来源：艺术界LEAP

梁硕，”无隐禅院“，2016年，综合材料，尺寸可变，由北京公社提供

梁硕曾经说过他对园林风水的兴趣同做装置类似，这里面更多是当代艺术和传统的共通，而不是冲突和矛盾。这个说法并没有得到艺术家本人和其阅读者、评论者特别多的关注和发挥，对梁硕创作的正确打开方式，至少是目前，基本上集中在他的“渣”美学上。梁硕创作中的“渣”性，经过艺术家本人的表述和评论话语的转译，大体被描述为一种对民间／在野性、现实感、转换力的肯定和发扬，对材质的平等关注和对以风格为代表的美学等级秩序的颠覆。不过，这就同开头那一句引文形成了抵牾，很难想象这种传统与当代性的共通，能够兼容进“渣”的革命性和断裂。

梁硕，”无隐禅院“，2016年，综合材料，尺寸可变，由北京公社提供

通过梁硕在北京公社的最新的项目，或许我们能更清楚的窥见这一问题。标题中的“无隐”在英文翻译中变成了“candour”，如果说前者择除了感情意味及倾向性，那么后者则毫无保留的显示为褒义和正向判断，经过如此中介的“渣”被明示为一种耿直的美学。忽略不同语言在进行转译之时不可避免的摩擦和耗损，如果我们将 “无隐”和“candour”的对照作为一面可能的镜子，追问这个落差的来源——或许可以发问：艺术家的创作在这里究竟是一种断裂的、积极的感性政治？还是传统的趣味与阶层美学的改头换面？

梁硕，”无隐禅院“，2016年，综合材料，尺寸可变，由北京公社提供

至少在展览的物理空间中，我们很难得到清晰的佐证：所有的材料都是现成、廉价、粗糙与因陋就简的，从展墙有意暴露的龙骨、作为梯级的木箱上“此面朝上”的字样、以及手绘的竹林和塑料膜铺展的山水中，一种高雅的、传统的、具有特定阶级性和文化粘连度的艺术母题，被梁硕有意在物质基础（低俗材料）和精神气质（生拙手法）两面凿穿。如果仅考虑到这一层对照，或许我们仍可将之勉强归类为一种激进方法，但展览现场所弥漫的的感性氛围则远非如此：寺庙、竹林、题壁、移步换景，通过艺术家出色的空间营造而成功地模拟出作为高阶文化产物的“诗情画意”，而作为低阶的廉价材料和生拙手法也通过艺术的“创造”成为一种足以登上high art的庙堂之物：它用奇妙的视觉和空间感知的错落、模糊唤起的对于文化图式及粘连情感的记忆，成功地提升了一个被认为是粗粝、混沌、缺乏形式感的“渣”化现实，使之成为微妙、富于诗意、幽默、象征性和极具文化意义的艺术空间。但，正是如此我们才不禁要问，难道“渣”本身不能作为一种美学和政治？难道这低阶的现实环境除了粗鄙丑陋（相对于艺术的精致高雅而言）没有任何自立的积极意义值得去拥抱，而必须通过艺术才得以被点石成金？而最终的归宿仍然只是一个标准单一的地方：高雅艺术的庙堂——而这同时也是既存文化秩序的窠臼。

梁硕，”无隐禅院“，2016年，综合材料，尺寸可变，由北京公社提供

低俗之物难道不经过点化和清洁就不具备独立的意义吗？超现实主义曾经用雨伞和缝纫机的相遇开启了一个新的纪元，通过低贱的日常之物在意义和声音的绞合处相遇（仅仅是自然的相遇而非提纯和转换），激发了全新的美感，它并不托附于任何一种既存的逻辑和象征，而是彻底同话语／思维的秩序决裂，为这些低的、不可见的事物独立赋权。回到展览本身，我们不能否认它成功地创造了一种虚拟现实，一种浪漫、丰富、充满趣味和细节的审美体验。但“渣”本身所呼唤的公正，如同所有被无视、被忽略的日常物与被贬低、被矮化的现实一道，被这高雅的氛围所笼闭、收编。我们所期待的耿直的，如其所是的创作伦理，还是没有抵挡住来自文化结晶之处的诱惑，以激进的姿态与之决裂；相反，这些“渣”的材质与手法，并没有完成对自身的赋权，没有颠覆那种以趣味和文化价值为核心的主流美学的规范与秩序。换句话说，“渣”美学的有效性，在将日常低俗之物引入画廊的具有赋值功能的文化空间之时，就在吊诡地摇摆着，这不是艺术家本人的能力所限，而是今日的美学与政治本身所隐含的不完全性定理。