无处为家:刘慧德的废墟美学
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:1460   最后更新:2016/04/11 17:37:21 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2016-04-11 17:37:21

来源:艺术界LEAP 文:康康


《黑暗城堡》,2011年,上釉陶瓷,518.16x213.36x121.92 厘米

何处为家?在后现代、晚期资本主义和全球化所驾驭,移民、种族离散和流亡等切身体验普遍充斥的当下世界,也许人类在肉体上和精神上早已无家可归。然而,也就是这般双重的流离失所,孕育了刘慧德的艺术实践。她以粘土——世界上最古老、最普遍的生产和艺术创作材料之一——为主要媒介,不断援引和结合中国民间传说、希腊神话、日本科幻漫画和工艺美学传统,创造了一系列以‘废墟作为生命形式”的作品,用美学的实践回应当代有关历史、身份和欲望的难题。
文/康康


生长于澳门,现工作和居住在纽约的刘慧德年仅28岁,却已经创作了一系列陶瓷和版画作品,诉求对“先验的无家可归”概念的重构。这一概念由格奥尔格·卢卡奇1920年代在《小说理论》中首次提出,用以描述西方社会中精神栖居地——或者说存在于宗教和神话中内在完整性——的丧失。而当代生活中无处为家的尖锐痛苦似乎被调和,变得模棱两可,在这个自命的后现代、晚期资本主义全球化时代如游魂般无可附着。以移民、种族离散和流亡形式对无家可归的切身体验(在刘慧德的个人和家庭经历中同样可见)在面临总体性和根源等概念的破产时,屈从于如今本质的模糊之下。肉体和精神双重的流离失所,伴随着诺瓦利斯“带着永恒的乡愁寻找家园”的诫命,成为年轻艺术家在当今人类世并不坚实的创作土壤。

《地球的支柱》(局部),2015年,上釉陶瓷,尺寸可变


复杂的场所、语言以及文化影响的网络中,刘慧德的实践从后末世场景出发:这个世界回归神话,毫无人类栖居的踪迹。2010年起,在她以黏土为主要媒介的创作中可见,中国民间传说、希腊神话、日本科幻漫画和工艺美术传统等异质化内容被不断援引与结合。这些艺术家史诗化的想象被具体化为一系列明确的高度表现主义,极具想象力的陶瓷雕塑。在位于布鲁克林绿点区的一间小型陶瓷合作空间里,她以高强度劳动累加的工作方式来创作雕塑,一件作品的铸模、制作、烧制、干燥、上釉过程常常要花费数周时间,在纯手工制作的精准和偶发张力中生长。对于那些体量更大,技术难度更高的作品,则是以模块为单位,构思组合,再以黏结剂和金属支架组装起来。

《宇宙的骨架》,2013年,上釉陶瓷,91.44x91.44x91.44厘米

出于对宫崎骏早期作品的喜爱,在刘慧德的作品中也可以看到类似的表达:让硬科技、生态自然的叙事和朴素的手工艺的审美化结合。在她的作品中,那些看似遍布剧毒萌芽的动物,或是被毁弃的文明遗迹,再到看似是历经生化灾难后凶猛的变种生物——他们同时存在于神话时代和人类世残骸中,共同形成一个独立的时空参照系,既特殊又包容。《宇宙的骨架》(2014)赤裸裸地呈现了对人类建筑活动最基本的解剖,如拉尔斯·冯·特里尔《忧郁症》结尾中人类幸存者在世界毁灭前一刻搭起的庇护所般不堪一击。当人类灭绝,他们昔日创造的产物成为被遗落的废墟,如蒙克式的《黑暗城堡》(2011)和图腾式的《月亮柱》(2013)中所展现的那样,结合了欧式建筑构件和科幻想象中的变形生物体。其他作品则与图像学形成更直接的联系,如《女娲:蛇女神雕像壶》(2015),用兽形而非人形,再现了女娲熔化彩石补天的传说——这也是一个对陶艺制作恰当的比喻。而《地球的支柱》(2015)为女娲杀死巨鳖,取其四条腿撑起天空的故事建立视觉参考。一切都注定毁灭,连神明的英勇精神也不例外。但废墟的意象中自有一个世界:黑暗、富有灵性、充满生命,是人类无法掌控的神秘本质。当然,这份意象被艺术家精心保存着——她每天都要为作品《堡垒》(2014)上的苔藓浇水,保持绿意。

《女娲:蛇女神雕像壶》,2015年


“作为生命形式的废墟”这一艺术象征源自刘慧德家乡澳门种种存在性的创伤。她将自己描述为“在废墟周围长大”——这是在她离开家乡去纽约大学学习后才得以形成的视角。多年以来,她从一个在废弃教堂庙宇里玩耍的小孩成长成一个以漫游者心态回乡寻找自我的旅居艺术家。作为某种心理地图,她的大尺幅单色石版画和微型图案浮雕记录了她在殖民建筑的遗骸和为商业利益拆除的旧居民区中游荡时的心绪。在十七世纪失去海上贸易特权后,这个前葡萄牙殖民地早已有了废墟之地(如艺术史学家巫鸿所言,前十九世纪的中国主流视觉文化中并不存在废墟美学)。在殖民遗址在官修历史中大量进入博物馆后,澳门依然居住在废墟中。在经济开发与娱乐业光鲜的表面背后,人类自行产生的建设——拆除循环在刘慧德的个人考古学中找到了其沉默、被遗弃的见证者——混合媒介装置《残留》(2012)采用博物馆呈现古代遗址的展览方式,而位于皇后区苏格拉底雕塑公园的《洞穴》(2014),也是她至今体量最大的作品,看起来就像《风之谷》中娜乌西卡的秘密小屋被邪恶力量侵蚀后的石化残骸。

《堡垒》,2014年

《残留》,2012年


作为最古老、普遍的生产和艺术创作材料之一,黏土很自然地为人所用,投入于人类活动本质的重新认识中,尽管陶瓷作品不一定总能唤起它们所希求的讨论。对工艺美术的正名从1860年代工业化进程中英国的工艺美术运动开始,它以批判的视角看待技术进步和工业生产,并将手工制品浪漫化。二十世纪七十年代第二波女性主义浪潮也为了重申政治立场而巩固了手工艺的地位,其中最著名的例子是朱迪·芝加哥在《晚宴派对》里对瓷器的运用。虽然刘慧德的作品继承了这些遗产,在英美传统的框架中(如2015年纽约布什维克区的群展“新工艺行动”)无从讨论她创作的批判性——即渗透并从内部挑战当前拒不接纳后殖民重构的工艺美术话语系统。


讽刺的是,离家越近,就越难在这个问题上进行深入讨论。2014年,刘慧德在澳门艺术馆“澳门艺术橱窗”公开征集中被选中举办个人展览“幕·间”,作品却被归类为“西方艺术”。让她困惑和沮丧的是,在策展人眼中,她的媒介和理念和与澳门只有表面联系的白人艺术家一样不属于“中国”。这样说来,她的确已经无家可归,与我们所有人一样,永远陷身于历史、身份、欲望的难题中。或许人类早已失去了精神家园,但至少还有行动的可能和美的承诺。这足够让我们向前。(由吴晓涵与李梓宜翻译)

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