来源：ESTRAN Lou

作为历年来只举办大型艺术盛会与特展的机构，巴黎大皇宫的展览从不缺乏在艺术史上的重量级作品和炙手可热的艺术明星，更因为展览的时效性（没有常规展览）使得人们趋之若鹜，往往在展场门口大排长龙。而在这些用强烈符号成功吸引眼球的展览中，马尔丹（Jean Huber Martin）策划的展览《连续撞击》（Carambolage，03.02-04.07.2016）凭借其独特的策划思路、开阔的视角、与明确利落的格局给人们带来了耳目一新的惊喜。

这是一场难以被轻易定义的展览。我们无法称之为群展，因为尽管展览中汇集了名家之作，却全然不以此为重点，更不将其作为噱头；它亦不属于单纯的当代艺术展览范畴，因为展览中含有大量古典时期的艺术作品甚至是来自世界各地的历史文物；但我们也无法将其与一般的文献式或历史性展览归于一类，因为在展览中见不到任何对艺术史或文明史的借题发挥和连篇累牍。事实上《连续撞击》从策展观念到叙事逻辑非常明了直接——所谓“连续撞击”，即是说从视觉出发，从一个图像推移至另一个图像，互相承接向前，如同多米诺骨牌一般的游戏。

《连续撞击》展览概念宣传动画

展览空间被布置成一条曲折来回通道，驱动观众按同一个顺序从入口一直走到最后。这种单纯线性的观战路线却带给我们天马行空的跳跃时空：博尔坦斯基的光影雕塑《黑影：被吊死的人》（ombre：Le Pendu）旁是葛饰北斋笔下百物语中的“灯笼怪”，走过当代艺术家杨诘苍临摹希特勒笔下的拿破仑肖像《临摹希特勒》（D'après  Adolf Hitler）之后是希特勒自己的风景习作，而来自中国的太湖怪石与则十七世纪画家杨·费特描绘趴卧在地的狗的素描习作毗邻而置……这些展品之间的联系有些显而易见、有些则需要思虑片刻才能够恍然大悟。

博尔坦斯基（Christian Boltanski），《黑影：被吊死的人》（ombre：Le Pendu），皮质人性、木质绞架，投影设备，1989

葛饰北斋，《灯笼怪》，木板锦绘，26.1cmX18.8cm，1831-1832

杨诘苍，《临摹希特勒》（D'après  Adolf Hitler），水彩，46.6cmX36cm，2015

希特勒的水彩作品

《太湖怪石》（Rocher de lettré），52cmX45.5cmX17.1cm

杨·费特（Jan Fyt），《趴卧着被拴着的狗》（Chien couché à la chaîne），13cmX26cm，17世纪，卢浮宫博物馆收藏

从最开始进入展场时的片刻迷惑，到过程中兴致盎然地寻找线索，无论对于何种类型的观众来说，整个观展经验都是充满乐趣的。对于拥有艺术史或人文专业背景的人们来说，在接连不断的来自不同时期、不同媒材和不同形式的展品之间下意识地寻找符号学角度的起程转折尤为值得玩味，同时还有可能收获超越已知体系限制的灵感。对于一般的爱好者或缺少专业知识的大众来说，纯粹视觉联系也不会给他们设下特和学究式的门槛。而对于孩子们来说，则最有可能快速接受策展人给予的游戏规则并享受其中——这种碎片的组合，随时出人意料的关卡与转变，正是当下人们最乐于接受视觉信息的状态。这也是为何在众多展品中，展览最终选择十六世纪初，出自不知名的弗拉芒画家之手的双折式木板油画作为展览海报的原因。

整件木板油画最初由如合上的书册，封面上的人物带着文艺复兴式的暧昧微笑向观者指出卷轴上的警句：“就这样放着这件木板不要打开，否则你得向我发火儿了。”

而当执着的观众无视警告打开折页，突然映入眼帘的则是夹着不明植物的裸露臀部，在万般惊讶之时瞬时明白了封面男子的奇怪姿势和暧昧笑容，这是警句接着写到：“这又不是我的错，我已经先提醒过你啦。”

接着在最后一面合页上，画家则画着向观者做出鬼脸的男子继续说道：“越是试图管住你，你越是想要跳出那扇窗。”

不知名的弗拉芒画家，讽刺雕刻版（Diptyqie satrique），58.8cmX44.2cmX6cm， 1520-1530

画面中的恶作剧即使在今天作为某件当代艺术作品展示也定会带来争议，我们则更难以将其与脑海中对古人庄严肃穆的刻板印象联系起来。即使被限制或禁止，我们仍然会止不住好奇心“跳出那扇窗”，发现和期待突如其来的未知事物，由此这件作品便确定了整场展览玩乐幽默的基调，或者甚至可以推测作品折页的形态与利用转折给人带来冲击的特点给启发了整场展览曲折来回的布局。

整场展览充满趣味性，却不乏策展人的深思熟虑与精心铺陈，这部仅在展品转折的细节之处能够感受到，同时在展览灵感来源上也是意味深长的。策展人在展览最开始便对此有所交代：展出的第一件展品来自于德国著名艺术史学家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg,1866-1929）的《记忆图鉴》（ Altas Mnemosyne，其中Altas原意为“图集”， Mnemosyne原意为古希腊神话中的记忆女神）中摘录的一个部分。在看完整场展览重新回顾这件展品，会发现它对整场展览，甚至是策展人马尔丹本人的重要意义。进一步观察展品中瓦尔堡搜集陈列的多张图像，会发现这些原本个属于不同年代和类别的图片正是以上下左右彼此联系的方式扩散铺陈开来的。这源自被瓦尔堡本人称作是“好邻居法则”的研究方法，利用图像与记忆之间的紧密联系，突破常规学科限制和分类惯例，强调图像本身的力量，并试图探索所有图像背后的历史和精神世界。

阿比·瓦尔堡（Aby Warburg），《记忆图鉴 — 第79号板》（ Altas Mnemosyn - planche 79)，1921-1929

超越艺术史之上，从图像的角度看整个人类文明，使得瓦尔堡成为图像学（Iconologie）的奠基人。他所持有的这种宏观开阔视阈也是马尔丹无论在其89年蓬皮杜策划的《大地魔术师》（Le Magicien de la Terre）还是如今的《连续撞击》中都一直坚持的。所谓展览的令人耳目一新，其“新”和东京宫中追求新潮与强调实验性是完全不同的。如果说展览形式本身是推陈出新的，其实马尔丹恰恰回溯到了向欧洲十七世纪出现的博物馆雏形“珍奇屋”，那时搜藏者们在家中初次面对搜罗自各地的新奇物品之时，就是通过物品之间的视觉联系来加以陈列摆放的。

策展人选择了丢弃“新旧”的无趣标准，反而让观众们在看似陈旧的展览内容中收获新的领悟与体验。正是为了寻找视觉联系的游戏规则和对于面临何种转折的抱有好奇与期待，观众也许反而能够比在一个具有说教意味的展览中更加将注意力倾注于每一件展品之上。例如在十四世纪上半叶图卢兹圣吕克的手臂形状圣物盒之后，观众们将会看到长度十厘米，仅雕刻出了两只手指的小巧雕塑，造型简洁而极具现代美感。殊不知这件雕塑却是收藏于卢浮宫的公元前一世纪埃及文物，一瞬间将遥远的两个时间点连接在一起产生了美妙碰撞，然而如果我们正身处在卢浮的收藏迷宫中，则很有可能完全忽略这件从体积上看有些微不足道的优美雕塑。

“图卢兹圣吕克的手臂形状圣物盒”（），银、水晶、镀金岩，卢浮宫博物馆收藏

“护身符”（Amulette），黑石，10cmX4cm， 古埃及，卢浮宫博物馆收藏

纪尧姆·杜胥内·德·波洛涅（Guillaume Duchenne de Boulogne，法国十九世纪科学家、医生）, 《使用垫料引起患者的面目肌肉收缩》（Contractions des muscles du visage provoquées chez un patient par l'application locale de courant galvanique），十九世纪末，巴黎国家档案馆收藏

弗朗兹·萨韦尔·梅塞施密特（Franz Xaver Messerschmidt），《角色头像 — 心情不好的男子》（Tête de caractère - L'Homme de mauvaise humeur），铅锡合金，1750-1800，卢浮宫博物馆收藏

让·博瓦那（Jean Boinard），《变化着的人头像》（Tête Changeante），1683，泰赛博物馆收藏

Joachim-Raphael Boronali, 《亚得里亚海的日落》（Et le soleil s'endormit sur l'Adriatique），布面油画，54cmX81cm，1910

1910年一群艺术家们给大家开了一个玩笑，他们将画笔拴在一头被取名为“Joachim-Raphael Boronali”的驴的尾巴上，并不断给其喂食，吃到食物的驴子开始不停甩尾，并最后完成了这幅叫做《亚得里亚海的日落》的油画。这幅油画参加了当年的独立艺术家沙龙展，并被众多毫不知情的艺术界人士视作珍宝，争相夸赞画作“笔触精致、不乏新意，突破了传统的作画风格”等等。

事实上，不仅在展览的方法论与人类学角度的运用向上世纪的瓦尔堡致敬，马尔丹更将图像记忆的方法追根溯源至更久远的西方文明起源——古希腊人民在建筑与记忆之间构建的联系。策展人紧随着瓦尔堡的《记忆图鉴》安排的来自艺术家夫妇安·波西耶与帕特里克·波西耶（Anne et Patrick Poirier）对古希腊建筑的考据资料，以及他们制作的同样名为《记忆女神》(Mnémosyne)的大型建筑模型则成功的建立起了瓦尔堡与西方文明起源的联系。由此展览的第二层意义向观众展明，也许观众们正在一点点走进马尔丹个人的记忆宫殿（Mind Palace）。

安·波西耶与帕特里克·波西耶（Anne et Patrick Poirier），《建筑考据资料》(Les Archives de l'architecte)，纸上铅笔草图，1990

安·波西耶与帕特里克·波西耶（Anne et Patrick Poirier），《记忆女神》(Mnémosyne)，木质结构、坦培拉，30cmX700cmX550cm，1991-1992

要实现这样一座记忆宫殿，离不开马尔丹极丰富的经验与明确清晰的思路。即使展览本身就由法国的国家博物馆联合会（La RMN）主办，但毫无疑问的是为了协调这180余件年代不同，归属于不同机构、画廊、藏家之手的藏品，策展人需要耗费大量精力。同时在展览中果断地规避大量文字，隐去大部分藏品的名称与信息（这些信息被收纳进专门位展览设计的app应用软件中），只在展厅入口处给予及少量文字简述游戏规则，让观众在免受文字干扰的环境中凝神于图像之中，并更多地去主动探寻藏品信息，而不是被动地等待信息的填充。庞杂与简练，能将这两种极端相反的氛围在《连续撞击》中的统一，不得不说是策展人与团队出色能力的体现。

《连续撞击》的app应用与手机游戏：https://itunes.apple.com/fr/app/carambolages-lapplication/id1072789319?mt=8

从法国媒体的反应来看，面对这样一场独树一帜的展览似乎显得有些措手不及，大多数的报道仅强调展览的游戏性而无法深入其中，对其深层观念进行评述。而著名艺术杂志《艺术的知识》（Connaissance des Arts）专门为展览出版的一期杂志中，则完全是根据原有的艺术史将展览中被认为是重要的展品孤立出来进行介绍的且转为展览正如前文所说的，反而与展览本意相悖。不过也许这正说明了在身临其境的观展体验面前，所有展览附加产物和二手经验的局限性。

《艺术的知识》（Connaissance des Arts），《连续撞击》特刊

同时，在通常云集艺术大拿与重量级作品的大皇宫展览中，《连续撞击》的宣传显得十分“低调”，这也使得大皇宫的展览入口处并未像往常那样排满慕名而来焦急等待购票的观众。然而对于前来观展的观众们来说，这正为他们提供了能够在这场奇妙的视觉多米诺中全身心投入游戏和探索的大好机会。