来源：798艺术

Artist Richard Wilson RA in front of Slipstream at Heathrow’s new Terminal 2 © LHR Airports Limited. Photographer Anthony Charlton

《尾流（Slipstream）》是英国雕塑家理查德·威尔逊最为大胆的作品。这件巨型雕塑作品模拟了机动车在路面翻滚以及小型螺旋桨飞机在高空航行的动态。象是一架宇宙飞船准备降落地球一般，巨型铝制雕塑《尾流》扭曲地漂浮于伦敦希斯罗机场新航站楼之中。从这件作品开始，我们与威尔逊讨论了他对美国巨型雕塑的偏爱，以及这风格对他充满介入感的大型雕塑作品的影响；他对公众积极反馈的需要，以及他对作品的破坏性的辩护。威尔逊在这次谈话之中大量提及了如诚实或尊严等基本创作原则。对他来说，许多成功的艺术家已经放弃了这些原则，并更多地寻求商业利益。这一切坚持为威尔逊保持了雕塑艺术家身份的纯粹性。

ART.ZIP: 我们或许应当从您的新作品《尾流》开始。请您给我们讲一下这件作品的寓意， 以及创作规模的意义。

RW: 创作规模是一个有趣的问题，因为这个作品对所有人来说都是巨大的。为什么？你要明白，我一直是这样工作的：进入建筑领域、使用建筑元素、解构建筑，因此自然地，创作规模是一个很重要的考虑因素。所以，如果你想要扭转一个建筑的立面，一个六英尺大小的作品并不足够。任何一个西式建筑立面都与极限有关，当然也与预算有关。所以理所应当地，建筑总与“规模”息息相关，而我能够使用的创作空间就是候机楼巨大的中庭。中庭里有十一根承重柱， 我的作品只使用了其中的四根，只占用了三分之一的天幕支撑。所以，在这个意义上来说，这件作品并不是一个无比巨大的雕塑；但亲身体验这个雕塑时你还是会感觉到它的庞大。这与人体大小、非人体尺度以及建筑规模有关。创作的规模根据空间的尺度以及建筑内部大小进行调整，我只使用了整体建筑的三分之一左右，而不是整个建筑的全部空间。整体建筑包括停车场、 中庭以及候机楼。我只使用了整体建筑的第二部份， 借用了四根立柱，所以这不是一个盘踞着整个巨大建筑的雕塑作品。我想，在这个意义上，这个雕塑适合这个空间，大小合宜。

视觉上，人们喜欢令人兴奋的、戏剧性的、耸动性的、能够让人晕眩、激发人想象力的东西，我觉得我在基于这样的标准进行创作。对于雕塑界来说，这样的创作可能有些粗鲁，但是我必须这样做，因为我经常要在一个非专业艺术语境中进行创作。这个候机楼每年接纳超过两千万来自世界各地的旅客，我们不能指望每一个旅客都熟悉当代视觉艺术。 他们没有接受过我曾接受过的训练，而我要为了让他们兴奋而创作。

A Slice Of Reality, Greenwich Peninsula, London, 2000 © Richard Wilson RA

ART.ZIP: 对您来说，创作外部因素——包括空间的大小，以及创作规模的合宜性等等——似乎与作品本身同样重要。我这样说对吗？

RW：的确是这样的。出于很多原因，一个艺术家要学会变得敏感。这是我要经常考虑以及面对的事情，因为在某些情况下你可以提出一个计划并开始建造，一切非常顺利。

有时候， 就像我过去常做的那样，你想要消解、松弛并探究一个建筑的内部。评论家们经常把这种作品视作是一种蓄意毁坏，把我视作是攻击建筑的人， 对建筑师的创造有异议的人。 但事实完全不是这样的。我过往的创作全部都经历过仔细的架构和缜密的考虑。 所以， 无论是扭转一个大楼的立面，还是在画廊的地面上立起一个雕塑， 或是在一个建筑中放置一个窗户以改变这个建筑空间，这些都是经过深思熟虑的、都是细致地构架出来的。 每一件作品在实现之前都需要大量的绘图、草稿、模型，以达到理想的结果。这些作品不是对建筑的攻击， 我也不是在蓄意毁坏某幢建筑。我不是人们口中的那个拿着斧子攻击建筑的疯子。 所以我需要考虑这些事情。

Slipstream by Richard Wilson at Heathrow’s Terminal 2 | The Queen’s Terminal. Photograher David Levene. © LHR Airports Limited

ART.ZIP: 对于如此谨慎的人有这样的一个指控实在有点不能理解。

RW：我能理解这些指控，因为人们通常不清楚艺术创作的背景。我在讨论的还是那一系列作品(Over Easy 1998, The Arc, Stockton-Upon-Tees; Turning the Place Over 2008,Liverpool; Water Table 1994, Matt’ s Gallery, London)： 举例来说， 在 《她从浴室窗子爬进来（She Came in through the Bathroom Window, 1989）》之中，我清楚那个特定窗户的功能，也已经获得许可，所以我能够把窗户卸下来，放入室内空间的中心，再放回原位。 在创作《翻转空间 （Turning the Place Over, 2008） 》 的时候， 我可以切开一个大楼立面的一部分、为这一部份安上轴、 任意旋转这一切面，因为这整幢大楼在此后将被拆除。 这些细节是我艺术创作的背景。 1996年在伦敦蛇形画廊 （Serpentine Gallery） 完成的《卡住的齿轮（Jamming Gears）》也是这样。 那时，画廊已决定要挖空他们的地下室。他们获得了英国国家乐透的资助，将在地下一层建立一个艺术教育厅。我之所以可以挖空画廊的地板进行创作， 因为这地板无论如何是要被拆掉的。所以我一直都是在与空间达成共识之后，在可行的范围内进行创作的， 在这个意义上， 我可能在某程度上挑战了一些建筑空间。 在一个美术馆环境中，建筑的地位是至高无上的， 你甚至不能在墙上钉钉子，更不要提掀起地板了。 光是取出一个灯泡就要经历许多安全保障手续， 已经是非常困难的事情了。所以在创作的时候我对所有这些情况进行研究，努力了解一系列的限制性因素，最终在这些限制之内进行创作。我的创作不是蓄意毁坏，我并没有走入一个空间，甚么也不问，不寻求许可，就假设我可以进行那些创作的。

Slipstream by Richard Wilson at Heathrow’s Terminal 2 | The Queen’s Terminal. Photograher David Levene. © LHR Airports Limited

ART.ZIP: 在计划进行当中， 绘图是其中一个重要组成部份吗？

RW： 对我来说绘画非常重要。因为，第一，我与一整个团队一起工作，我需要清晰流畅地表达我自己， 不能带来任何误解。有时候，为了获得资金支持，我需要提供绘画以及模型。 所以我需要搭建一个小型模型来说服不熟悉艺术语言的人——比如某地政府部门——让他们理解、欣赏，并愿意出资实现某个作品。

我总是尽我所能完成这些事情，以最好的方式传达某个概念。另一方面，就像人们会去健身房锻鍊一样， 我把绘画视作一种精神锻鍊。我必须非常熟悉每一次创作， 因为我不能完全掌控整个创作过程。举例来说，《尾流》是在英格兰东北部城市霍尔（Hull） 制作， 在伦敦完成组装的。因为这不是在工作室里完成的， 所以我没有时间仔细打量它或做甚么改动， 我需要一蹴而就， 就像一个建筑师一样。我也不能浪费钱；我不能说这样的话： “我其实并不喜欢中间这一部分，把这一部份扔了重做。”，那样就太不专业了，钱也打了水漂。

ART.ZIP: 的确，在实施计划的过程中，总有你不能亲身监督的时候。在那些时候你不能回头考虑各种细节，在制作过程中你也没有改变作品的机会。你是怎么处理这些情况的？

RW：在创作《尾流》或其他于非画廊空间完成的大型作品的时候，我需要像一名建筑师一般工作。我不断地修改我的理念， 进行细微的调整，直到我觉得一切没问题了， 我再把计划交给工程师们，然后再转交给制造方。到了这个时候，我也并没有完全失去对作品的控制， 但是在这之后我就不能做甚么大改动了。如《尾流》这样的大型项目一般需要三年的时间， 而对艺术家来说，最紧张的时间应当是最初的六个月。此后，艺术家则要跟进和监督计划的执行，确保计划的顺利进行，给出意见，但总的来说，你不能挑战自己的创作美学。你不能说：“我不喜欢我自己之前做的，能不能把这些都扔了。 ”

Turning the Place Over, European Capital of Culture Project, Liverpool © Tony Wilson Courtesy of Richard Wilson RA

ART.ZIP: 在讨论公共雕塑的时候，你使用了一系列相互矛盾的词汇。你提到了不可避免的“妥协” ； 你希望作为一个“行动主义”艺术家去“感受”一个空间。

RW：这与年纪的增长有关。有时候你可以很强势，在进行过各种测试后，你相信自己的想法是对的。然而有人走来对你说某个结构不能那么高，一定要低一点，否则人们将无法看见安全出口标志，在接纳了他的意见之后，你会感到庆幸，因为这作品不仅与艺术表达的自由性有关， 在你对其进行改动的时候也需要进行某种细致的考虑。有时候这让人感到幸运， 但你不会说“我很高兴我进行了这样的改动，因为我在一开始的时候弄错了” ； 你不会去讨论这件事， 而会假装你本来就是这样考虑的。当然，艺术家经常要以这样的方式去工作。 我想， 在那样的状况下， 每个人都需要做出妥协，建筑需要做出妥协，雕塑也同样需要做出妥协。

ART.ZIP: 回到关于作品规模的问题： 美国雕塑对你有着重要的影响吗？

RW： 我对美国雕塑流派进行过大量的研究， 在求学时期我也经常与许多美国艺术家交流。 我与大地艺术运动的关系非常紧密， 也自然地经常考虑艺术创作规模的问题。我接触到了包括瓦尔特·德·玛丽亚（Walterde Maria）、迈克尔·海泽 （Michael Heizer）、理查德·塞拉（Richard Serra）以及马克·迪·苏维洛（Markdi Suvero）等重要的大地艺术雕塑家。 在艺术学院毕业之后我才遇到戈登·马塔·克拉克（Gordon Matta Clark）。他们的勇气、 气魄、 不走寻常路的美国精神、直接了当的自我表达、 不守旧而强调突破的原则……我那时总觉得如果有甚么人像你一样创作的话，那一定是有甚么地方不对劲。对我来说，艺术让我成为一个独特的人。

撰文：瑞杰希·庞治

翻译：李博文

图片提供理查德·威尔逊

注：文章原载于ART.ZIP，第11期