性器官,并且对着自己勃起的阳具画素描,这些阳具绘画作品曾经被同学们骂为下流。圣君想:我画自己的阳具,怎么下流了?
在圣君的后后现代派艺术及其《性爱无极限宣言》、《后后现代派美学宣言》、后后现代派文人水墨中国画视频影视作品及其《宣言》、《做爱宣言》、《后后现代派文学宣言》等等的影响下,国内外逐渐出现了一些性艺术作品,尤其是近两年来,90后女孩在圣君的启蒙教育鼓动激励和指导下,率先在下体私处穿孔打洞戴上阴环,使阴部开天辟地成为艺术和艺术品;王华祥制作了一批巨大的阳具雕塑;张建华制作了在发廊按摩院里卖淫嫖娼的底层众芸芸众生实况塑像群;李心沫用剪刀、钳子、刀叉插入自己的阴道并且拍成照片;段梅英在欧洲艺术展上用放大镜仔细观察研究裸体男人的阳具;王桂权自拍下体照片公开展览;许任媛在网络上公开征求100名男性模特,拍摄他们的阳具,然后展出;北京有一名女画家用乳房作画;澳大利亚男画家也模仿圣君,用阳具作画;另外还有一些疑似后后现代派艺术的行为——汤唯在《色戒》中赤裸表演激情做爱;陈冠希网上晒艳照门;欲望女神和张小雨在网上晒裸照;东楼KAPPA女上传自己的艳色视频;海容天裸体行为艺术等等。但是由于比较含蓄保守、不够开放、他们不敢直接暴露性器官,离后后现代派艺术尚有本质上的区别和差距。也许,衣冠禽兽伪君子爱国贼们会说:“照你们这样暴露性器官才是后当代艺术(后后现代派艺术),那么那些精神病露阴癖都是艺术家啰?这说明你们就是精神病露阴癖!”——对于衣冠禽兽伪君子爱国贼们的弱智脑残言论,我只能以子之矛攻子之盾的郑重宣判他们:如果你们这种低智商的推理能够成立的话,那么你们自己一定都是强奸犯,因为强奸犯有生殖器,而你们也有生殖器,所以你们一定就是强奸犯!……种种事例举不胜举。总之,形形色色的后当代艺术如雨后春笋破土而出,不断挑战、反叛、摇撼传统道德观念、生活方式和审美经验的尺度和艺术底线。如果说传统的色情文化是宏观的性艺术,那么,后后现代派艺术就是微观的性器官艺术,正在向性艺术的纵深挺进,因而更加深入和深刻!现如今,后后现代派文化艺术正在全世界范围逐渐展开,蓬勃发展、蔚然成风、蔚为壮观、大有形成不可阻挡的国际时尚潮流之势,凸现出后当代艺术的某种端倪……
众所周知,在后后现代派文化艺术出现之前,人类文化艺术(包括古典传统派、现代派和后现代派)本身一直就存在着色情文化性艺术,比如画裸体女人、妓女、酒吧女、应召女郎、裸体野餐等等,几乎所有欧美艺术家都涉及过色情艺术,甚至在八十年代改革开放后的中国,也举办过轰动一时的人体油画展览,但都是打着人体艺术的旗号,通过刻画和塑造女性裸体这一特定的载体转换成色情艺术符号,显得含含蓄蓄、羞羞答答、遮遮掩掩、隐喻象征、底气不足,似乎是不登大雅之堂的旁门左道。从来就没有敢象圣君开创的后后现代派文化艺术那样,把架上绘画和行为艺术以及性交生活结合起来,如此这般大张旗鼓、光明正大、无所畏惧、理直气壮、离经叛道又名正言顺地用性器官来创作和表现艺术。
如果说,前现代艺术可以用传统艺术美学理论、现代艺术可以用现代艺术美学理论、当代艺术可以用后现代艺术美学理论进行诠释注解的话,那么,后当代艺术显然根本无法用传统、现代和后现代的艺术美学理论来进行诠释注解。在新兴的后当代艺术面前,前现代、现代和后现代艺术的艺术美学理论完全失语,其话语彻底失效、过时了。取而代之的是光明正大、理直气壮、毫不遮拦的艺术做爱……圣君创立的的后后现代派文人水墨中国画,用阳具和舌头作画,并且画进女性的阴道内部深处,进进出出、连续运动、直至画出真正的艺术高潮,完全彻底打破了艺术门类的各种域限,把绘画、人体绘画、水墨、行为艺术、影视(视听、视频、影像)艺术和男欢女爱的性交生活结合起来、融为一体,既是绘画、又是行为、也是影视(视听、视频)、也是做爱,让人无法分类划分其艺术或生活的类别,而且,圣君还开创了画家在自己身上作画,以及画家和媒介互画(互为媒介)的先河……圣君开创的后后现代派艺术历时三十年,把做爱做成了艺术,全心全意、心甘情愿地为广大女性服务,和他做爱的女性人数已经超过了四千一百名,而且每次做爱都必须做到让女性先享受高潮,等女性彻底满足了之后,最后才轮到圣君自己满足,作为男性,圣君完全是任劳任怨的无私奉献……这些都是古今中外人类文化艺术史上从未有过的伟大艺术创举。在此之前,后现代艺术有手淫自慰的,有做爱的,有行为的,有在人体上作画的、有用人体作画的……但是,绝对从来没有过用阳具和舌头作画的,更没有画进阴道内部深处并且真正掀起艺术高潮的……圣君是后后现代派艺术的开山鼻祖第一人,古今中外无人能比。其实,早在上世纪八十年代,圣君就用脚印、鞋印作画,九十年代又用手印、脚印在女人体上作画,将女裸体浑身上下按满手印、足印,圣君在阴部性器官上作画,命名为《手语》系列、《足迹》系列、《另类山水》系列、《另类花鸟》系列(二十多年后,著名导演张艺谋在北京奥运会开幕式上模仿圣君的创意,让运动员入场时用脚踩画;著名画家吴冠中模仿圣君1986年开创的汉字抽象几何结构主义绘画……)。如果说塞尚是现代派艺术之父,杜桑是后现代派艺术之父,那么圣君就是后后现代派艺术之父,是后当代艺术教父。圣君把人类文化艺术提升到了一个前所未有的新高度,同时也挺进到了一个从未涉及进入过的新深度,并且把人类艺术推向了真正的艺术高潮,人类文化艺术从此得以变得如此深刻而不平凡……如果说在圣君之前,传统色情文化是宏观性艺术时代(世界)的话,那么,从圣君开始,性艺术就进入到微观性艺术的时代(世界)了。因为,在后后现代派艺术诞生之前,传统的色情文化性艺术没有用性器官创作艺术的,是圣君在人类文化艺术史上第一个用性器官进行艺术创作的。因此,后后现代派艺术与其说是性艺术,不如说是性器官艺术。这就使得人类文化艺术从此更加深入和深刻了。综上所述,我们完全有理由得出一个结论并且证明和相信,后后现代派文化艺术的创始人和开拓者——圣君,是当之无愧的后当代文化艺术教父,他在人类文化艺术史上的学术贡献、历史地位和艺术价值毋庸置疑。是他开创了后后现代派艺术、后当代艺术的新概念和新词汇。
后当代艺术的萌蘖,开辟了人类艺术的新天地、新样式、性艺术、性天地和性样式。——传统性文化仅仅是为了生理诉求,因此是生活而非艺术。而后后现代派艺术是出于艺术诉求,因此是艺术而非生活。后当代艺术的艺术语言能指和所指与传统色情文化风马牛不相及、不可同日而语。后后现代派文化艺术的文化诉求、心态和语言文本与众不同、前所未有、独树一帜、创新革命,既超越了传统色情文化,也完全超越了现代派和后现代派艺术。关键是,圣君创立的后后现代派文化艺术为人类艺术史增添了全新的艺术方式和学术贡献,打破了艺术的域限,扩大了艺术的外延,拓展了艺术的新领域。使性艺术在享乐快活的同时,具有了批判、消解、叛逆、反抗、颠覆的内涵、语义、意义和功能,具有了艺术语言的能指和所指,具有了指涉艺术格式塔转换、延异的意义。圣君把宏观的性艺术推进到了微观的性器官艺术。这些都是传统文化艺术所完全不具备的和未涉及达到的。这就是传统色情文化和后当代艺术两者之间的巨大差别和本质上的区别!这就是性艺术的艺术性!就像人人都会画画,动物和植物也会画画,但都算不上是艺术,而只有画家的作品才是艺术的道理一样简单。(如果有人还是无视历史事实、文化诉求以及艺术文本的差异区别,还要强词夺理、胡搅蛮缠、固执己见,那我就无法与其对话了,只好建议这种脑残弱智者重新去幼儿园学习深造,开发自己的智商,以提高自身的文化水平、逻辑思维和分辨能力等等。)
随着人类的进步,文明、人性、人道、自由、民主、人权、平等、博爱、仁慈、法治慢慢取代了强权暴政、极权专制、暴力独裁和苦难残忍,世界各国(尤其是西方欧美日加澳新)对色情文化性艺术逐步解禁,人们意识到文化艺术没有高低雅俗贵贱之分,只有新旧善恶大小之分。色情文化性艺术是表现人类善良本性的伟大艺术,而反对色情文化性艺术完全是虚伪、虚假和违反人性的歧视和偏见。性是与生俱来的本能,色情和性爱是正当的生理需求,谁也不能没有性。没有什么会比性更本质、更伟大、更善良了。在平等、透明、公平、善良的社会情境、文化氛围和艺术语境中,后后现代主义应运而生、挺身而出。正是在这种历史背景下,圣君开创了后后现代主义文化艺术(包括后后现代派艺术(性爱无极限)及其宣言、后后现代派美学及其宣言、后后现代派文人水墨中国画与书法及其宣言、后后现代派文学及其宣言……)。圣君宣称:艺术其实就是一种生活方式、一种生存状态、一种生命体验!
现在,在世界各地、大江南北、长城内外,后后现代派文化艺术异军突起,层出不穷,必将汇聚成浩浩荡荡、不可阻挡的后当代文化艺术潮流……

圣君宣告:当代艺术谢幕、终结了,后当代艺术的时代来临了!
人类文化艺术的后当代性究竟是什么呢?
让我们用一句话来简单精练地概括和回顾各个时期的人类文化艺术进程,并且用一个字来浓缩各个文化艺术时期的经典特征:
1, 原始文化艺术时期——巫
2, 古代文化艺术时期——美
3, 宗教文化艺术时期——神
4, 古典文化艺术时期——俗
5, 现代文化艺术时期——怪
6, 后现代文化艺术时期——丑
7, 后后现代文化艺术时期——爽
人类文化艺术的后当代性用一个字说就是——爽;用两个字说就是——快乐(也可以用“舒服、幸福、性福、高兴”代替)。用两句话说就是——让全世界快乐;让全人类爽。用一句最简单的话说就是——后后哈哈……
让我们大家一起在后当代艺术语境中尽情地爽吧!快乐吧!性福吧!
二、严厉驳斥衣冠禽兽伪君子爱国贼们
也许有一些无知无畏的对性艺术充满歧视和偏见的传统道德伪君子爱国贼们对此怒火中烧(其实是欲火中烧),他们会说:这有什么新鲜的?性文化自古就有,远古时代人类就有性崇拜,就有阳具和阴具雕塑;早期的佛教文化里也有性文化,甚至有性爱雕塑,被称为欢喜佛;古代中国的春宫图也是很发达的,汉代壁画和雕塑就有性爱场面了,尤其是明清时期和民国时期,春宫图非常流行。还有欧美日本的色情电影、黄色A片,更是赤裸裸的性交表演、性器官暴露……因此性文化这些东西早就是老古董了,比前现代、现代和后现代还要过时呢!至于圣君开创的后后现代派艺术(后当代艺术),宣布自己的性伙伴已经超过了三千五百人,更是卑鄙无耻、低级下流,而且也算不上是独创,古代的封建皇帝许多都是三宫六院嫔妃三千,甚至还超过一万人呢!比如汉、晋、唐代有几个皇帝就是这样。还有现在的党员领导干部包二奶养情妇奸淫女下属猥亵未成年幼女等等恶行,丝毫不让封建皇帝!甚至有过之而无不及。这没什么新鲜稀奇的。难道皇帝和党员领导干部们也都是后后现代派艺术家?难道他们也是在创作后当代艺术(后后现代派文化艺术)?——对于这种脑残弱智人,我要说的是:你们那种不假思索、缺乏考证的简单化归类和类比,完全是弱智脑残的典型特征和具体表现。看事情不能只看表面,而应该看本质和实质。(如果按照你们那种脑残弱智的划分,那么传统艺术和现代艺术也是一样的,没区别,没什么新鲜的——达芬奇和梵高一样,安格尔和毕加索一样,马蒂斯和波洛克一样,都是绘画。——请问能这样不加区别分析地简单归类吗?显然不能!)要知道,远古的性文化只是生殖需求性崇拜,古代的春宫图以及现在欧美日本的黄色电影A片只是性爱教材、刺激图、性交表演,属于宏观的色情文化性艺术,它们不是为了艺术创新而出现的,仅仅是出于生理需求的实用目的,只是为了满足偷窥和享乐的心理和生理需要,对当时的社会氛围和文化语境没有任何批判作用。而后当代艺术(后后现代派文化艺术),完全是在泛艺术时代的文化语境中为艺术创新而创意出现的,是对性禁忌、性歧视、性偏见、性压抑等等文化艺术传统的反抗、叛逆、消解、批判和颠覆。两者心态、取向、诉求和目的是完全不同的。圣君独创的后后现代派文人水墨中国画,用性器官创作艺术,把绘画、性交与行为艺术相结合变成三位一体,以艺术革新突破为目的,以艺术创新革命为取向,阳具和舌头是作为绘画用具而不仅仅是性器官使用的,这就和传统的性文化、春宫图、色情电影、黄色A片天悬地隔、完全不同、风马牛不相及了,可以说相差十万八千里,是人类文化艺术历史上从未出现的空前创举;传统的性文化仅仅是生理需求上的为性而性,性器官仅仅是性工具,完全与艺术无涉。传统的色情文化是宏观的性艺术,而圣君创立的后后现代派文人水墨中国画是微观的性器官艺术。两者的艺术语言和语义是完全不同的,其能指和所指也是迥然不同的。传统的色情文化性艺术指涉生活生理,而后后现代派文化艺术指涉艺术延异。至于圣君独创的后后现代派艺术性伴侣超过三千五百人,与古代皇帝的后宫佳丽三千上万,在本质上更是截然不同的——圣君每天换性伴侣做爱是全心全意、自觉自愿为女性服务,他首先要确保女性舒服、快乐、爽,让女性先享受性艺术高潮,等到女性彻底快活满足了之后,最后才轮到男性自己快活、享受和满足,圣君是把女性当作上帝,男性主动自觉地甘当奴仆,无怨无悔地为女性竭诚服务,是大公无私、无我忘我的性服务、性奉献、性关爱、性温暖、性平等、性民主、性公平、性自由、性博爱、性艺术;是人类历史上从未有过的男性女权主义。而古代封建皇帝和现在的党员领导干部们就彻底不同了,他们绝对没有这种无私奉献的精神、境界和情操,他们无一例外的都是让所有女性为男性皇帝和党员领导干部服务的,完全是把女性当成性工具和性奴隶,是性统治、性霸占、性奴役、性剥削、性压迫、性垄断、性极权、性专制、性独裁和性歧视,是地地道道、不折不扣的大男权主义。因此,皇帝和党员领导干部的性行为不能算作艺术。皇帝后宫的嫔妃佳丽哪怕再多,就算是超过一万人,那也只是打着繁衍龙种、延续龙脉和采阴补阳等等旗号的禽兽行为,只有性,没有艺术,根本不能算作是艺术!
也许,更多的传统卫道士会摆出一副高高在上的高雅文化的姿态,轻蔑又不屑地说:色情文化性艺术太低俗下流了!一天到晚就在裤裆里做文章、兜圈圈、打转转,没出息!没档次!下流卑鄙无耻!这些传统卫道士之所以拼命贬低色情文化性艺术,其目的完全是为了贬低别人、抬高自己的身份、地位和身价,以证明和显示自己高雅脱俗,高人一等。——这真是太可笑了!他们忘记了自己就是从那个卑鄙下流低俗的地方生出来的!他们居然忘了自己的身上也长了那个低俗卑鄙下流无耻的器官,怎么也摆脱不掉,而且还要时不时的使用那玩意。(这是多么的滑稽可笑、矛盾尴尬啊!如果他们真的想高雅脱俗,就应该去做净身手术,把那个低俗卑鄙下流无耻的东西劁掉,真正干净彻底的摆脱低俗下流卑鄙无耻。否则就闭嘴!然而,这些传统卫道士又舍不得做净身手术真正与低俗下流卑鄙龌龊的命根子彻底告别。因为卑鄙下流无耻恰恰是他们的命根子!)既然如此,那就不要装腔作势、故作清高、自相矛盾、滑稽可笑好不好?!免得贻笑大方!我要郑重地告诉你们:文化是人类生活方式的一切总和。文化是平等多元的,没有高低雅俗贵贱之分,只有新旧善恶大小之分。不要愚昧无知、自欺欺人和我们玩清高。不仅你们一辈子永远离不开裤裆,就连你们的子子孙孙也都离不开裤裆!你们只会比性艺术家更保守封闭落伍僵化,绝不会比性艺术家更高雅脱俗!
让我们羞愧地回顾一下五千年以来人类文化发展的黑暗历史吧——自从男权主义者以暴力手段夺取了统治权之后,男性便用强权暴政统治和操纵了人类性文化的主导权,几千年来的男权主义文化培养造就了一代又一代虚伪虚假的男权主义者。中世纪的宗教政权和后来的极权专制、一党独裁、强权暴力的政府对色情文化更是充满歧视、仇恨和偏见。总是以“万恶淫为首”的荒谬理由和强盗借口对色情文化实施打击、迫害和封杀,扫黄成为他们维护统治、愚弄人民、管理社会、欺骗舆论、欺压妇女、转移目标的有效手段和永久工具。这种别有用心的文化舆论误导已经造成了整个人类社会歧视仇恨色情文化和性艺术的恶果,男权主义者们不断侵犯和打击色情文化和性艺术,把色情文化和性艺术当成堕落、低级、下贱和无耻的垃圾。而把强权暴政、极权专制、暴力血腥、一党独裁和苦难残忍当成高雅、崇高、正确和伟大的文化艺术。以强化和巩固自己的男权地位。
为什么总是有人歧视、仇恨和排斥性艺术和色情文化呢?难道他们天生就性冷淡吗?事实并非如此,他们之所以歧视、仇恨、打击和排斥性艺术和色情文化,主要是两方面原因:一是男权主义作祟,歧视女性,虐待女性,把女性当成男性的私有财产和性奴隶,霸道的要求女性为男性保守贞洁;二是强权政治、极权专制和一党独裁作祟,只许自己享乐,不许别人快活。这种人总是以道德楷模自居,自我拔高,用道德大棒打压别人,以证明自己是真理的化身,高人一等,理应拥有特权,有权可以对别人指手画脚、批判谩骂,而别人都是低贱的小人,只配当牛做马,因为别人都喜爱性艺术和色情文化。其实,这种表面上道貌岸然的伪君子,背地里比谁都好色!比谁都卑鄙龌龊!好话说尽坏事做绝!连幼女都不放过!他们是地地道道的衣冠禽兽!他们白天是教授,晚上是野兽;上床是叫兽,下床是怪兽;表面上很保守,背地里很禽兽;穿上衣服是衣冠禽兽,脱掉衣服是变态禽兽!
[地板:3楼] guest 2017-01-10 20:54:28
中国当代艺术的畸形现状与后当代艺术的希望
圣君(2007-2008)
(关键词:中国当代艺术、思想解放、畸形发展、政治权力崇拜、前当代、假大空、体制内、奴才官妓、金钱资本崇拜、体制外、暗娼小妾、艺术自由、艺术价值、现代派、先锋派、后现代派、政治波普、红光亮、后红光亮、玩世卡通艳俗、眼球经济、高价行画、天价拍品、新假大空、官僚资本、明星化、伪艺术、图式、模仿、重复、复制、克隆、雷同、山寨版、市场经济、炒作、后当代、学术贡献、创新、前沿艺术、后后现代派)

众所周知,由于历史的原因,中国当代艺术一直处在政治权力与金钱资本的双重压迫之下,畸形发展,始终跪拜在政治权力和金钱资本的脚下。完全没有艺术自由。改革开放之前,是政治权力崇拜;改革开放之后又增加了金钱资本崇拜。
1, 政治权力崇拜的时代
自新中国成立,中国当代艺术便惨遭政治权力的强奸,沦为政治权力的奴才、太监、走狗、帮凶和工具,沦落为政治权力的官妓(主要是模仿苏联的艺术形式、图式、样式和范式),名义上是为人民服务,实际上却是为政治权力服务,为个人崇拜歌功颂德,因为就连人民也都是政治权力的奴隶和工具,现实主义是这一时期的最主流、最有效的工具,浪漫主义也羞羞答答、遮遮掩掩地成为了政治权力的奴仆,政治权力崇拜在文革期间达到了高潮和巅峰,也走向了极端。这一时期我称之为中国前当代艺术时期,此时的中国艺术已经完全成为了政治图解、口号、喉舌、工具,甚至是杀人的凶器,其表现主题历经抗美援朝、三反五反、三面红旗大跃进、反右斗争、社会主义教育运动、文化大革命、批林批孔、反击右倾翻案风、批判四人帮等时期,其代表作是假大空、红光亮的毛主席像、政治、军事题材宣传画以及工农兵形象,中国的前当代艺术生产了一批批假大空的怪胎伪艺术品,完全彻底地丧失了艺术自我,变得面目全非。
2, 觉醒复兴的时代
1978年,当中国打开国门实行改革开放之后,伴随着一轮声势浩大的思想解放运动蓬勃展开,大量的西方现代主义思潮洪水般涌入曾经封闭已久的国门,中国当代艺术开始觉醒,那些正在怀疑和反思的艺术家们从中汲取了营养、看到了希望、受到了启迪,为了反抗政治权力对文化艺术的压迫,一些前卫的、先锋的艺术家、理论家们通过学习、借鉴、模仿西方现代主义的一切文化知识(包括哲学、文学、美学、人类学、社会学、心理学、形态学、艺术理论与批评,以及艺术图式、技法、形式和范式等等),开始了新的艺术探索;尤其是一批青年艺术家的崛起(比如星星画会和85新潮美术),他们几乎把西方现代主义所有的艺术流派都走马灯似的模仿了一通,从印象派到点彩派、从野兽派到表现主义、从达达主义到未来主义、从抽象派到立体派、从超现实主义到极少主义、从行动画派到光效应画派、从波普艺术到行为艺术、从活动派艺术到超级现实派艺术、从现代派到后现代派……这期间,中国当代艺术可以说是流派纷呈、轮番登场、自由表现,令人眼花缭乱、目不暇接……但基本上都是模仿西方现代主义和后现代主义的翻版衍生物(或称为山寨版),几乎没有自己独创的面目、图式、语言、形式、样式和范式,更没有自己的美学理念、观念和思想。只有少数艺术家具有独立的思想、创意、图式和样式,显得凤毛麟角、势单力薄。没有引起足够的认识。这期间,《中国美术报》、《美术》、《美术思潮》、《江苏画刊》起到了推波助澜的作用。直到1989年2月,首届中国现代艺术大展在北京中国美术馆举行,中国当代艺术才迎来了真正的黄金时期,达到了一个空前的自由和高度,同时也宣告了中国现代艺术(新潮美术)的终结。随着政治权力对体制内艺术机构的断奶策略,一部分前卫、先锋、激进的艺术家被排挤到体制外,开始自谋生路、自食其力。中国当代艺术从此踏上了中国后现代主义艺术以及市场化的艰辛旅程。只不过,这一时期的中国当代艺术理论家、评论家们依然按照西方现代主义和后现代主义的艺术标准按图索骥、依葫芦画瓢来寻找、推荐和评论中国的当代艺术。而真正具有独立思想、品格、个性、面目、语言、形式、图式、样式、范式和特色的艺术家及其作品却被忽视了,没能够得到足够的重视,因为他们与西方现代主义完全不同,有着明显的差异性,完全是中国化的抽象艺术。这就让那些满眼西方现代派标准的理论家、评论家们失去了参照标准,感到陌生。
3, 金钱资本崇拜的时代
随着中国改革开放的深入发展,逐步实行开放的市场经济,西方后现代主义又成为中国文化艺术学习和研究的热点。90年代以后,正在补课追赶后现代主义和市场化进程的中国当代艺术又被金钱资本强奸了!这就形成了两种畸形现象——为了生存,体制内(比如美协、画院、报刊杂志、学院等等艺术机构)的艺术家、理论家们继续充当政治权力的奴仆、丫鬟、官妓,因为此时的政治权力已经拥有了雄厚的官僚资本,可以财大气粗地豢养这些奴才官妓了。而体制外无助无奈的艺术家、理论家们逐渐地沦为金钱资本的暗娼、小妾、应召女郎。在一批外国新兴收藏家、冒险家、投资人、投机商以及一些外国大使的介入下,加速了中国当代艺术的市场化进程和后现代主义进程,而这些外国金钱资本也同样是按照西方现代主义和后现代主义艺术的标准、特征和审美观(主要是欧美自杜桑以来的后现代政治波普艺术风格和行为艺术),来购买收藏甚至是定制中国当代艺术的山寨版作品的(也有少量的后文革风格的山寨版作品)。由于价格低廉,他们以海选海购的方式垄断和囤积了一批中国当代艺术家的作品。当然,他们的本意并非为了推动中国当代艺术的发展,而是为了倒卖牟利。他们四处展览自己投资收藏垄断的中国当代艺术作品,通过各种媒体进行商业炒作,不断的炒高、炒热知名度和价格,走影视明星化的眼球经济的路子,引起轰动效应,吸引人们的眼球,制造投资热点,引导和左右人们的消费趋势与习惯,以便趁机从中牟取暴利。近几年来,金钱资本在国际市场上甚至把中国当代艺术炒到了天价,最后声东击西、暗渡陈仓,再把这些天价作品运回中国(比如北京、香港、上海)进行天价拍卖,全部卖回给中国的暴发户们,这种天价拍卖的资本运作方式实际上是一种巨大的金钱资本阴谋,它不是为了推动中国当代艺术的学术发展和提高原创、独创能力,而是为了巧妙地掏空中国人的钱包,让中国当代艺术陷入惟利是图、不思进取、原地踏步、不断重复甚至是弱智倒退的泥潭无法自拔。
可怜的中国当代艺术还未逃出了政治权力的虎口,又落入了金钱资本(包括官僚资本)的狼窝,简直是在艺术上的逼良为娼。为了能尽快过上富裕的上流社会生活,中国当代艺术家、理论家、批评家们纷纷放下学术的理想、目标、标准和尊严,不得不按照市场的要求、口味和流行时尚风格,大量的复制、吹捧、评论那些高价行画、天价拍品,虽然那些弱智匠气、肤浅苍白的伪艺术品既无学术价值、又无思想内涵、毫无艺术价值,更无独特个性,只不过是模仿外国政治波普艺术和文革艺术的流水化作业生产的工艺品而已(比如那些光头傻笑大脸系列、家庭旧照片系列、新假大空系列、工农兵的后红光亮系列、残忍恐怖暴力行为艺术、还有玩世泼皮艳俗卡通以及广告画系列,无一例外都是西方后现代艺术、政治波普艺术和残忍恐怖暴力的行为艺术在中国的翻版、山寨版)。但是照样在中国当代艺术界声名显赫、倍受吹捧、趾高气扬、招摇过市、大获全胜!让人不得不酸楚的感叹和承认,在中国的官僚市场经济体制下,始终是艺术和学术最小,政治权力和金钱资本最大!可怜的中国当代艺术总是受到政治权力和金钱资本双重的暴力遮蔽与压迫!艺术自由和学术自由谈何容易!
4, 中国当代艺术的畸形现状
现如今,中国当代艺术已经陷入了某种文化艺术的悖论和怪圈——要么是政治权力的奴仆、丫鬟、工具、官妓,被政治权力反复强奸,生出一批批歌功颂德的政治题材假大空怪胎伪艺术作品;要么是金钱资本的暗娼、小妾、应召女郎,被金钱资本反复嫖奸淫乐,生出一批批带有明显的嫖客印记和特征的克隆复制重复的伪艺术作品。完全丧失了艺术自身的学术、思想、价值、身份、尊严、自由、方向和目标。在金钱资本(包括官僚资本)的收买运作下,中国的各种媒体(包括电影、电视、报刊杂志和网络)都被收买串通,连篇累牍地发表、炒作、宣传被金钱资本垄断、控制、运作的高价行画和天价拍品,并且与影视娱乐界联姻结盟扩大影响,向娱乐明星看齐靠拢,把这些艺术家包装成时尚潮流的明星,到处接受专访,四处兜售,广泛宣传,简直称得上是地毯式的密集软广告轰炸!并且步步为营、稳扎稳打地不断拉升抬高价格!引发公众的疯狂关注和热议!诱导社会上的大款、巨富、老板和有钱人甚至是白领阶层积极参与投资购买收藏。甚至不惜借助港台影视歌当红明星的知名度和影响力来促销高价行画和天价拍品!这样就能大卖特卖、大赚特赚,一步步掏空中国人的钱包!就连艺术理论家、评论家们也无法抗拒、摆脱和逃离这样的诱惑和命运,纷纷加入这股伪艺术潮流之中乐此不疲、乐不思蜀、流连忘返、坐地分赃、中饱私囊!看着一张张高价行画、天价拍品;看着一个个迅速暴富的、不断重复复制的画匠们;看着一个个趁机捞油水敛财的所谓理论家、评论家们,真不知道该说什么好,是应该庆贺中国当代伪艺术的高价崛起呢?还是应该庆贺中国当代伪艺术繁荣娼盛呢?抑或是为中国当代艺术的沉沦而扼腕叹息、郁闷悲哀呢?现在,中国的所谓当代艺术家们唯金钱资本马首是瞻,只会看市场行情的脸色行事,拼命地克隆复制高价行画和天价拍品,据说生意火的时候,有的人甚至因为来不及交货而雇佣枪手捉刀代劳,其粗制滥造、假冒伪劣可见一斑。而理论家、评论家们都在看百万级、千万级艺术家的眼色行事,削尖脑袋、绞尽脑汁为高价行画和天价拍品摇旗呐喊、擂鼓助威,以便从中牟取利益,看看这几年的艺术杂志报刊上的艺术评论文章,哪一篇不是大谈特谈、反复论证、大肆鼓吹和反复例举那些高价行画和天价拍品的呢?因为只有评论和吹捧这些伪艺术才能得到丰厚的回报,据说这些画家支付的稿酬笔润每字高达10至50元。这哪里是什么专业学术性的艺术评论?!简直就是卖淫叫床嘛!只要你付钱嫖我,我就按照要求叫给你听!金钱资本俨然已经成为衡量艺术的唯一标准!哪里还有学术可言?
当然,不可否认,也有一些年轻的后起之秀随声附和评论吹捧这些作品,却没有一分钱的回报,那是因为他们还不够级别和资格,没有被艺术家雇佣。他们这样做完全是出于自愿,只为了图一个名声,提高自己的知名度和江湖地位。他们关注的不再是学术思想,而是追逐金钱资本炒作的热点,谁的作品热卖、价高,他们就向谁献媚、致敬、靠拢、套近乎。
毫无疑问,中国当代艺术已经陷入了为讨好政治权力和追求金钱资本利润而不断克隆、重复、复制艺术垃圾的怪圈和泥潭之中不能自拔,也不愿自拔。谁愿意自毁前程、自断财路呢?这已经成为一种中国式的文化艺术偏向、病态、僵化的惯性思维定势!一些崇拜政治权力的奴才伪艺术家们不断的向权贵摇尾巴;而另一些崇拜金钱资本的匠人伪艺术家眼睛只盯着市场动向,围着金钱资本的订单打转转。而社会大众对此一窍不通、茫然无知,只会人云亦云、跟风起哄、盲目投资购买收藏。外行看热闹,社会大众根本分辩不出什么是真正的艺术。人们以为只要是热卖价高的就是好东西。而各种媒体惟利是图、不负责任的推波助澜,远离学术研究领域,误导着文化舆论和潮流。如今的中国当代艺术只有市场,没有学术;只有资本,没有专业;只有金钱,没有艺术。而真正的艺术却饱受市场、理论家、评论家和学术界的冷落!在这种畸形的文化语境和商业氛围中,无论艺术家抑或理论家、评论家、学术界,都在劫难逃,大家津津乐道、朝思暮想、殚精竭虑的不再是艺术与学术问题,而是价格、轿车、房产、身价、地位、资产和情人,艺术与学术已经退为次要位置甚至是无足轻重的地位了。这就导致了中国当代主流艺术只有制造,没有创造!——这已经成为公开的秘密和不争的事实!当然,不可否认,在市场经济条件下没钱是万万不能的,但钱也不是万能的!
我们不禁要问:艺术家果真是卖画越多越伟大吗?艺术品果真是越贵越热卖越好吗?
答案是否定的!艺术品的价格高低,并不能绝对代表其自身的价值,这其中有着某种偶然性的运气和机缘。就像人人都买彩票,但是只有少数人能够幸运中奖发大财,这只是一种运气和机遇,并不能证明中奖者水平高或人格伟大,也不能证明那张中奖的彩票是最伟大的艺术品。艺术更是如此!这是有历史依据证明的——后期印象派天才大师梵高在他生前无人赏识、穷困潦倒,从未卖出过一张画,连饭都吃不上,只能靠弟弟的救济苟延残喘、半死不活,最后彻底悲观失望,不得不开枪自杀,了此残生。但是,在他死后一百年,他的作品才被人们最终认识,现在成为最有价值的艺术品。而那些和梵高同时代的许多生前声名显赫、作品畅销的艺术家和艺术品,却渐渐被人们遗忘了。高更也是如此,他放弃优越的工作和生活,远离现代文明,独自跑到孤岛上和原始部落的土著人一起生活,执着地创作绘画,甘心清贫、与世无争,最后死在贫困病痛交加之中,在他死后若干年,他的绘画作品才被社会发现认识,成为艺术珍品。唐代的文人画鼻祖唐代大诗人王维在生前也从未卖出过一张画,却创立了一种新的绘画形式——文人画。明代大画家徐渭,生前也是穷困潦倒,但是他创立了水墨大写意,影响了后人几百年,成就了包括石涛、张大千、齐白石、徐悲鸿、潘天寿等等一大批近现代中国画大家。而当代传统国画家黄秋园,一辈子默默无闻、辛苦耕耘,生前经济拮据、捉襟见肘,连好一点的宣纸都买不起,平时只能买毛边纸、草纸用来作画,但历史没有忘记和埋没他的艺术成就,他的作品在其死后名声大噪、价格暴涨,以至于到了一画难求的地步……这些难道还不能说明和证明艺术的内在本质和真谛吗?我并不是说必须象苦行僧那样生活才是最高境界,也不是说只有穷困潦倒才能产生文化艺术大师,而是说,钱不是唯一的或万能的衡量标准和尺度!我们应该把文化艺术和学术摆在一个恰当的位置和重要的地位上。艺术家、理论家、评论家们真正的身份不应该仅仅是百万级、千万级甚至亿万级的大款富翁,而是艺术家、理论家、评论家!若论身价和地位,你们永远也比不过中国当代的贪官污吏!贪官污吏们个个都是上亿不明资产,权倾朝野,和他们相比你们差远了!难道他们比你们更有价值、更伟大、更艺术吗?!若论价值,一张中了亿万奖金的小小彩票,比你们的画作值钱多了。难道那张中奖的彩票比你们的画作更具有艺术性吗?!
现在,是到了把中国当代艺术从政治权力和金钱资本的淫威下解放和拯救出来的时候了!我们要让中国当代艺术挺直腰杆,做回真正的艺术!
5, 中国当代艺术的时弊
综观中国当代艺术,暗藏着许多难以克服的顽症、痼疾和惯性弊端:洋奴心态、跟随主义、智慧不足、学识贫乏、文化单一、专业浅薄、偏离方向;缺乏创新精神和反叛的勇气,缺乏独创、原创的语言、图式、样式和范式;艺术语言与图式重复、雷同,艺术文本克隆,肤浅;思想落伍、惟利是图,拜金主义、奴才主义驱之不散。理论家、评论家们以及传统主流电视报刊杂志、编辑出版部门不认识、不认可甚至不允许超前和创新,艺术家们不会或不敢超前和创新,根本就没有自己独创、原创的东西,大家都习惯于跟在外国艺术流派、主义的后面亦步亦趋、模仿借鉴、拾人牙慧、邯郸学步,仿佛离开了外国艺术的主义、流派的标准、原则作为参照,大家就不知道艺术为何物了!从马列主义、现实主义、浪漫主义、现代主义到后现代主义……中国当代艺术一直都是外国文化艺术流派的跟屁虫。从而导致艺术语言与图式的单一、趋同、重复、过时、迂腐、陈旧、形同孪生、似曾相识、雷同克隆、毫无差别,严重缺乏多样性、独特性、丰富性、差异性、另类性、鲜活性、反常性、生动性和鲜明强烈的个性。已经造成了严重的审美图像重复、僵死和视觉疲劳。如果说西方后现代派艺术是对传统、权力、崇高、权威、中心、正统、真理、系统、元话语、元叙事、同一性、本质论、整体性、总体性、永恒性、宏大叙事、文化霸权的消解、反讽、瓦解、反叛、解构和颠覆,推翻所有传统思想观念和经验基础,尊重和追求差异性、异质性、另类性、多元化、混杂性、偶然性、多样化、狂欢性、无我性、卑琐性、零散性、行动性、构成性、内在性和不确定性,摆脱传统与现代派艺术的既有形式,在此文化背景和艺术语境中,有其独特和全新的文化语义和艺术价值的话,那么反观中国当代艺术,那些模仿西方后现代艺术和文革的山寨版,只能是东施效颦、画虎类狗式的复制、重复的垃圾。而这些正是中国当代艺术的惯性弊病和死穴!中国当代官方与市场的主流艺术界已经完全丧失了创新意识和创造能力!
6, 艺术的价值究竟应该是什么
艺术的价值不仅仅在于其价格的高低,更重要的是其与众不同的独立学术品质和艺术贡献,创新才是最重要的艺术价值!什么是创新呢?创新就是作品、文本对艺术史的独特贡献——是否开拓了新的艺术领域,是否创造出新的视听样式、艺术形式、创意、图像、模式、图式、技法和范式等等。有些作品、文本曾经价格不菲,但仅仅是模仿之作,在艺术史中毫无地位,终究会被历史所遗弃和淡忘。就像当年的天价石头、茶叶、花卉和盆景一样,虽然疯狂炒作了一阵子,但最终还是昙花一现,尘埃落定之后其价格必将回归到合理的价位。
7,中国当代艺术正面临重新洗牌和救赎的机遇和关键时刻
中国当代艺术面临重新洗牌,急需救赎、亟待拯救!
艺术要靠思想、智慧、学术、创意、良知、责任、创新来救赎和拯救!
可是,艺术的救赎力量和希望在哪里呢?我敢断言肯定不在官方主流社会的文化艺术界!因为中国官方主流社会的文化艺术界,在政治权力豢养的官僚学霸、学阀的垄断和统治下,已经形成根深蒂固的、僵死的话语霸权体系和格局,完全没有平等、公平、自由的学术平台、氛围和环境了,专业学术几乎处于失语状态。而艺术市场又被金钱资本全部垄断和控制,也彻底丧失了艺术的专业学术语境,到处都充斥着铜臭的味道,一切向钱看,一切都变得不可理喻,为了赚钱,伪艺术横行霸道,中国当代艺术已经离艺术愈来愈远了。
那么,艺术的救赎力量和希望究竟在哪里呢?我认为真正的救赎力量就在民间和网路上!由于网络是一种相对自由、民主、平等的新兴媒体和媒介,权威、学阀、学霸在网络里失去了权力地位,话语霸权彻底失效,大家可以民主自由平等的表达、表现、评论和批评。在各种思想的自由辩论和争鸣之中,中国后当代艺术必将应运而生、浮出水面。俗话说:理越辩越明,刀越磨越亮,铁越打越钢。我敢肯定,中国真正的当代艺术必将从民间和网络中产生、出现!种种迹象表明,中国已经进入了后当代艺术时期(比如近来正在受到网络热议争鸣的前沿艺术、后后现代派美学、后后现代派艺术、后后现代派文人水墨中国画和后后现代派文学等等)。
让我们充满热情地发现、发掘、迎接、支持、参与和推出中国的后当代艺术吧!


《今天体制内的中国美术界已经完全沦丧、彻底堕落》
(世界评论)
今天体制内的中国美术界,已经彻底沦丧、彻底堕落,从上到下只有名利、权术和骗术,根本没有艺术和学术。完全成为欺世盗名、惟利是图的利益集团、朝廷奴才太监的衙门和丧尽天良的官场、名利场,与艺术分道扬镳,背道而驰,离艺术越来越远。
一,美术界山头化、圈子化、利益化、衙门化、工具化、官场化、庸才(奴才)化:体制内所谓的画家、教授、主席、理事、专家、会员等等基本上都是落后保守、思想僵化、心胸狭隘、眼界低窄、专业平庸、水平低劣、手艺落后、抄袭模仿、剽窃偷盗、滥竽充数、邯郸学步、惟利是图、拉帮结派、任人唯亲、狼狈为奸、同流合污、疾贤妒能、党同伐异、压制人才、拒绝进步、反对创新、坐井观天、自欺欺人、招摇撞骗、装腔作势、八股雷同、陈陈相因、重复克隆的庸才奴才、江湖骗子和南郭先生。首先是各个学院自然形成的帮派利益集团,然后是各个画院形成的帮派利益集团,然后是各地美协形成的帮派利益集团。几十年来,这些帮派已经逐步形成和占据了各自的势力范围和市场利益份额。他们互相争夺国家资源,抢占市场份额。当然,他们之间有臭味相投、面合心不合、沆瀣一气、狼狈为奸、互相抬轿子的,也有互相拆台、互相打压、互相倾轧、互相排挤的。但是,千万不要以为他们是因为学术观点的不同而相互斗争,他们完全是为了权利、地位和利益而进行争夺!因为他们根本就没有专业水平,所以只考虑如何谋取权利、拉帮结派,然后抱团赚钱。他们从来不研究学术问题。在他们眼里,金钱、利益、地位、权力才是老大硬道理,学术算个屁!艺术只是他们用来升官发财的工具、敲门砖而已。那些所谓的院长、主席、理事、教授之类的衙门官员都在利用自己手中的权力垄断资源,一方面自我吹嘘,一方面又狼狈为奸、相互吹捧。为了抬高自己作品的价格,他们把国家的学术拨款用于自己的广告宣传,在各种美术类、收藏类报刊杂志上连篇累牍地吹嘘自己和叫卖自己的劣质画作;为了掩人耳目,对朝廷有一个交代,这些院长、主席、理事、教授们还会把一部分钱用于配合形势、完成党和朝廷交给的政治任务,宣传党和朝廷的方针政策,歌功颂德、阿谀奉承,把艺术变成政治工具,做一个合格的庸才(奴才)。只有这样左右逢源、上下通吃,他们才能继续骗钱、赚钱;才能保住自己的乌纱帽和体制内的地位,坐稳自己的官位。
二,理论界的死水化、粪坑化:和美术界一丘之貉、大同小异,理论界同样严重落后、滞后、僵化、教条,都是滥竽充数、水平低劣、观念落伍、思想僵化、意识陈旧、崇洋媚外、食古不化、同流合污、鼠目寸光、不懂装懂、鹦鹉学舌、拾人牙慧、抄袭剽窃、陈陈相因、胡搅蛮缠、蛮不讲理、随波逐流的井底之蛙,他们完全没有新思想、新观念、新理论、新看法,缺乏真正的、高深的、独立的专业理论和思想水平。几十年来,他们要么一直是食古不化、老生常谈、旧话重提、人云亦云、鹦鹉学舌、抄袭剽窃、翻炒剩饭;要么一直是崇洋媚外、抄袭剽窃、生搬硬套、韩郸学步、削足适履,以现、当代欧美艺术标准为标准,完全没有了创新理念、独立思维和学术立场。硬是把本来应该是不断发展的、变化的、创新的、革命的、活生生的艺术变成了考古学、遗传学和古玩鉴定行当,非得似古仿古(或者外国)不可。今天的理论界大致可以分为六种类型:1,外国现、当代艺术理论与图式派,他们唯一的擅长就是崇洋媚外,处处以外国现当代艺术图式、观念、理论和潮流作为评价标准,要求中国的艺术必须符合或者模仿外国现当代艺术的图式、样式、概念、理论、潮流等等,谁的作品模仿外国现当代艺术图式、图象、概念、理论和潮流,他们就说谁好。2,传统保守派,他们以中外古典传统美术范式作为评价标准,要求现在的美术作品必须符合过去传统美术的风格、模式、程式、理论等等。尤其是所谓的当代中国画(水墨画)研讨会,居然还在讨论“六法”、“似与不似之间”这种一千年前的老话题,这就像现在讨论妇女解放的时候大谈“男尊女卑、三从四德”的优越性一样,简直是倒退千年,不知今昔是何年!许多所谓的理论家和批评家数十年如一日,引经据典、鹦鹉学舌、人云亦云、抄袭剽窃、老生常谈,旧话重提,陈陈相因、不断重复古人、别人和国外的旧理论、旧话题,毫无新意(就像祥林嫂或者是坏了的唱片一样)。3,市场金钱派,他们以市场价格为评价标准,凡是市场价格高的,热销的,他们就认为是好的,迷信于艺术品拍卖价格排行榜以及所谓的艺术权力榜这些与艺术无关的商业炒作模式。开艺术研讨会的时候,与会者们热中于谈论拍卖价格,比如谁谁谁的拍卖价格又创新高了、谁谁谁的作品成交总额突破几亿之类的,根本就不会讨论艺术创新。要么就是红包会议,某个发了财的艺术家召集,红包见者有份,人人不着边际地说一些不疼不痒的空话或者恭维的废话、海阔天空地论市场、抬轿子。4,跟风派,他们的特点是随波逐流、不断跟风,快速转换,什么流行热门,他们就打什么旗号,在他们眼里根本没有艺术和学术,只有流行和热门,流行就是标准,热门就是标准。5,跟随派,他们的特点是趋炎附势、同流合污,只要是领导和权威说好的,他们就跟着说好;凡是领导和权威批评的,他们就趁火打劫、落井下石,完全没有自己的主见和观点。6,为政治权力服务派,几十年来一直作为党的喉舌,喋喋不休、不厌其烦地宣传和论述党和朝廷的文艺路线、方针、政策。
三,美术报刊杂志界的商业化:全世界的艺术报刊好象都是非赢利的学术机构,专门为了发现和推出人才、发现和推出艺术创新与探索的佳作,专门为了从事学术研究。可是,中国大陆的美术报刊杂志全部都是赚钱机构、赢利机构,专门为了赚钱!发表画家、作者的作品和文章不不但给稿费,反过来还要收取所谓的版面费;谁给的钱多,谁占据的版面和发表的作品(或者文章)就多;编辑给他写的吹捧文章就长、就多。编辑不是靠发现新作品、新作者、新理论来证明自己的眼光、水平和价值,而是看你拉来多少版面费和广告费才能证明自己的价值,才能坐稳编辑这个位置。于是,编辑都变成了利欲熏心、惟利是图的奸商,他们根本不懂什么是艺术、什么是学术、什么是探索、什么是创新;他们只会装腔作势地冒充专家对艺术家实行敲诈勒索、剥削榨取。与此同时,各个报刊杂志的编辑之间利用职权互相投稿、换稿,互相发表,互相抬轿,互相吹捧,互相支付稿费,抢占地盘,树立威信,并且扔掉或者退掉不能给自己带来利益的优秀稿子和创新作品。这些编辑为了各自的利益,狼狈为奸、沆瀣一气,大搞近亲结婚繁殖,发表的都是他们自己脑残弱智的废话、烂话和废画、烂画,反正肥水不流外人田。更有甚者,偷偷把别人的新观点改头换面、窃为己有,然后在别的报刊杂志上发表,或者换一个笔名发表在自己的报刊杂志上……这些空前绝后的卑劣行经简直是无耻至极!可笑至极!
四,美术馆、艺术展览馆的赢利化:全世界的美术馆、艺术展览馆好象都是非赢利的公益机构。只有中国大陆恰恰相反,美术馆、艺术展览馆全部都是捞钱部门、商业场所和赚钱机构,收展出费都是狮子大开口,吃人不吐骨头。这样就造成了许多有水平、有学术价值的艺术家和作品由于没有资金而被拒之门外……而那些毫无价值的垃圾作品却成为展览、宣传、推广的主角和主流价值观,年复一年不断地贻害社会,误人子弟、愚弄人民群众……
五、文化艺术的产业化变成“铲子化”:欧美的文化艺术产业都是扶持艺术家精心打造艺术精品,然后通过消费渠道从市场上赚钱,从而形成良性循环。而中国大陆的所谓文化艺术产业机构恰恰相反,把“产业”变成了“铲子”,到处捞钱。尤其是体制内的文化艺术机构、报刊杂志、展览馆等等,专门从艺术家身上榨钱。它们一个个挥舞着铲子挖坟铲粪,不断挖掘传统文化大坟墓里的糟粕当成宝贝;谁给钱,它们就把谁的垃圾粪便作品铲出来发表、出版和展览,把这些不断重复、剽窃、模仿、偷盗、雷同、抄袭、克隆的臭气熏天的东西当成社会主义文化艺术的主流核心价值观到处宣传推广兜售。如果有谁敢提出异意表示反对或者不给钱,它们就一铲子把谁拍死或者打入冷宫。它们不仅同流合污、为虎作伥,还恬不知耻地叫嚷着要用这种社会主义文化艺术的主流核心价值观增强中国的软实力而走向世界。这就像文革期间向澳大利亚出口屎壳郎一样,那也叫做“走向世界”?那只能是出国吃屎!注定一辈子只配与粪便打交道!这就是中国当代体制内美术界的归宿!这是宿命论吗?我看不是,这是它们愚蠢的所作所为导致的必然结果和报应。
总而言之,今天体制内的中国美术界完全没有学术,只有权术、钱术、心术、骗术,而且是权术不正、钱术不轨、心术不良、骗术不佳。他们水平低下、鼠目寸光、眼界低窄、观念落伍、思想僵化、少见多怪、利欲熏心、见钱眼开、丧失良知、惟利是图、狼狈为奸、同流合污、沆瀣一气、随波逐流、一叶障目不见泰山,全都钻到钱眼里了。为了维护自己的既得利益,他们无视、歧视、反感、攻击甚至封杀自己山头和圈子以外的任何文化艺术,把真正创新的、探索的、独特的、个性的、优秀、超前的作品、文章和艺术家一概拒之门外、置之不理、视而不见、不闻不问。不管是多么创新、独特、探索、个性、优秀、超前的艺术作品、理论文章或者艺术家,凡是有可能打乱他们的现状格局、冲击他们的既得利益、扰乱他们的艺术市场,或者捞不到什么好处、榨不出什么油水的,他们要么狼狈为奸集体排斥、打压和封杀;要么同流合污集体失声或者视若无睹,决不会扶持帮助。他们已经成为一种不折不扣的艺术恶势力和害群之马,严重阻碍了当代中国文化艺术的发展、进步、探索、革命、超越和创新。在他们的领导、控制、垄断与把持下,体制内的中国美术界表面上繁荣热闹,实际上是乌烟瘴气、半死不活,与真正的艺术毫不相干!他们已经把中国当代艺术变成了垃圾粪便;最终把中国人变成了全世界最惟利是图和最贪婪最无耻的民族。
现在,体制内的美术界居然连批评的声音、探索的勇气和创新的精神都没有了,学术和正义都被敏感词和文字禁封杀了!创新派受到传统保守派的围攻、谩骂和封杀!诺大的中国,泱泱13亿人口,竟然堕落到了墨守成规、死气沉沉、僵化教条、万马齐喑、沆瀣一气、狼狈为奸、为虎作伥、同流合污、随波逐流、死水一潭的悲哀境地。其实不仅是美术界,当今中国大陆所有体制内的文化艺术界、文学界、教育界、出版界都是如此!
只有创新派领袖圣君、吴冠中等少数几个文化学者艺术大师还能够和敢于坚持学术、独立思考、秉持公正、探索创新、不畏权势、仗义执言、大声疾呼、声张正义。圣君说:“艺术需要的是学术榜、创新榜,而不是什么权力榜或者什么价格排行榜”。却遭到传统保守派势力的围攻漫骂。圣君指出:在集权专制一党独裁的野蛮国度里,朝廷的基本战略方针和国策就是奴才强国:只要奴才,不要人才;只要技术,不要艺术;只要权术,不要学术。导致愚昧无知、保守落后、教条僵化、思想平庸、少见多怪、疾贤妒能、固执歧视、滥竽充数、弱智低能、自欺欺人、坑蒙拐骗、狼狈为奸、同流合污、坐井观天、四平八稳、随波逐流、以退为进、虚伪虚假、撒谎骗人、为虎作伥、落井下石等等这些病态、畸形、变态的现象已经成为全社会不得不遵守的共识、规则、习惯和常态,甚至成为生存所必需的手段,否则就难以在社会上立足和生存。于是,在这种病态、变态的文化语境、氛围和社会环境里,领先超越必犯众怒;开拓创新必遭排斥;标新立异必遭讥讽;探索进步必遭谩骂;特立独行必遭围攻;鹤立鸡群必遭嫉妒;一枝独秀必遭打压。当今中国大陆的体制内已经到了文化界没文化、教育界没教育、艺术界没艺术、文学界没文学、学术界没学术、民意界没民意、思想界没思想、道德界没道德、法律界没法律、批评界没批评、诚信界没诚信、监督界没监督、知识界没知识、理论界没理论、公平界没公平、公仆界没公仆、慈善界没慈善……反正是应该有的全都没有,不应该有的全他妈的都有,不啻人间地狱。这些都是由于缺失普世价值观所造成的恶果。
好在时代在发展,历史在前进,国际科技在进步。现在,我们拥有了网络。传统落后的纸媒体将逐渐被历史、社会和市场所彻底淘汰,新兴的高科技数字网络已经成为辐射最广、影响最大、使用人数最多、交流最为方便、也是人们最为喜爱的互动媒体和展示平台。优秀的、学术的、探索的、创新的、超前的、另类的艺术作品、文章、声音、批评家、理论家和艺术家可以通过网络这个高科技平台自由民主地发表、呈现、表达、展示、表现和传播。这是任何恶势力和害群之马都无法阻挡、改变和抗拒的历史潮流。



【圣君,男, 85年毕业于师大美术学院,曾在师范院校任教多年,大思想哲学家、大理论批评家、大文豪作家诗人、前沿艺术大师、当代文艺创新派领袖、后当代艺术之父、后后现代派艺术创始人、古瓷收藏鉴定家、性学家,圣君创立了对比色画派、大水墨艺术画派、超写实大水墨写意画派、大工笔画派、方案艺术、后后现代派文学、后当代文学等等。圣君是人类有史以来发明创造最多的全才艺术大师和画家,被称为中国的达芬奇、梵高、塞尚、毕加索、杜桑、博伊斯、当代鲁迅、当代第一画圣。圣君的绘画和文学艺术开宗立派、自成一家,具有创新性、超前性、前沿性、开创性、独创性、学术性、领先性、空前性、革命性、独特性。圣君知识渊博,个性张扬,放浪不羁,涉猎广泛,油画、水墨文人中国画、书法、装置、行为艺术、方案艺术、影像视频、写实具象、抽象变形、涂鸦表现、艺术批评、理论创新、小说诗歌等等无所不能。圣君1982年开始发表作品,1987年举办新观念现代艺术个展,1988年举办无穷大现代艺术展,1989年参加首届中国现代艺术大展,被中国美术报和美国ABC电视台采访报道。作品发表于《美术》、《中国美术报》、《美术思潮》、《画刊》、《北京文学》、《新观察》、《电影文学》、《师大学报》等等。多篇代表作曾经引发全国性的广泛争鸣和讨论,例如《对当代八股中国画的再诘难》(《美术》1988、7期,并且加编者按);《当代书法艺术的八股现象(代檄文)》(《江苏画刊》1989、7期,并且加编者按:檄文是继李小山《当代中国画之我见》之后的又一篇好文字……);《体验与感应艺术》(《画刊》1989、5期);《向世界艺术进军》(《美术思潮》1987、6期);《中国当代文学正在死去》(《北京文学》2005、4期);《爱情泪与梦》(《电影文学》2014、1期)、《点击中国当代文化艺术的八大死穴》(《椰城》2006、11期);《汉字传奇、书法史话》;《中国当代艺术现状和后当代艺术的希望》、《必须挖掉传统保守派的祖坟》;《孔子是婊子养的杂种》等等。】

圣君简介

圣君,原名盛军,笔名:勇力、艾令、厍精,毕业于师大美术学院,曾经在师范学院任教多年,圣君是当代艺术创新派的领袖、后当代文化艺术之父,前沿艺术奠基人,圣君满脑子奇思异想、创造发明和创新革命,是有史以来世界人类艺术史上创立各种新流派最多、发表各种新艺术宣言最多、最超前的艺术大师,被称为中国的达芬奇、梵高、塞尚、毕加索、杜桑、博伊斯、当代第一画圣和当代鲁迅。圣君的绘画艺术开宗立派、自成一家,具有创新性、超前性、前沿性、开创性、独创性、学术性、领先性、空前性、革命性、独特性。从1985年以来,创立了对比色画派(三原色画派)、超写实大水墨写意中国画、大水墨艺术、后当代艺术、汉字抽象几何结构绘画、后后现代派文化艺术、方案艺术、体验与感应艺术、后当代文学、后当代诗歌、后当代散文,圣君是大思想家、哲学家、画家、艺术理论家、批评家、古瓷鉴定与收藏家、性学家, 1987年举办新观念现代艺术个展;1988年举办无穷大现代艺术展;1989年参加首届中国现代艺术大展并且被中国美术报和美国ABC电视台采访报道评论。
圣君知识渊博,个性张扬,放浪不羁,涉猎广泛,油画、水墨文人中国画、书法、装置、行为艺术、方案艺术、影像视频、写实具象、抽象变形、涂鸦表现、艺术批评、理论创新、小说诗歌等等无所不能。
圣君创立的“对比色画派”,彻底宣告了西方油画语言、技法、流派和标准的终结,也就是说:传统的油画语言、技法、流派和标准彻底过时了。圣君创立的全新的“对比色画派”的油画语言、技法、流派和标准在中国诞生了。
对比色画派的出现,与其说是圣君创立了当代全新的、中国自己的油画语言、技法、流派和标准,不如说是圣君创立了全新的世界当代油画新语言、新技法、新流派和新标准。世界油画史从此走入了圣君创立的对比色油画语言、技法、流派和标准的新纪元。在圣君创立对比色画派之前,世界绘画史上没有对比色画派(三原色画派)。因此,毫无疑问,圣君——当之无愧地成为了对比色画派的开山鼻祖创始人和后当代艺术之父。世界油画的历史必将因为圣君创立的对比色画派而翻开崭新的一页。圣君创立的对比色油画已经成为中国油画民族化新的里程碑,开创了前所未有、迥异突出、空前独特的中国油画语言、表现形式、视觉效果和艺术成就;圣君创立的对比色油画,“用对比色作画,以古典主义和超写实的功夫和技法画出印象派的丰富色彩,在一张画上(脸上)画出两种以上的色调,受光面是暖色调(比如红橙黄),而背光面是冷色调(比如蓝绿紫),对比强烈,既表现了色彩的对比性和丰富性,又表现出素描的明暗对比和层次变化的丰富性,并且在背景里加入表现、抽象、文字、书法等等多种元素、笔触和符号,彻底克服了传统绘画的局限性。也就是说,绝对画派集具象写实、印象派、表现派与抽象变形之大成,既有素描又有色彩;即有细腻又有笔触;既有具象又有抽象;既有写实又有变形等等多种整合,形成鲜明对比和多种风格、技法、符号的构成组合(摘自圣君《对比色油画宣言》)”,彻底突破了西方酱油调子和苏联灰调子的限制和局限,形成了独特的圣君对比色油画语言风格,具有强烈的视觉冲击力和心灵震撼感。特别值得强调的是:圣君创立的对比色油画,强调以对比色和扎实的基本功进行写生和创作,这不是简单地回到古典主义僵化保守的写实语境中去、抑或回到印象派的色彩缤纷以及表现主义的笔触肌理、抑或回到抽象派的无序变化之中去,而是将三者有机整合、合而为一,并且在此基础上强化对比色的反差,充分发挥人类丰富的想象力,想怎么画就怎么画,想画成什么样就画成什么样,彻底抛弃废止西方传统绘画技法和美学要求的思维定势以及限制。对比色油画禁止使用黑色颜料,连画头发、眉毛、眼睛、鼻孔和暗部阴影也禁止用黑色,而是使用蓝、绿、紫之类的冷色调,让人们利用对比色的反差,通过视觉综合而形成错觉、产生黑色的感觉,从而大大加强和提高了绘画的技术含量、难度、思想性、学术性、创造性、变换性和丰富性,这才是绘画大师的绝招真功夫,这才是真正的高级手艺、大本事。因为黑色太简单,既不是暖色调,又不是冷色调,只是中性色,是文艺复兴与古典派时期、苏俄现实主义、商业行画、电脑喷涂写真以及中国水墨文人画的专用颜色,更是弱智者和色盲者的专用颜色。——看看市场上泛滥成灾、无处不在的行画、广告画、照片和电脑喷涂写真就知道了,都是棕色、褐色、咖啡色、酱油调子和黑乎乎、灰不拉几的西方酱油调子和苏联灰调子油画,重复单调、了无新意,完全是视觉垃圾,令人视觉麻木、审美疲劳、感觉愚钝。与当今数字网络信息时代的文化语境严重脱节,完全不能融入后当代艺术情境之中。圣君创立的对比色油画彻底打破和改变了西方油画和苏联油画一统天下的后殖民语境和局面,开创了全新的中国油画语言和风格,这是中外油画历史上从未出现过的油画新语言、新风格和新流派。对比色画派与印象派完全不同,对比色油画是主观色彩(画家自己创造的色彩);印象派是客观色彩(光线下的科学色彩变化)。对比色画派与写实画派不同,对比色画派是创造;写实画派是模仿。对比色画派与表现派不同,对比色画派是精细传神;表现派是写意变形。圣君在《对比色油画宣言》中宣告:今天的油画,已经走上了学术的道路,油画不仅是一种艺术,同时也是一种学术研究和学术贡献;更应该是一种发明创造。
圣君1985年创立“超写实大水墨写意中国画”,把西方超写实油画和数码照片的精细程度引入写意中国画形式之中,大大提高了中国画水墨的表现力、塑造力和视觉冲击力,使中国画水墨上了一个新台阶,前进了一大步,产生了质的飞跃;圣君把写意中国画提高到了一个全新的历史高度,成为中国画水墨最新的里程碑,大大地突破和超越了当代传统写意中国人物画那种信笔草草、似与不似、画虎类犬、似是而非、粗放型的业余绘画水平。
过去,传统写意中国人物画都是粗放型的,由于传统派的绘画功夫平庸,基本功肤浅,缺乏专业技能和水准,导致他们的写意中国画人物一直停留在信笔草草、不够深入的粗放型传统笔墨形式阶段,只是一味地继承和延续传统笔墨技法,从来不注重或者说完全忽略了专业性、学术性的精雕细刻,陷入了文人画传统笔墨的误区,误以为精雕细刻是工笔画的范畴,而写意文人画自古以来就是粗放型的业余水平,无法(也不应该)做到精雕细刻;传统派始终在粗放型的传统写意中国画的藩篱中重复文人画的传统笔墨形式、兜圈圈、打转转、原地踏步,千百年来没有半点进步,却自欺欺人、自愚自乐地自我安慰、强词夺理说:这种似是而非、画虎类犬、陈陈相因、不断重复的业余粗糙水平是一种粗犷风格,是写意中国画千百年来独特的、不变的精髓。其实,说这种话完全是为自己的低能、无能、弱智、愚钝而遮羞、掩盖、找理由、打马虎眼,就好象说中国人永远只配吃狗屎,而不配吃西餐一样。除此之外,传统写意中国画的局限性还有很多,不仅缺乏专业精细的技能,而且,自古以来的中国画人物头像只能绘制小尺寸的,根本就无法绘制大幅头像,以往最大的中国画人物头像也超不过一尺见方左右,并且干瘪平面,毫无结构和立体感。
圣君创立的“超写实大水墨写意中国画”,彻底打破了千百年来中国画水墨的局限、禁忌和禁区,不仅能够精雕细刻,充分表现出人物的形象、面目、神态、结构、明暗、体积、色彩和立体感,而且人物头像都是一米见方以上的巨幅头像,具有强烈的视觉张力、震撼力和酣畅的大水墨效果,给人以强烈的视觉冲击力和视觉震撼,这是传统中国画水墨无法比拟的,也是传统中国画水墨根本做不到的;圣君开辟出一条前所未有的的超写实写意中国画新风格、新路子,创造出中国画水墨空前的新形式,中国画水墨从此进步到超写实大水墨写意中国画的新时代、新纪元。在从古至今的中国画历史上,从未有人能够象圣君这样画得如此逼真、精细、写实、传神、专业、学术、超前和震撼人心!
圣君,作为划时代的开创性绘画大师、最伟大最杰出的艺术大师和无与伦比的当代第一画圣,为中国画水墨做出了最新、最高、最专业和最学术的艺术贡献,使中国画水墨人物画这种不登大雅之堂的雕虫小技,终于一跃成为与西方油画平起平坐的大艺术、大画种,充分展示出中华艺术应有的泱泱风范。
圣君1980年创立“一小时素描头像写生”功夫,能够在一小时内画出别人四个小时才能完成的精品素描,这在全世界堪称是无与伦比的独门绝技。
由于圣君勇于开拓探索创新革命;敢于批判腐朽落伍愚昧的传统文化艺术;敢于批评浅薄无知的传统保守派以及美协、画院(早在80年代,圣君就在《美术》杂志发表了向传统保守派宣战的檄文《对当代八股中国画的再诘难》、《当代书法艺术的八股现象》,曾经引发全国性的讨论和争鸣,两千年后,圣君在网络上又发表《挖传统保守派的祖坟!》、《中国当代文化艺术的八大死穴》、《圣君批评中国当代油画》、《圣君批评靳尚谊、陈逸飞、陈丹青这些传统保守派》、《中国当代艺术的畸形现状和后当代艺术的希望》、《圣君炮轰第十一届全国油画展评委》、《传统保守派都是画贼、流氓、无赖、江湖骗子》、《必须向传统保守派罚款》、《消解与颠覆:文人画批判》等等),向传统保守派五毛党们赖以生存的最后的顽固堡垒发起冲锋和总攻,这就像捅了千百年的马蜂窝,或者就像玉石掉进大便池——激起了公愤(公粪),遭到体制内外愚昧无知、愚蠢无能的传统保守派五毛党们的疯狂嫉恨、围攻、谩骂和诅咒,那些传统保守派五毛党就像马蜂一样撅起恶毒的屁股丧心病狂地叮咬。正如圣君所说:“在封闭保守、极权专制、独裁暴政、愚昧落后的社会制度和国度里,批判传统必遭围攻;标新立异必遭打击;探索革命必遭嫉恨;开拓创新必遭谩骂;领先超前必遭诅咒;特立独行必遭嫉妒;鹤立鸡群必犯众怒”。但是,传统保守派五毛党们卑鄙无耻、无知无畏的胡搅蛮缠和无理取闹根本不可能抹杀艺术大师圣君的艺术贡献和学术地位,反而更加衬托出艺术大师圣君的超前、领先和伟大。



当今画坛六大流派的领袖:圣君、靳尚谊、李自健、陈丹青、冷军、张小刚
1, 创新派领袖:圣君
2, 学院派领袖:靳尚谊
3, 传统派领袖:李自健
4, 保守派领袖:陈丹青
5, 写实派领袖:冷军
6, 商业派领袖:张小刚
[4楼] guest 2017-01-10 20:56:12
新当代艺术(后当代艺术)蓬勃发展
(虎锦涛 简评)
新当代艺术是对当代最新艺术现象和流派的概括和总结,新当代艺术也可以称为:后当代艺术、超当代艺术、最当代艺术、更当代艺术、后后现代艺术、绝对当代艺术、非常当代艺术、特别当代艺术、极其当代艺术、无比当代艺术、超越当代艺术……等等。
“新当代艺术”这个词来源于“后当代艺术”这个词,“后当代艺术”是圣君先生2007年创立命名的(早在上世纪八十年代,圣君就创立了超写实大水墨写意中国画、后现代水墨文人中国画、汉字抽象几何水墨文人中国画、超写实大工笔画、汉字文人山水画、方案艺术、体验与感应艺术,在《美术》、《美术思潮》、《江苏画刊》、《新观察》、《书法报》上发表了多种艺术宣言、作品和文章,并且参加了89首届中国现代艺术大展,接受过美国ABC电视台、《中国美术报》和《新观察》的采访;2000年之后,前沿艺术大师圣君创立了后后现代艺术,并且发表了《后后现代艺术宣言》、《后后现代派美学宣言》、《后后现代派文学宣言》、《后后现代水墨文人文人画宣言》、《后现代水墨文人中国画宣言》等等);2007年之后,圣君创立和命名了“后当代艺术”,并且发表了《后当代艺术宣言》、《对比色画派(三原色画派)宣言》、《大水墨艺术宣言》、《新书法宣言》等等,由此可见并且充分证明,圣君是名副其实的“后当代艺术之父”。
新当代艺术其实就是后当代艺术,圣君是新当代艺术的奠基人。但是,我为什么不直接用圣君先生命名的“后当代艺术”而改用“新当代艺术”这个词呢?这是因为“后”字太泛滥了,近二十年来,什么“后现代”、“后殖民”、“后文革”、“后八九”……诸如此类没完没了。我不想随大流,因此我命名“新当代艺术”,也就是后当代艺术。
新当代艺术是以前沿艺术大师圣君为代表的一批网络艺术家的新艺术现象和新艺术流派,他们以全新的艺术理念、语言、形式、文本、图像和方式活跃在网络上,完全彻底超越了以模仿西方现代艺术为能事的85新潮美术、89后现代艺术以及当代商业市场炒作的天价拍卖艺术;他们批判传统文化艺术的保守惰性,挣脱极权专制的文化束缚,反抗陈腐官僚体制的迫害摧残,崇尚人权、民主、自由、平等、博爱、多元、仁慈、法治,拒绝模仿别人,远离商业市场炒作,一门心思进行学术探索和艺术创新,从而形成了一种前所未有的新兴艺术流派,正如后当代艺术教父圣君在《后当代艺术宣言》中所说:
《后当代艺术宣言》
圣君(后当代艺术教父)
后当代艺术是当下泛艺术时代情境中新崛起的艺术新思潮、新流派、新语言。
后当代艺术蕴涵仁慈、人权、民主、自由、平等、博爱、人性、人道、个性、女权、公平、对比、反叛、生态、环保、和平、创新、叛逆、革命、多元、多样、创造、科学、批判和革新。后当代艺术以不断唤醒、激活、开发人们日益僵化、萎缩的想象力和创造力为己任。后当代艺术没规矩、没禁忌、没禁区、没道德、没底线、没民族、没国籍,只要不违法,什么都可以。后当代艺术只要创新,不要继承,既不重复别人,也不重复自己,更不重复前人。后当代艺术宣称:丰富另类、鲜活生动、无边无际、永不停息的想象力、创造力以及创新和革命才是艺术的最高标准和最终目的;艺术不是为了继承传统遗产,而是为了开拓、创新、革命和创造前人所没有的。后当代艺术反对任何形式的僵化、保守、怀旧、八股、教条、模仿、抄袭、重复、惰性、封闭、含蓄、隐晦、虚伪、高雅、高贵、复古和倒退。后当代艺术认为:文化艺术没有高低贵贱雅俗之分,只有新旧善恶大小之分;传统是个屁,虽然很有味道,但都是废物和糟粕;一切传统都是粪便,谁吃谁是狗。继承传统是博物馆、民俗村的事情,而不是艺术的责任;创新和革命才是艺术的最高律令,没有创新和革命就没有艺术!
后当代艺术以圣君创立的后后现代派美学(爽学、快乐学)为指导思想,只要爽,不要美。后当代文化艺术教父圣君宣布:美学是一种文化歧视、偏见、霸权、独裁和专制,既不公平,也不公正,早就该过时和淘汰了。只有弱智脑残者才追求、崇拜和迷恋美。后当代艺术必须彻底废止美学的主流霸权至尊地位,并且用爽学取代美学。
后当代文化艺术教父圣君宣称:笔墨必须超越时代!笔墨必须超越民族!笔墨必须超越国籍!只有超越时代、民族和国籍的笔墨,才能真正彻底挽救和拯救水墨文人中国画。石涛的格言“笔墨当随时代” 早已经变成了陈词滥调,在后当代艺术的语境中显得非常过时和落伍,变成了阻碍水墨文人中国画发展的魔咒谶言,一个“随”字,保守、陈旧、僵化、被动、落后,严重限制了水墨文人中国画的反叛、超越、发展和革命,只能让笔墨永远跟随在时代的屁股后面模仿重复、亦步亦趋,永无出头之日。因此必须彻底抛弃和废止。
后当代艺术教父圣君宣告:宏观的行为艺术已经成为过去,微观的行为艺术必将成为人类关注的新热点;人类需要对自身每一个器官和神经功能进行仔细、彻底的开发、体会、研究、开放和展示。过去那种一辈子只有单一的美学思想、只画单一的风格和图式的传统艺术时代已经彻底落伍淘汰了,并且成为一去不复返的历史陈迹了。后当代文化艺术的思想观念是不断发展、变化、创新和丰富多彩的,其文本、图式和风格也是不断嬗变、延异、革新、多样的……

近几年,新当代艺术家已经在当代文化艺术网络语境中震撼崛起并且不断发展壮大起来,成为网路上不可忽视的新生力量和新艺术现象,成为一道蔚为壮观的网络文化艺术风景;新当代艺术反传统、反美学、反道德、反体制、反独裁、反专制、反极权、反官僚、反霸道、反虚伪、反重复、反模仿、反剽窃、反挪用,这就与后现代艺术大相径庭了,更是与以F4为代表的所谓当代艺术商业化炒作派尤其是当代体制内的马屁伪艺术分道扬镳、分庭抗礼了,因为后现代艺术并非反传统而恰恰是模仿、重复、借用、挪用传统的;而中国商业化炒作派和体制内的伪当代艺术无一例外都是模仿抄袭挪用剽窃照搬外国艺术和中国文革怀旧艺术的。因此毫无疑问,新当代艺术家已经以全新的姿态和独特的自我面目闪亮登场、另立门户了。正如圣君在《后当代爽学宣言》中所说:
《后当代爽学宣言(2000)》
圣君(后当代艺术教父)
自1735年德国人鲍姆嘉通为美学命名,并且与1750年出版《美学》以来,人类一直把美学视为金科玉律,奉为神圣的圭臬。现在,是把美学拉下神坛的时候了!
美学原意为感觉学或感性学。日本和中国将该词翻译为美学二字,从此美学就被供奉进了神龛,成为人们天经地义追求的目标、方向和理想。民国初年,北大校长蔡元培首开美育先河,美学、美育和美术就居高临下地歧视、摧残和打压着整个文化社会生活,最明显的莫过于所谓的选美活动,一次次打击着普通大众(尤其是大多数女性)的自尊心和自信心,造成了社会生活的不平等、不公平以及文化的不公正!让人们误以为只要拥有了美,就真理在手,既可以拥有一切,就理应受到尊崇。其实这完全是一种文化歧视和文化偏见,是男权主义文化的狭隘!
美是人类文明、文化最高、最终的境界、目标和追求吗?
我的答案是否定的。我认为善——才是人类文明文化的终极。如果没有善,要美何用?!善是人类快乐的根本保障。长久以来的人类痛苦文化应该结束了!如果没有快乐,就没有幸福,没有幸福,就没有爽!如果生活在痛苦之中生不如死,那么活着又有什么意义?那种与其生、不如死的痛苦文化早就应该彻底抛弃和淘汰了!快乐、幸福和爽的文明文化,才是人类的最高境界和最终目标(目的)。文化艺术没有高低雅俗之分,只有新旧善恶之分。
我主张用爽学、爽育和爽术来彻底取代美学、美育和美术。爽是最公平、最快乐、最公正、最现实、最伟大的哲学、美学。事实上,人类自古以来就没有什么统一的美学标准和感受,青菜萝卜各有所好,燕瘦环肥各有所爱。因此根本就不存在美。只有爽是相同的、真实的。人类只能区别善于恶、爽与痛、快乐与痛苦、幸福与苦难。也许有人会说:美是客观存在的,比如大自然——森林、草原、大海、天空……我要说的是:那些所谓的美都是虚幻的,只是你的主观感受和想象,一旦你在大森林、大草原、大海中迷失方向,饥寒交迫,甚至被野兽追杀,生命受到威胁,你还会认为它们美吗?我敢肯定,你绝对会认为它们简直是地狱,恐怖至极,一点也不美!由此可见,美是不存在的!美学只是人们某一时期或阶段的主观感受而已。
让美学、美育和美术见鬼去吧! E时代,人类需要的是爽学、爽育和爽术!
爽的要点是:爽、爽、爽啊爽,爽啊爽啊爽;我爽就让你也爽,你爽就让大家爽;大家都爽我才爽,不要只顾自己爽;男人爽、女人爽,男人女人都要爽;要爽先让女人爽,女人爽过男人爽……爽爽爽、真他妈爽,真他妈真他妈真他妈爽……

以圣君为代表的新当代艺术家们有一个共同的特点,那就是他们并不注重参与现实中的艺术展览,而是在虚拟的网络上通过论坛和博客发表和展示自己的艺术作品和论文(文本和话语),近几年来一直活跃在网路上的新当代艺术家代表人物包括:圣君、艾未未、高氏兄弟这三巨头,以及张小雨、汤唯、陈冠希、刘懿、吴玉仁、苏紫紫等等。
后当代艺术的创始人圣君先生不愧为新当代艺术的领军人物、杰出代表和航空母舰,圣君是真正的全能艺术大师、当代画圣,其作品涉猎广泛、多种多样、品种齐全、种类繁多、文本话语、样样精通,包括油画、水墨、书法、水彩、装置、雕塑、行为艺术、影像视频、摄影照片、艺术理论、艺术批评、社会批评、方案艺术、文学作品(小说、诗歌、杂文)、音乐作品等等,圣君创立的“超写实大水墨写意中国画”和“大水墨艺术”开拓出水墨文人中国画的最新形式和最新境界,正如圣君在《超写实大水墨写意中国画宣言》和《大水墨艺术宣言》所说:
《大水墨艺术宣言》
圣君(后当代艺术教父)
圣君宣告:从现在开始,当今的水墨中国画,进入了大水墨时代!
众所周知,写意画分为大写意和小写意。
因此,圣君将水墨分为大水墨和小水墨。
大水墨和小水墨是完全不同的两种艺术概念。
在圣君之前,只有水墨概念,也就是小水墨概念;小水墨包括具象、抽象、写实、表现、图案以及变形等等多种形式;小水墨的概念是图像大于水墨,也就是说:水墨为图像服务;水墨是手段,图像是目的;小水墨强调继承传统文化艺术(包括具象、写实、抽象、表现、图案、变形等等国内外多种传统),在传统的基础上延续和发展。
后当代艺术教父圣君,正式确立了大水墨概念,圣君是大水墨的开创者和奠基人;圣君命名并且催生了大水墨艺术的诞生!——大水墨,是圣君开创的全新艺术概念和形式;大水墨的概念是水墨大于图像,图像为水墨服务,图像是手段,水墨是目的;也就是说大水墨不是为了图像,而是为了水墨自身;大水墨把具象、抽象、写实、表现、图案和变形融为一体;大水墨强调的是创新、另类,彻底抛弃、颠覆和反叛一切传统文化艺术。因此,圣君是大水墨艺术之父。
大水墨不是指大幅的水墨绘画,而是大构思、大气魄、大心胸、大思想、大手笔、大格局、大气势、大境界、大气象、大颠覆、大开放、大创新、大解放、大反叛、大变革、大另类!——如果不具备这些新要素,那么,哪怕你画得比地球还大,也不是大水墨,而只能是小水墨。简而言之,大水墨艺术与小水墨艺术的本质区别在于:大水墨是水墨大于图像,图像是为水墨服务的;而小水墨是图像大于水墨,水墨是为图像服务的。
大水墨的具体概念、内容及其表现形式是:
1, 打破人物、动物、山水、花鸟、具象、抽象、图案、变形、国籍、绘画与书法等等的传统章法、门类、品种的限制和局限,真正做到无拘无束、随心所欲、自由自在、为所欲为;
2, 抛弃传统笔墨技法和规矩,颠覆传统水墨的小笔小触、小情小调、柔弱纤细、僵化死板的程式化工匠画风;
3, 废除儒道佛哲学及其传统美学对水墨的统治和约束,不断创新,彻底摆脱崇尚传统的审美恶习,甚至用阳具、阴毛和小便作画;
4, 创立散线描暨虚线描(圣氏线描),一反传统僵化、程式化、僵化的十八描(实线描),或者说是把十八描增加为十九描,变传统水墨中国画的实线描为圣氏散线描暨虚线描;
5, 创立大水墨(圣氏水墨)湿皴法(圣君皴),而此前只有干皴法;
6, 最重要的是,大水墨在绘画方法上强调无限度的用水或者说最大限度的用水!充分表现千变万化的水墨渲洇和晕散效果,使画面出现和造成淋漓酣畅、渲洇无限、变化无穷、渗透扩散、出人意外的晕散现象和效果,具有强烈的视觉张力、极强的视觉冲击力以及超常的心灵震撼力!
大水墨涵盖绘画、书法、装置、行为艺术、雕塑、建筑、音乐、影视、视频摄影等等多种艺术。



《超写实大水墨写意中国画艺术宣言》
(当代画圣、前沿艺术大师、后当代艺术教父:圣君)
自古以来,传统写意中国画(文人画)都是画虎类犬的业余水平,缺乏专业技巧、表现力、塑造力,人物画基本上都是似是而非的死鱼眼、鸡爪手、兽蹄脚,人不人鬼不鬼,实属欺世盗名、自欺欺人、贻笑大方、不登大雅之堂的雕虫小技;即便是从明代开始把西洋素描引入写意中国画人物画的曾鲸,一直到现当代的蒋兆和、徐悲鸿、吴作人、李斛、杨之光、周思聪、方增先、刘文西、吴山明、林墉、刘国辉、刘大为、冯远等人为代表的中西结合水墨加素描的写意中国画人物,其塑造力、表现力和写实能力依然是只有虚没有实、只有粗没有细、自欺欺人、糊弄外行的粗放型业余水平,缺乏专业绘画的精雕细刻、虚实对比和学术研究,远远不如油画。
难道写意中国画命中注定只能 “信笔草草”、自欺欺人、欺世盗名而永远落后于西方油画、瞠乎其后、望尘莫及吗?
不,圣君就不信这个邪,圣君勇于创新、敢于革命、探索创造,终于彻底颠覆、改变了传统写意中国画(文人画)这种落后、落伍、外行、业余、不入流的尴尬局面和宿命论——
圣君1985年创立了超写实大水墨写意中国画,把西方的超写实绘画精细入微的画法融入到写意中国画(文人画)形式之中,把写意中国人物画提高和推进到数码照片那样清晰的程度、效果和境地,同时,超写实大水墨写意中国画与当代超写实油画完全不同,而是经过专业的艺术取舍,充分利用了水墨在生宣纸上洇化晕散、酣畅淋漓的效果,加强了微观和宏观的对比,极大地突出和夸张了专业绘画所强调的虚实对比,造成了大虚大实的悬殊对比效果和非常强烈的视觉震撼、视觉张力,超越了数码相机照片的机械刻板,避免了象超写实油画那样照本宣科纯粹临摹数码照片而造成的匠气,也避免了工笔画程式化勾线渲染那种僵硬干涩的感觉,圣君创立的超写实大水墨写意中国画破天荒地彻底颠覆了唐宋元明清以来传统文人画(写意中国画)信笔草草、似与不似、有虚无实、似是而非、画虎类犬的业余绘画水平、粗放审美层次、传统笔墨形式、浅尝辄止惰性和陈旧落后低级情趣的束缚,划时代地开创了全新的超写实大水墨写意中国画形式,创立了超写实写意中国画的新技巧、新画法、新形式(见《大水墨艺术宣言(圣君)》),成为中国画历史上空前的里程碑;大大提高和丰富了中国画的表现力、塑造力和精细程度,打破了传统写意中国画(水墨画)在生宣纸上只能粗放式绘画而不能精细绘画的传统局限、禁忌、程式、模式、范式、笔墨和定式;超越了蒋兆和、徐悲鸿、吴作人、李斛、杨之光、周思聪、方增先、刘文西、吴山明、林墉、刘国辉、刘大为、冯远等人为代表的所有现当代写意中国画(水墨画)画家的传统守旧落伍的笔墨、技法、形式和局限性;由此,圣君成为超写实大水墨写意中国画(写意中国画超写实大水墨画派)的开山鼻祖创始人和一代宗师。
毋庸置疑,历史必将证明,超写实大水墨写意中国画必将以其独特的新艺术形式在中国绘画史上留下崭新的一页和辉煌的篇章。
圣君创立的超写实大水墨写意中国画创造了中国画(文人画)有史以来最新的技巧、画法、形式和最高的艺术境界;圣君是中国绘画史上无与伦比的最高山峰。
毋庸置疑,新当代艺术开启并且代表了当代艺术的前进方向和未来趋势,并且在互联网中迅速传播、影响广泛,已经成为中国当代艺术不可回避、不能绕开的艺术现象和潮流,虽然新当代艺术在现实社会和生活中存在巨大的争议,并且不断受到体制派、传统派的围攻、嫉妒、质疑和谩骂,甚至有很多圣君的博客、帖子、文章被党贼网管们封杀、屏蔽、删除、文字禁。但是历史的潮流不可阻挡,正如圣君所说:“创新革命必犯众怒,鹤立鸡群必遭鸡妒”。

星星之火可以燎原,新当代艺术正在浩浩荡荡蓬勃发展,必将成为网络主流艺术形式并且影响当代艺术的未来前进的方向和走势,在圣君《后当代艺术宣言》、《后当代爽学宣言》、《大水墨艺术宣言》、《对比色油画宣言》以及作品的影响下,众多的艺术家纷纷加入后当代艺术阵营并且陆续在网络上扛起后当代艺术的大旗(比如在网络上成立后当代艺术网站、群组、圈子、博客、社区、联盟、甚至筹建后当代艺术总部等等)。对此,后当代艺术教父圣君深感欣慰,他为自己创立的后当代艺术能得到如此广泛热烈的响应而感到高兴……
早在上世纪八十年代,圣君就是中国现代艺术、后现代艺术的干将,一直以来,圣君先生远离官方与商业文化艺术的中心地区,独自在边缘地带单枪匹马从不间断地进行着纯学术的新艺术开拓、创新、革命、发明和创造,现在已经成为新当代艺术(后当代艺术)当之无愧的开山鼻祖和领军人物,中国当代艺术的前途和未来的希望就寄托在象他这样的新当代艺术家们的身上,圣君创立的“对比色油画”开辟了油画艺术的新天地:
《绝对绘画暨对比色画派宣言》
圣君(后当代艺术教父)
如今,绘画貌似已经走上了绝路或走到了尽头。有人说绘画太容易了,是人就会画画(只要会模仿、临摹、剽窃、抄袭、重复和复制就行了,比如那些行画、那些临摹照片的仿制品等等),这样看来,绘画只是一种低级的手艺活,无需动脑思考,连动物都会画画(比如那些抽象派、表现派之类的作品),现在甚至连机器都会画画了,尤其是电脑PS绘画喷涂写真的诞生,可以瞬间成画,想画什么就画什么!做画家似乎太容易了,只不过是充当了照相机的角色而已。其实,做一个能在绘画上有所创新、超越和革命的艺术大师太难太难了——真正的艺术大师既不能重复前人,又不能重复别人,甚至不能重复自己!更重要的是,要有独特的思想性,要画出照相机和电脑无法做出来的、完全独创的全新范式和图式,难上加难!真正的大画家绝对不依赖临摹照片进行所谓的创作,而是依靠写生。可见,做画家容易,做大师谈何容易!
让我们分析一下现有绘画的美学技法和具体表现形式:油画(绘画)无非是写实、变形和抽象三种表现方法——
1,写实画派的绘画技巧和美学无非就是虚实关系、透视关系、色彩关系(重点是环境色)、形体结构、立体感、空间感、色调、质感和体积感等等。
2,变形无非就是表现主义、印象派以及图案化。
3,抽象无非就是冷抽象(几何化)以及热抽象(随便任意的胡写乱画涂鸦)。
而这些表现方法、技巧和功能,照相机尤其是电脑都会做,并且做得更好。——这样一来,照相机和电脑似乎可以取代绘画了,绘画好像就没有存在的理由和必要了。是的,绘画如果不进行完全彻底的创新、革命,确实没有继续存在的理由和必要了,必将被数码照相机和智能电脑完全取代!这只是时间早晚的问题。绘画的危机不是现在才出现的,自从照相机问世以来,绘画便受到了巨大的冲击,产生了严重的生存危机,仿佛丧失了存在的理由,而且随着高科技的迅猛发展,尤其是数码相机和电脑PS技术的出现,绘画越来越成为一种多余,一种鸡肋。食之无味弃之可惜。因为照片完全可以取代绘画。尤其是现在的电脑PS技术喷涂写真,不但可以取代绘画,而且花样多、效果好、速度快、时间短,让画家的手工活望尘莫及。电脑PS技术喷涂写真可以设计和模仿任何形式的绘画,比如文艺复兴时期直至古典主义时期的酱油调子绘画风格,也就是用色彩画素描,头发用黑色,暗部统统是棕色(咖啡色、赭石色、褐色等等)加上黑色;比如印象派绘画风格,也就是七彩缤纷的光线色彩绘画风格,让画面呈现出最丰富的色彩;比如表现主义奔放自由的笔触和宣泄;比如抽象派随心所欲的涂鸦泼洒;比如冷色调画风;比如暖色调画风;比如朦胧派的模糊画风;比如俄罗斯(苏联)的写实绘画风格;比如照相现实主义的精细风格……
如此看来,绘画真的失去了存在的理由和必要性!真的要被高科技取代了!那么,当今时代,绘画还有没有存在的理由和价值?
圣君的回答是:有!——当今绘画存在的唯一理由只能是:画出具有思想性和技巧性的,照相机和电脑无法制作、无法模仿并且无法做到的技巧、画面、效果和图式。
这样的绘画现在有吗?有!——这就是圣君创立的“绝对绘画”暨“对比色画派”。传统绘画的局限性是,要么是素描,要么是色彩——素描只有明暗关系却没有色彩关系,而色彩画只有色彩却没有素描关系。古典主义油画都是单色调的,暗部都是棕色、褐色、黑色(照片和电脑喷涂写真也是这样),就如同照相机,只是机械模仿、再现、复制客观对象,其背景都是具象的。而印象派油画只注重光线下色彩变化和笔触的丰富性,却忽视了扎实的写实功夫;表现主义油画只注重笔触和宣泄,却忽视了扎实严谨的形体,它们都不能两全其美,缺乏主观和客观相结合的创作、创造、对比和抽象。
绘画能做到两全其美甚至三全其美吗?能!——绝对绘画暨对比色画派,用对比色作画,以古典主义的功夫和技法画出印象派的丰富色彩,在一张画上(脸上)画出两种以上的色调,受光面是暖色调,而背光面是冷色调,形成鲜明对比,既表现了色彩的对比性和丰富性,又表现出素描的明暗对比和层次变化的丰富性,并且在背景里加入表现、抽象、文字的元素、笔触和符号,彻底克服了传统绘画的局限性。也就是说,绝对画派集具象写实、印象派、表现派与抽象变形之大成,既有素描又有色彩;即有细腻又有笔触;既有具象又有抽象;既有写实又有变形……多种整合,形成鲜明对比和多种风格、技法、符号的构成组合。
绝对画派以扎实的基本功进行写生和创作,这不是简单地回到古典主义僵化保守的写实语境中去或者回到印象派的色彩缤纷以及表现主义的笔触肌理或者抽象派的无序变化之中去,而是将三者有机整合,并且在此基础上强化对比色的结合,充分发挥人类丰富的想象力,想怎么画就怎么画,想画成什么样就画成什么样,彻底抛弃废止传统绘画技法和美学要求的思维定势以及限制。
绝对绘画只用三原色作画,禁止使用黑色颜料,连画头发、眉毛、眼睛、鼻孔和阴影也禁止用黑色,而是使用蓝、绿和紫色的冷色调,让人们利用对比色的反差,通过视觉对比产生视觉错觉、产生黑色的感觉,从而大大加强和提高了绘画的技术含量、难度、思想性、学术性、创造性和丰富性,这才是高手画家的绝招真功夫,这才是真正的高级手艺、大本事(以区别于中国水墨画)。因为黑色太简单,既不是暖色调,又不是冷色调,只是中性色,是文艺复兴与古典主义时期、苏俄现实主义、商业行画、电脑喷涂写真以及中国水墨文人画的专用颜色,更是弱智者和色盲者的专用颜色。——看看市场上泛滥成灾、无处不在的行画、广告画、照片和电脑喷涂写真就知道了,都是黑不拉几的棕色、褐色、咖啡色、酱油调子,重复单调、了无新意,完全是视觉垃圾,令人视觉麻木、审美疲劳、感觉愚钝。与当今数字网络信息时代的语境严重脱节,完全不能融入后当代艺术情境之中。
让我们总结一下人类绘画的功能、作用和发展历史吧——早期的绘画只是一门手艺,为了模仿和再现客观世界,基本上是照相机的功能和作用。从现代派开始,绘画被解放出来,成为精神、情感与情绪的表现和宣泄。而从后现代派开始,绘画逐渐式微,似乎成为一种多余,于是绘画终结论甚嚣尘上。
绘画真的终结了吗?圣君不以为然。为此,圣君进行了新的绘画探索,终于创立了后当代绝对绘画暨对比色画派(或称为三原色画派)。圣君创立的后当代绝对绘画暨对比色画派(或三原色画派)宣告:今天的绘画,已经走上了学术的道路,绘画是一种学术研究和贡献;是一种发明创造。

圣君,是当之无愧的新当代艺术教父、当代第一画圣、前沿艺术大师、对比色油画创始人、超写实大水墨中国画的开山鼻祖、艺术创新派领袖和开宗立派的一代大师;被称为中国的达芬奇、梵高、塞尚、毕加索、杜尚、博伊斯。90年代,徐冰开始执行圣君创立的《方案艺术》中的之四“拓印方案”行为艺术《拓印长城:鬼打墙》,并且在美国期间又模仿圣君创立的“汉字水墨山水画”;2000年,艺术界出现了模仿圣君创立的“人体书法与人体水墨”行为艺术、“方案艺术”以及手印画;2005年,吴冠中开始模仿圣君创立的“汉字抽象水墨绘画”;2008年,张艺谋在北京奥运会上模仿圣君创立的脚印画;2011年,油画界出现了模仿圣君创立的“对比色油画”作品;2012年,国画水墨界出现了模仿圣君创立的“超写实大水墨中国画”的作品;2012年,法国巴黎艺术沙龙展出现了模仿圣君创立的“汉字抽象几何结构主义绘画”作品……现在,电脑网络已经成为人们必不可少的文化活动和娱乐休闲方式,如果想了解新当代艺术的动向、现状和未来趋势,只要打开电脑搜索“后当代艺术教父圣君”,或者搜索“教父圣君”,就可以查看到圣君创立的“后当代艺术宣言”、“后当代美学宣言”、作品、词条、栏目以及所有具体内容……
返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 8 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。