来源：ArtZone 余小蕙

颜磊 

        毕业于浙江美术学院（现中国美术学院），生活和工作在中国。颜磊在中国当代艺术圈特立独行，以独立审视的态度，透过绘画、雕塑、装置、录像、行为等不同媒介，挖掘和揭示艺术体制内部存在的权力、竞争、艺术价格价值混肴等问题。颜磊的作品调性模棱两可，呈现多重矛盾和冲突的价值观，一方面反映了艺术家对当代艺术创作所存在的种种问题的警觉和思考，以及他置身其中的孤独和对庸俗现实的复杂情绪。

        颜磊参加过多项国际大型展览，包括伊斯坦布尔双年展、广州三年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展、威尼斯双年展。香港艺术中心、北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)和美国科罗拉多州阿斯蓬美术馆(Aspen Art Museum) 分别举办过颜磊的个展。2002年获中国当代艺术奖(CCAA)最杰出艺术家奖，2007和2012年连续两次获邀参加德国卡塞尔文件展(Documenta）。

对 话   颜 磊

       余：我想先从这次在红砖美术馆的个展谈起。你根据哪些方面来构思这个展览和选择展出作品?

       颜：首先是红砖美术馆馆长闫士杰提议做我的一个个展，他邀请侯瀚如担任策划，瀚如仔细看了我的资料，进行了梳理和规则。

       余：展览标题“利悟利”是怎么来的？

       颜：“利悟利”是我2001年注册的公司的名字，全名叫“廊坊利悟利艺术品有限公司”，因为当时我起的名字“空想”——我不想有倾向的名字，空想是相对最纯粹的词了，因为它没有多余的修辞──工商部门不给注册，所以就用了法语“rêverie”的音译。Rêverie是查字典查到的，我觉得最接近中文空想的意思。策划人把这次展览的题目叫“利悟利”，是因为他觉得这个名字很有达达的美学趣味。

余：艺术家成立公司似乎蔚为一股趋势，以商业机构的名义取代艺术家个人的身份，将企业运作的手段和模式，从生产、包装到行销，悉数引入艺术领域，以此探索和重新定义今天艺术家多重复杂的属性，或是游走在艺术与商业之间的灰色地带——一方面嘲讽当代艺术的商业化，同时自己也获取庞大的利益。你当初为什么想成立公司？ 这和你的艺术思考以及创作实践之间有什么直接关联吗？
        颜：利悟利公司是用来处理我个人的财务和税务等问题的。事实上，2001年我是用在CAAW （中国艺术文件仓库）个展卖作品的钱成立了利悟利，那个展览卖掉了全部作品。现在的艺术体制是围绕着钱来运转的，我的介入就像经营生意。我做过一个叫《无限艺术工程》的项目，目的是为了打开艺术和商品的界限，因为我认为凡能看见的东西都是商品，就像你看到的我的作品也会想到什么价格。2012年第十三届文献展上相对完整地展出了一次；因为也不是全部，所以在文献展上，作品名称叫《有限艺术项目》
       余：除了成立注册公司外，你想过把企业运作模式（例如：分工、制作、行销、交易）移植成为你的艺术手段？或是想创造属于你自己的经营模式？
        颜：我是对自己不画画的状态作为艺术形式感兴趣，并非对公司化的的制作模式感兴趣。做艺术用任何手段都算不上什么创造，但艺术家之间对艺术的理解和态度是有区别的。
        余：你觉得做艺术和做生意没什么两样，看来你也不认同艺术家存在什么知识分子或社会的良心之类的光环？你怎么看今天艺术家的身份以及他在社会扮演的角色？
        颜：所谓的光环是人的系统制造的，权威也是这样来的。所有的理论和评价，也是在为利益服务，为觉得学术系统需要革命了。做艺术和做其它生意的区别只是经营内容的不同——本质上没什么不同。我看到艺术并不能使人高尚起来。我现在对艺术家的身份没兴趣了，当别人问起我是做什么工作的时候，我总是很尴尬——而我是靠在画廊卖一些东西生活的...... 我就是在一个充满矛盾的现实里，尽量使自己的存在更合乎情理。
        余：今天艺术价值与价格多半混而不分，甚至经常是市场决定了艺术价值。你的作品表面看起来玩世不恭、轻描淡写，骨子里流露了对当代艺术文化从自身逻辑到运作机制透彻而犀利的体悟，并揭示其中的种种悖论和谬误。另一方面，你和当代艺术机制的关系却又总是模棱两可——既批判又拥抱。能不能谈谈为什么选择这种暧昧不明的立场？你认为过去那种很绝对的批判方式在今天这个社会还有效吗？你个人会希望作品获得别人哪些其他层面的认识和理解吗?
        颜：当代艺术完全体现的是金钱和权力的意志。这是一个指鹿为马的时代。艺术和做其它的生意没什么不同，当代艺术更像制作奢侈品，营销手段也和经营一个品牌是一样的心理学。拥有艺术品并不能证明你的思想和趣味，我不喜欢收藏。我不会幻想真的被人理解，因为我不要与人平等。
        余：这次在红砖美术馆的展览,很大成分与2012年你参加的德国文献展直接相关，不论是对那次文献展参展作品《有限艺术项目》的重新装置和展示，或是两件新作：《利悟利》使用了你在卡塞尔参观大众汽车厂时看到的喷漆流水线的装置结构；《XANAX》则由若干个文献展厅的缩小模型组成。为什么文献展成为你重要的创作灵感来源？事实上，你长久以来与文献展有着复杂的心理纠葛，早于1997年就曾经和另一位艺术家洪浩伪造文献展邀请函，广发中国艺术家,以此嘲讽艺术家对西方大展的向往和憧憬。这么多年了，而且本身也已参加过两次文献展，你对文献展的心态有什么改变?
         颜：（关于1997年假造文献展邀请信）我并没有意识地嘲讽过任何人，只是自己的感觉。2011年，我为了准备2012年第13届文献展的作品，就按Documenta-Halle （文献展览馆）的空间做过一个模型。想起来，对我来说那是一个最完美的空间。当然我是指它的内部空间设计——外边什么样我早忘了；不过里边的空间在特定的时间里展什么东西都能引起人重视。所以我希望把我所有做过的作品都在那里面展，所以就做了若干个模型，叫 《XANAX》，里面放什么东西都会觉得很high。艺术家都有文献展情结，不然不会总是被提起——参加文献展还是最叫人羡慕和嫉妒的！

余：这揭示的无非是当代艺术的权力话语机制。然而从90年代末期到今天，全球艺术圈的权力消长发生了很大的改变：中国今天成了西方策展人、画廊、收藏家关注和追逐的焦点……
        颜：一切都是经济利益！我感觉现在人们关注的焦点不在艺术家的意志力上——人们关注自己的理财选择是否聪明；关注“艺术家”是否维护和自己一样的共同利益，而不是为了寻找更深刻的东西。中国经济的发展就像是高铁，很多人都坐了上去。我感觉自己就像是一个搬运工，只是把一些东西搬到列车上。
       余：你对今天全球艺术体制运作的游戏规则有什么样的看法和态度?
       颜：权力就像一个阴道，所有的人都在寻找它，对于哪的人来说都一样，游戏规则看起来是开放的──有人用的是嘴；有人用的是手；有人用的是肾功能……
        余：那日常生活里头渗透的各种权力关系呢？你同样感受深刻吗?
        颜：我不要因为做艺术所形成的价值观使日常很不合情理。
        余：《利悟利》以不断运转的汽车厂喷漆流水线比喻了今天艺术作品批量生产的方式，更重要的是，再次传达出你对绘画行为的态度：既然画画已不纯粹、非关艺术家表达，那么何不找别人画？——而且也可以是机器！2012年文献展上，你每天将现场展出的画作挑选几幅送到大众汽车厂，用亮光漆覆盖在原来的图像上——原先的图像消失了，如今变成了单色画……
         颜：单纯的从装饰性来说，汽车漆是很漂亮的，而且比油画颜料的保持持久的时间长很多。随便一个什么东西只要喷上那么一层，都很漂亮。我如果对收藏有兴趣的话，首先会考虑自己的墙上直接挂一个崭新的“辉腾（Phaeton）”的汽车门，因为我相信它所包含的工艺和智慧不比一张油画少。在卡塞尔大众汽车厂覆盖掉的那些画成为了一个新的现实：它是一个承载了复杂的历史的物件。

余：你对工业生产流水线有什么特别的感觉或激动，以至于会把设备带进美术馆里头?
       颜：我不会对哪些机器激动。我去过大众汽车厂一个展示生产过程的用于做公关活动的空间，如果你去到那里你也会喜欢的——但谈不上激动：那里有洁白的机器和空间，舒服的光线和温度，播放着巴赫的音乐，桌子摆着随便喝的香槟…… 就像是在一个治疗心理疾病的诊所里，你会感到被关怀——只不过那些台上的发言，显得有些多余。我是对那些饱和的投入所带来的慷慨感兴趣，我对现代工业化生产的批判或者歌颂是没有意义的。我的反应是个人的，做艺术是基于个人，代表不了公共利益。
        余：你还将不同汽车门鈑金件直接悬挂在红砖美术馆的墙面，成了艺术品！
        颜：没有什么不可以成为艺术的东西！让美术馆和专家接受你的想法是好玩的事情。
        余：汽车门上从背面凸印着一行描述性文字，此举意味着什么?
        颜：那些车门挂在墙上不比挂一张油画不漂亮，那些文字就是对曾经存在过的油画的描述。
        余：上头的字全是英文——为什么在中国的美术馆展示，选择英文字样？
        颜：吃沙拉的时候我更喜欢用筷子。文字仅仅是一种工具，只要能让人读得出来就够了。对于不识字的人来说，你写中文也是没用的。你在上海也不一定非要说上海话吧。懂英语的人看起来不更像诗歌吗？那些文字的概念就是能给人带来图像的想象。
        余：这次展览里头展示了大量的图像，内容从人物到风景到其他艺术家的作品，五花八门、包罗万象。那种扑天盖地、无所不在的感觉，就像我们日常生活中充斥着林林总总的影像，不管是不是你选择看到的。
        颜：是经验让我们遇到了那些图像。在我看来，图像的存在和消失无非就是幻觉。
        余：你用“遇到”这个词挺有意思的：是一种机缘，不是强求、刻意去创造出来的。这也是你的一种人生态度吗?
        颜：态度就是美学。
        余：那你在乎真实吗？真实存在吗？对你来说，什么是真实？
        颜：真实在心里，现实没有真实。
        余：谈谈你这些图像的内容、来源、选择和创作方式?
 颜：就像你前面说的，遇到那些图像是机缘，是生活背景和经验加上现有的资源形成的机缘。关于那些作品(objects)，我把我的选择和介入制作看作是多余的部分——所以我很多的工作就是如何剔除作品的多余部分；就是尽量什么都不做。我这样做的原因是认为自己怀才不遇，做当代艺术不值得我自己去动手。为此我还是付出了很大努力的。在这样逐渐形成的一个轨道上，我可以让助手更高兴自由地去工作了——至于他们做成怎样，我都是很喜欢。
        余：你是否给予助手某些指示？
        颜：2012年文献展之后，我就不再安排图像给他们去制作了，他们的工作更自由了。
        余：那你会希望作品整体上表达什么样的效果吗?
        颜：我不能限定别人想什么，我的解释不会比那些作品更清楚。如果把屁放出来是舒服的，也可以把艺术当成一个屁。
        余：你从几年前发明编号创作——以电脑程序处理，把图像分解为不同组件，聘用非专业画工按号码涂色——到现在让助手自由创作，其实是把同一个逻辑的思路走得更加彻底。不过你以前每件作品、每个系列，都是自己构想出一套清晰严格的制作方式，助手只是执行者——你现在甚至把内容的决定权分给其他人！你努力将自己从作品中剔除之后，你和作品之间还存在着什么样的关系？你的“创造性”在哪？
        颜：是时间和空间形成了我的“创造性” —— 使不做事情成为一种形式，我很努力的地方是，让这种语言形式走向成功，这就是我对艺术史的贡献。我把不做事情当作艺术的形式，围绕着这个概念，我做了很多的工作：包括和你的对话，和画廊的谈判，和美术馆的沟通......
        余：这么说来，在你眼里，艺术家与创造性行为无关，所谓的“作品”不过是物件（object），就像商品或工业产品一样；你努力把自己从作品中剔除干净，专心扮演你一开始提到的“经营生意”那部分的角色。这可说是你面对当代艺术体制所充满的混沌和矛盾，以及艺术商业化、艺术家职业化、艺术品商品化的困境的态度和“生存之道”。你想象过艺术家把不做事情成为一种艺术形式的极致会是什么样的一个状态吗？
        颜：这个时代的高人我们是接触不到的，因为现实实在是太幼稚太暴力了，我更欣赏没落和颓废的审美——现在我只是作点生意而已。
        余：对你来说，艺术到底是什么?
        颜： 一个不断觉悟的过程。
        余：你现在做的一切挑战着传统艺术观以及艺术机制――尤其是直接关系到你的生存和经济利益的艺术市场――运作的几个重要基石，如：艺术家具有不可取代的创造性、作品是艺术家思想情感的载体等。你考虑过这个发展是否会对你的市场产生不好的影响？
        颜：我现在看不到对当代艺术有理性的分析，所以我就是要把作品（object）搬上市场的顺风车。
        余：你欣赏的艺术家有哪些?
        颜：我喜欢戈雅（Francisco de Goya）和杜桑 （Marcel Duchamp），是他们使艺术家觉得做什么都不对。

《利悟利》复制了大众汽车工厂的一段生产线,运转中的旋转带上 悬挂的是颜磊在利悟利公司成立初期所做的试验性油画作品,同时, 本该悬吊于汽车生产线上的汽车部件却被当成画一般地挂在美术馆 的墙上。此举进一步颠覆了传统绘画生产与展览的模式,将艺术与 现实生活之间的审美层次结构整个上下颠倒地反转过来。

XANAX 是效力最强的抗忧郁药的名称,这件作品根据德国卡塞尔文 件展主要展厅之一 DOCUMENTA-HALLE (文件展厅 ) 做成的若干个缩小模 型组成。观众可以从模型的底部钻进去模型空间里面,内部就像小 型展厅,挂着一件件小幅的绘画,这些绘画的内容都和颜磊做艺术 和生活的经验相关。颜磊设置这些模型是为了“满足”观众的偷窥 欲,窥视艺术家称之为“无限艺术”的微观世界。

《无限艺术工程》是颜磊两千年初开始的一个计划,SPARKLING 是其 中一个系列,于 2005-2008 年期间绘制。

《彩轮》系列是 2002 年以来颜磊工作开始制作的一个系列作品,这个系列是在工作室已有的一个绘画技术平台延伸出来的符号性的作品。《彩轮》按不同逻辑和秩序对色谱体系里的数百个颜色进行随意搭配和组构,产生色彩丰富绚丽、视觉上具晕眩迷幻效果的同心圆。颜磊曾经表示,彩轮揭露了看似客观真实的色彩理论 ( 以及整个艺术价值体系 ),事实上充满了虚假与人为操控。