来源：烟囱.PSA

3月17日，艺术家黄永砅的个展“蛇杖III：左开道岔 ”在上海当代艺术博物馆开幕。展览相关研讨会“黄永砅，艺术可以有方向吗？”也在同日举办。

本次研讨会由策展人侯瀚如担任主持，参与研讨的嘉宾包括了艺术家黄永砅，艺术家、策展人、艺术评论家邱志杰，华东师范大学政治学系教授、博士生导师、系主任刘擎，中山大学人文社科学术委员会委员、中山大学教授、硕士导师冯原。他们主要围绕了本次展览、黄永砅作品对现代社会的启蒙作用与意义、中国当代艺术的方向等话题进行了讨论。

侯瀚如：大家下午好，首先我想感谢上海当代艺术博物馆（PSA）给予我们一个机会来实现这样一个又复杂又让人兴奋的计划——黄永砅的展览。

这次展览是一个国际性的巡回计划，首先是2014年在意大利国立二十一世纪艺术博物馆，然后是去年在北京红砖美术馆进行了这个展览计划的第二部分，这次又来到了上海，本次展览是黄永砅工作里规模相当大的一个实验。

黄永砅的工作是不断地对我们文化问题提出新的问题，再不断地对这些新问题提出怀疑和质问。然后用出其不意的方式把它们重新界定，用颠覆的方式把它们进行解构。他给我们提供的是一种非常多方向性、多元性的视野。

▲“蛇杖Ⅲ” ，中国上海，上海当代艺术博物馆，2016年

我们本次的计划也像他之前很多计划一样，首先是由一个特定的契机产生的。这个契机可能是一个事件，也可能是展览所发生的一个地点语境，或者是很偶然地跟什么事情的相遇。这些很快就会成为黄永砅用其特殊的视线、观点去介入的契机，然后将它转变成另外一种可能性。他不断挑战的是我们的一种固有价值观念，一种固有的对事物的定义方式，最后他可能给我们展示的是一种事物的命运，事物的一种不可言说的态势。所以我们今天讨论的题目叫“艺术能不能有方向”。“方向”这个概念一定程度上也来自于这次上海展览的一个新实现的作品《头》。 “蛇杖Ⅲ：左开道岔”这个题目本身就给予了我们一种指示，一种方向性，方向作为一个问题的指示。

为什么这个展览叫“蛇杖Ⅲ：左开道岔”呢？“蛇杖”这个说法首先是黄永砅前年在罗马做这个计划第一步的时候所提出的，围绕他为那次展览所做的一件新作品“蛇杖”而展开的。黄永砅的工作经常是针对某一个特定的语境而生发的一种转变的过程。当我请他去罗马做一个个展的时候，他提出要对罗马的文化环境和历史地位，以此为出发点做一个计划。罗马是天主教的教会所在地，这很自然地就让他引向了各种宗教或者各种信仰系统的一种讨论。他想把这种讨论用一个很特别的契机来切入，他选择的契机就是《圣经》里面《出埃及记》的故事。摩西带领在埃及的犹太人逃离独裁者的控制，要找一个“应许之地”。在路上，他要失去信心的时候，就寻求神的帮助，神为了证明神的力量能够帮助他们就做了一个小奇迹给他看，他就让摩西把拐杖扔到地上，这个拐杖一下就变成了一条蛇。黄永砅利用这个故事展开了他一系列的计划，这个计划是把各种信仰系统进行流水一样的展开，让它们既是共存，又是互相冲突和互相影响。在那次展览里有8件作品，每件作品里面指向的可能是一个特定的信仰系统，比如说印第安人的信仰系统，西藏佛教的，伊斯兰教的，基督教的等等。

▲ “蛇杖”，意大利罗马，意大利国立二十一世纪艺术博物馆，2014年

这批作品的一部分继续在下一步去到北京红砖美术馆。当时，中国和世界的关系发生的一些很特别的变化，他就把另外一个主题引进来，那就是领土问题。这个领土问题不是很简单的归于国家民族一种日常的政治问题，更多的是延伸到关于各种领土的概念本身的讨论。比如说艺术是不是一种领土，艺术和外在的日常生活的领地关系是什么，思想的领土和现实的领土是什么，艺术和很具体的建筑之间的关系是什么等等。所以他就把红砖美术馆的计划的副标题叫作“领土争执”，“争执”这个概念不是一种很简单的对抗，可能是一种争论。

▲ “蛇杖II” ，中国北京，红砖美术馆，2015年

黄永砅整个工作建立在这种争执，不光是一种方式，而是作为一种生存状态。争执所产生的可能是一些完全让人意想不到的后果，这个后果经常就是他的艺术作品。所以他一直把艺术作品看作一种呕吐之物或者残余之物，可能艺术作品就是这种思想争论过程中留下来的不太重要的剩余物。但是这种“不重要”正是艺术为什么这么重要的一个原因，所以黄永砅永远给我们带来一种争执的可能性。

▲ 《剩余物》（1994-2014），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

这个展览到了上海后，他又加了很多新元素，展览体量变大了三倍。这次我们有25件作品，而且这些作品中有一些20年前的作品，也有一些新作品，同时也加进了一些跟上海有直接有关系的作品。黄永砅跟上海文化发展的关系也是很特殊的，因为2000年第三届上海双年展，那是第一次国际性的双年展，也是黄永砅在经过了在法国生活了十年后，第一次被邀请回中国做作品。黄永砅为上海双年展做两个特定计划：一件是《沙的银行或银行的沙》，还有一件就是《帽子灯罩》。这两件作品都是针对上海的历史和当代发展中的一些有意思的课题，比如经济发展、城市发展、上海从殖民时代到新中国再到今天当代的城市化等所衍生的一系列可以争执的课题。这些课题我们都复原了在本次的展览里面。

▲ 《沙的银行或银行的沙》（2000/2005/2016），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

▲ 《帽子灯罩》（2000/2016），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

同时本次的新作品《头》，也是黄永砅在邱志杰于PSA所策展的2012年上海双年展的一个提案，当时没有实现，这次就把这个老的新计划实现了。可以说黄永砅跟上海的文化发展，特别是PSA整个形成的过程都有一个特殊的关系。他借用上海双年展把当代艺术引进到一个官方美术馆里。中国的当代艺术一直到今天的发展，黄永砅都可以说是一个暗暗的推动者。

▲ 《头》（2016），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

黄永砅：谢谢PSA提供这个机会，本次展览的题目为“左开道岔”，这是一个铁路的专门术语。当然我也可以选择向右，因为它有左右开道岔的两种可能性，选择“左开道岔”是很偶然的。这个名字对我整个展览有一个引导作用，PSA的空间比较开放，所以我希望展览能有几条展线，而且是交叉的展线。

比如以动物为线索，这个展览有一些无头动物，这些无头动物算起来大概有75个，但是其实是分散在三个作品里面。其中《马戏团》和《布加拉什》，这两件作品都是在2012年完成的，是在巴黎和在纽约同时展开的两个计划，所以它们有一种相似性。我们走到《布加拉什》这件作品的后面，我们可以找到一些头，但是这还不是所有的头，如果你细心一点，到二楼以后会发现有一个作品叫《首领》，它被放置在最后，被一个红布遮住。所有动物就被分开在一些不一样的地点、不一样的构想里面形成个整体。所以一个整体我们把它分解，通过这个分解我们获得另外一种整体。

▲ 《马戏团》（2012），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

▲ 《布加拉什》（2012），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

▲ 《首领》（2012），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

比如我们还可以从《头》这件作品往右看，有一个旋动的转经筒，地下有一个一模一样尺寸的转经筒，一个是2000年做的，一个是2006年做的，这两个东西放在一起也有它的意义。其中一个意义就是让它来转动，它的转动就形成了一个对这个展览空间的无形地带动作用。

▲ 《Ehi Ehi Sina Sina》（2000-2006），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

▲ 《嗡嘛呢叭嚜吽》（2000），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

我们可以看到边上有一个“沙的银行”，隐隐约约提到一个经济的问题、银行的问题，再深入一些就是国家机器的问题。我们到了上面后还可以看到一个骆驼穿了一根针，所以我们再谈论一下财富的问题。再往前我们会看到一些跟宗教有关系的东西，但是这些都是点到为止而已，我并不想太深入地去讨论这些，因为一个我不是政治家，也不是经济学家。但是作为一个艺术家，这样做是不是有他的危险性，他好像什么都沾一点，却又什么都不懂，这是一个问题。但是我希望这些不一样的东西能够有一个视野。艺术家比较重要的就是走出艺术这个单纯的圈子，去关心今天发生的事情。尽管他是外行，在经济领域完全外行，在政治领域他也是外行。但是这些都是我们今天生活息息相关的东西，而且是不可摆脱的东西，目的就是我们不仅仅在看艺术作品，或者谈论艺术史的某些东西。我们应该关心更多的东西，这个可能不是艺术所要承担的重任，但是我们还是尝试着做做看吧。

▲ 《骆驼》（2012），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

邱志杰：说起“外行”，我在这里记下的是“必要的外行”。算起来我还是挺了解永砅，作为他的一个粉丝我用了很多年去跟踪、去研究他的作品，也有很多与他直接的、面对面的对话，甚至一些一起工作的机会。但是谁敢说他成了黄永砅作品的“内行”呢？或者你要小心自己已经成为内行了。要提防，因为你一旦成了黄永砅作品的内行，肯定遭受黄永砅的嘲笑，这几乎是一个必然的命运。

我研究黄永砅的时候觉得自己在研究兵法，永砅经常用周易，有一阵子研究维特根斯坦，还有一阵子研究禅宗。很多人，特别是西方世界的人都愿意从禅宗的角度谈问题，因为有日本文化对禅宗的一些铺垫，西方人比较容易进入和理解。但实际上我倾向于认为道家或者周易对他的影响，最后在日常生活智慧里面都体现为一种兵家的智慧，所以你看他的这些声东击西、埋伏。作品到哪里，形成一个包围圈，由哪一股力量突围而出。我记得1999年我们聊的时候，就说到借东打西、借西打东，无意中用的这些词汇都特别充满了战斗感，这种兵法的感觉，所以这是方法论的层面。

回到我们现在这个展览，侯老师在这里写到了“狩猎场”，我们知道明年的古根海姆博物馆将要做的中国展叫“世界剧场”，也是用黄老师作品的标题来做整个中国当代艺术展的标题。其实叫剧场也好，叫狩猎场也好，叫迷宫也好，它都突出了一种对世界本身的描述。

我们刚才说到了“战斗感”，另外一个概念就是“世界感”。在他厦门达达时期的作品里面，我们就已经看到了这种世界感，一个非常小的转盘，也是一个曼陀罗，都是充满了世界感的。他早期的达达主义的偶然性的时期，转盘转一下就画一笔，产生出一些抽象绘画，就是偶然事件形成的曼陀罗。

到了黄永砅89年移居到国外，更多的回头在找中国传统文化，深入到周易。同时开始有了80年代末他就开始预言到的世界文化战争，这个意思开始明显地呈现在作品里面，但是这个时候还很少有现代军事的。在90年代初的时候，就是象征性的文化关系，例如《三步九迹》，三大宗教的脚印就是这个时期的作品。到2001年之后，反恐战争背景下的文化战争，这个时候开始大量的出现穆斯林的意象了，就不再是中国的八卦、周易的意象了，开始反恐战争的东西出来，甚至一些现代军事的东西出来了。可是到了2009年，最近的这些年以来，我们看到了一个非常集中地在追溯人为什么会有文化战争，追溯人的权利意志，人跟人之间的紧张关系是如何形成的，国家和个体之间的紧张关系是如何形成的。

▲ 《三步九迹》（1995），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

我刚才特别用心的在听永砅讲，很棒。他没有讲大的事情，他讲构造一个展览的策略，这个展览有水泥、航空母舰、沙子和银行的这些脆弱和坚硬，也有转经筒的动和静。我听完很开心，这不可用直线逻辑来说的，而更像是一个画家在画画的方式，在放他整个展厅的关系。永砅从一个不管是真的还是假的达达主义者，到了今天成为一个历史阅读者。他绝对是真的历史阅读者，达达主义是反文化的，他变成一个这么有文化的学者，而且什么文化都知道一点，他很谦虚地说都只有一点，都只是视野。但是大家要注意他的用词，那也是兵家。他说自己是“点到即止”，那就不是点的，是故意的点到即止。

▲ 《水泥航母》（2011），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

可是由一个反文化姿态的达达主义，到这种非常建立在文化，甚至作品大量依赖典故，这点也是我觉得可以讨论的，用典的方便性和用典故的风险，当你不熟悉这个语境的时候，这个典故是不是形成障碍。但是在这个事情里，他很容易有一个危险，当你成为一个非常需要文化语境支撑的时候，做这一类的历史阅读型的、文化评论型的作品有风险，它很容易成为一个亨廷顿的插图作家，黄永砅是不是一个完美的亨廷顿的理论书的插图作家呢？或者今天更时髦的这些在欧洲的这些或左或右的知识分子论述的阅读者和插图作者呢？我刚才听完黄老师说这些，直和曲线，直和圆，动和静，我的结论是，还真的不是，当你企图把他摁到这个插图作者位置的时候，一定有另外一股力量把他揪着，这个揪着的力量让我觉得这个“左开道岔”是很棒的标题，就是铁路搬道工会偷偷的把它搬走，让那个方向再次发生偏移。

好像说多了，他已经开始嘲笑了，那个眼神已经出现了。大家可能在看展览的时候，要尽可能多的尝试各种更直觉的方式。

黄永砅：邱志杰很敏感，我们的方式很接近，所以对相接近的人而言不存在嘲笑。这种方法，用他的矛去攻他的盾，用他的盾去接他的矛，这样我们也不能说哪个盾是不靠谱的，哪个矛制造不好。刚刚提到一个狩猎场的问题，其实狩猎场我是在思考，因为以前在欧洲他们想找到一个点来概括我的工作，他们提到一个动物寓言集（Bestiary），他们用这个观点来套整个创作，因为他们必须要有一个东西参照，有一个把柄可以抓。后来我在思考这个问题，我就想提出另外一个事情——“狩猎”。“狩猎”这个概念跟寓言集是不一样的，因为寓言集基本上是比较文化的，“狩猎”是非文化的，其实我的立足点还是非文化的。“狩猎”的一个含义就是人和动物的关系，“狩猎”中人是主动的，动物是被动的，动物是被射杀的。但是在我们这里，我希望它是一个反转的，可能是无头动物或者动物对人的狩猎，动物越来越少，本来人可以狩猎的东西越来越少，现在有另外一个东西对人进行狩猎，是不是可以这样来思考这个问题。

▲ 《三摞、一堆、一摊》（2011），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

冯原：我想可以从三个方面来讨论黄永砅的作品。第一是黄永砅作品的时间跨度以及他所映射的世界的广度，首先他的作品必须拉到我们要讨论他作品的语境中去，就是PSA这个盒子所装下这些作品。这些作品是如何区别于日常世界的其他东西，这些作品何以被称之为作品，它有一个历史的来源，这是我们讨论黄永砅作品的第一个背景。这个背景其实很简单，就是回到刚才邱志杰老师所说的达达主义的开端，其实达达主义是一个我们能看到的表象，实际上它的背景是“现代性”。因此所有黄永砅这些作品都必须在现代性的背景之下，我们才能把它看成是作品的。这点我也可以用简单的一句话来概括，就是巫师的复活。实际上基于工业和工业技术之上的特定政治创造了今天这个现代的社会，而按马克斯·韦伯的说法，现代性其实是一个祛魅（Disenchantment）的动力。但是反过来所带过来的就是当“现代性”创造这样一个现代世界，把古典世界祛魅的时候，它反过来复活了已经被消除的巫师，这个巫师就是被今天的艺术家所接过来的。所以这个蛇杖的一头是古代的巫师，今天这一头就是黄永砅这样的艺术家，这是我要说的第一个背景，现代性所创造的一个巫师的复活。

▲ 《马戏团》（2012），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

第二个问题是，PSA所装下的这些黄永砅的作品，何以能够在现代社会之中，我们认为它是好作品，作品和作品之间我们是如何看待它的。刚才邱志杰老师给予了很多对作品自身的解析，但我认为其实作品，特别是由黄永砅这样的现代性所创造的现代艺术的巫师的作品，它瓦解了一个艺术本体论，我提醒大家注意，这些作品本身并没有蕴藏任何魔力，它之所以能够被看成是激动人心的作品，是因为它巧妙地映射了这个展览之外的世界，也就是说艺术家今天把那个展览的世界拉动进来了，也就意味着今天的巫师的复活不再是古代巫师的职能，他们的目标其实就是要对今天的知识世界，就今天构成我们这个世界的知识进行某种意义的扰动，所以刚才邱志杰说得非常好，是不是黄永砅会成为亨廷顿的插图画家，我认为绝对不可能。恰恰相反，我觉得他是对亨廷顿所创造的这么一个理性世界的一种扰动，而这种扰动不是癫狂，它和理性之间的关联性恰恰形成一个张力关系。所以用一个很简单的比喻来说这个话题，我说瓦解了艺术本体论之后的艺术作品本身并不具有魔力，如同一块砖头，这块砖头如何区别于一块普通砖头，是因为它砸碎了这块玻璃，我们没有人知道这里有块玻璃，这块玻璃我称之为观念的玻璃，如果黄永砅抓起这块砖头，砸碎这块观念的玻璃的时候，那块玻璃碎裂的声音反过来赋予了这块砖头以作品的价值，所以在这个意义上我们理解作品，我希望大家不要盯着作品看，而是知道这个作品是如何扰动它外面世界的，如何砸碎那块我们看不见的玻璃，那个碎裂的声音使得它成为我们今天让我们去思考和思索的东西。

▲  “黄永砅，艺术可以有方向吗？”研讨会现场

第三个是跟1984年有关系，从达达主义的1914年到1984年，黄永砅其实是汉语背景下的符号学家。这点我们可以对作品进行解析，原因很简单，现代性所创造的世界，其实开始并没有容纳一个汉语世界，这个汉语世界被包容进去是经过了一百年。而1984年可能是一个起点，类同于“现代性”在西方的起源一样，今天我们不能去区分一个西方世界和中国世界，因为今天我们是一个全球化的时代，但是回到过去的源头中去的时候，不得不去考虑一个问题，我们是被语言所创造的。所以你要观看黄永砅的作品。我们最后在面对作品本身的时候，不得不回到我们自身汉语的条件下，黄永砅非常了不起的在汉语背景下实现了一种跨文化的交流或一种创造，这种创造只有通过巫师复活之后的那块砖头砸碎玻璃的作品来表达。我不太认为中国现在能产生亨廷顿，但是我们能产生黄永砅，而今天的黄永砅显然并不仅仅是属于中国，原因是因为他把汉语背景的符号创造遍布了世界，这样我们来理解他，我觉得我们就不必要再去讨论具体的作品。我想具体作品就像刚才邱志杰说的那样，需要大家用直觉或者自我的直觉去观看它。

刘擎：刚才听了几位讲得特别好，就让我更加惶恐，因为我完全是一个外行，我跟大家的区别是我站在台上。我觉得可能是因为他们需要有一个代表坐在下面的人坐在上面，我想我就是起到这样一个作用。

我今天有一点安慰，刚才黄先生自己说我是个“外行”，他说我是在指射这个现代世界的东西，他有一句话暗示了一点东西，现在有一种艺术家就是所谓“为艺术而艺术”。艺术在自己的小世界里，跟外界世界无关。艺术是高尚的，外界世界与芸芸众生是庸俗的。黄先生却不是这样的，他关怀的世界是我们可感知的，甚至是重大的世界，那是一个社会的、哲学的、政治的、经济的世界，他用他自己的方式去触及这个东西。他说他是外行，很巧我是研究那个世界的，我是那个世界的内行，然后他以一个外行的方式来介入这个世界，今天我用外行的方式来介入他外行对我所谓内行世界的介入，这里有一个双重外行的问题，这里就非常有意思。

▲ PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

我作为一个社会科学家或者一个政治哲学家，黄先生这样的作品对我会有什么启示？我大体来说同意刚才冯先生说的“现代性”，我们用一个相对而言理性的、证据的、逻辑的方式给我们一个结构和联系，把这个现代世界变成一个好像能够充分理解、能够把握的东西。这是现代世界的方式，也是马克斯·韦伯所说的祛魅。我们以科学为代表的方式让这个世界清醒，失去了魅力和神秘，变成一个我们完全可以清晰把握的世界。这个清晰的把握给我们带来什么好处呢？我们明白这个世界是按照什么规律来运转的，我们可以预测、可以控制，这个世界好像在我们把控之中，这是现代性给我们带来的很大的好处。另一方面，它的负面效应是这个世界不太有意思，好像每个人都差不多，每个人都是一个大的机器上的齿轮。虽然安全，有确定性，可预测，但是太枯燥，这是韦伯讲的“现代性”的铁笼，铁笼这个事情很好玩，它一方面禁锢着你，另一方面给你庇护，是一个庇护所。

▲ 《素羊》（2012），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

比这个还要重要的是，实际上我们真的以为自己用的那一套完全理性的结构和关系能够把握这个世界吗？没有，它不仅是枯燥的，而且是不足的，有时候是严重不足。特别是有一种“自以为是”，建立我们自以为是的掌握这个世界的幻觉中，这是危险的。

这个时候我觉得作为艺术家的剩余物就特别重要。黄先生说了他的创作过程，那些无用的东西好像没有最后形成作品的一些东西叫做剩余物，现在来看，艺术对当代思想的社会科学好像是一个剩余物，剩余物好像是一个不重要的残余物。剩余物，好像是可以去掉的，但实际上当我们把这些东西去掉，然后埋葬起来，甚至不去看它的时候，那个主要的成果反而是危险的。我想达达那个时候，是因为感到了这个现代世界的不安，其实大家去看1900年世界上的报纸，对这个世界是充满着一种玫瑰色的幻想，说这个世界经济开始发展，民主政治也开始发展，根本就没有料到人类在20世纪会经历两次世界大战。然后到了冷战之后又有一次自满，认为我们走到了所谓历史的终结，这个世界已经结束了各种各样的冲突和纷争，我们终于可以获得一个秩序。实际上现在已经是关于“秩序”的问题，有一个秩序我们可以非常清晰的把握，我们可以预测，可以维持，现在是一个全世界范围的维稳国度，一个大的维稳国度。但是后来又出了911，911后有巴黎的恐怖袭击，然后整个叙利亚战争。

▲ 《五角大楼》（2007-2010），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

我们就会想这个问题，一直支配着我们的思想方式，现代思想的方式，以科学为主导的方式，它当然是重要的必要的，而且有时候真的是产生奇迹。比如我们现在跟地球上另外一端的人随时可以通话，这是不可想象的，前几天还有机器人跟人类下围棋，这些是非常好的。但是这些东西真的能够使我们安全吗？真的能够使我们自由吗？能够使我们摆脱不安吗？我觉得黄先生整个作品的意识就是他也来做这种事，这些政治、宗教、经济，比如说银行那个非常有意思。《工地》那件作品里，因为那个宗教过去了，那个超越了宗教的神秘的世界离我们远去了，所以缩小的宣礼塔被放倒了吗，还是说它正在被竖起，而它放在那个架子上，看上去很像一个火箭或者导弹，这跟现在伊斯兰激进主义兴起的暴力性和军事性的一面又有关系，这是非常丰富的。因为在韦伯的原意里面，所谓超越的事情离我们远去，这是非常私人的东西。

▲ 《工地》（2006），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

刚才冯原老师说的“巫师”，现在全世界各地有一个“再魅化”，各种宗教又开始兴起。我们知道那个完全清醒的、明白的、无神的、没有神秘的那个世界，完全在科学理性掌控中的世界是一个幻觉。我们永远没办法把人类自己摆平，摆在一个干干净净理性的格子里，这个格子既是沉闷的，压制自由的，没有灵性的，本身实际上是不安全，它有很大的幻觉。所以我们就需要黄先生和其他人作为剩余物，作为外行这样一种他者的存在，来提示这个世界，这个当代现代思想世界的不可靠、不安全和里面埋藏的深的危机。这里根本不是亨廷顿的问题，我觉得倒像尼采，因为刚才黄先生也说过危险，我这样插入是危险的，这样进入是危险的，好像自己是外行的危险，但是实际上他这个危险是像尼采说的，我的名字是炸药，我是危险的。

▲ 《剩余物》（1994-2014），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

在另外一个意义上，这种危险是一种启蒙，我们以前理解的那样一种启蒙是说，把所有的神秘的、不可思议的东西都祛掉，我们需要清清楚楚的逻辑和理性的思维，那个叫启蒙。但是对这种“科学理性的启蒙”的过度迷信，反而变成一种门类，需要另外一种启蒙，就是敲碎这样一种自我的理性幻觉的东西。尼采就是这样一个启蒙的人。启蒙并不是一劳永逸的，启蒙是永远在寻找一个出口，一旦这个东西被停下来的时候，我要找一个出口，或者说是一个岔口，我们要走到岔道上去。如果一个铁轨已经被你建好了，永远无可改变了，它抵达的目标完全确定了，我们沾沾自喜的坐在高速行进的车厢里，说不定哪天它会出轨，而岔口永远是一个可能，这是一个剩余的外行的危险的物，这种作品我认为对于我们当代世界是一种新的启蒙。

▲  “黄永砅，艺术可以有方向吗？”研讨会现场

侯瀚如：谢谢刘老师极具启蒙性的对于黄永砅和普遍意义上当代艺术的切入。这也让我们想到一个很重要的事情，实际上作为所谓专业的当代艺术的工作者，我们也每天面对着自我封闭的或者制造幻觉的一种危险，我们也需要很多启蒙的诱因，让我们不断的去挑战我们自己在干什么。永砅，把你的作品归结为一种启蒙，你觉得是不是方向性太强了？

黄永砅：关于启蒙，你不能把它理解为幼儿园就是启蒙，当了幼儿园老师当然是启蒙了。刚才也提到一个问题，启蒙是不断的，人必须要不断的启蒙，启蒙不是一个开始，也不是一个终结，我们应该这样理解，如果我们今天来看，我们把它规划为启蒙的那些哲学家，比如说康德，康德难道就不重要吗？你说尼采，尼采难道不重要吗？不断的被新的发现，每一代人新的理解，所以这个启蒙是永无界限的，我也不断的在进入主题，我也不断的需要启蒙，反过来说，必须重新学，重新看，重新阅读，这就变得很重要。

邱志杰：永砅做事情其实是用一种很累的方式重新面对一些比较简单的事情，比如说本·拉登被击毙似，我们在报纸上被告知了一下就可以了，他要非常累的去面对这件事，让这件事重新对自己变得严重。其实我们每天都生活在很多这种被告知里，我们被告知这种水是安全的，我们被告知这个有毒，我们被告知这种生活方式健康。可是黄永砅是随时随地怀疑的，也就是说他要对抗这种“告知”，重新成为无知者。这当然就是刘老师说的启蒙，让自己保持在外行状态，承认自己无知。

▲ 《Abbottabad》（2013），PSA“蛇杖Ⅲ”展览现场，2016年

所以刚才刘老师说启蒙的，我一直好奇永砅睡觉会不会用闹钟，因为闹钟就是启蒙，你本来在睡觉，把你给闹醒，睡到自然醒的人很少，睡到自然醒的人就是圣人，是自然的觉悟者，被闹钟闹醒的人就是被启蒙的人。但永砅这个方式是兵家辩证，他的办法是打岔变卦，在靠谱的那个谱里去掺沙子，我知道1999年我们第一次做这种有录音的谈话的时候，那场发在当时的《今日先锋》上，那个标题叫“你要随时停下来，警惕一种彻底性”，警惕这种彻底性实际上是警惕自己的习惯。因为我们日常生活中这些习惯慢慢地沉淀，你慢慢把一些东西举重若轻了，可这时候要阶段性的重新进行举轻若重，重新把它当作一件困难的事情来做。

*以上内容根据研讨会现场录音编辑整理