人的迷失：新媒体艺术何去何从？
段君 Tom 2007-05-12 14:28:10
以Video和网络艺术为代表的中国当代新媒体艺术，自 1990年代后期以来，已逐步走出技术探索和观念实验的单一阶段，转而成为一种个人对社会的艺术反应方式。但针对新媒体“技术含量低”、“圈子化”、“先天发育不全——模仿电视电影（尤指单屏Video），缺乏独有语言模式”等问题的批评仍不绝于缕。新媒体在为身处数码时代的人类提供了另一种从内部观察自身的手段之同时，也加剧了人在现实世界和虚拟世界之间的迷失感。而且，新媒体艺术所赖以成立的技术依然面临再度形成统治意识形态的危险。但无论如何，仿佛以最新技术从事创作的艺术群体，才更有能力把握和触摸我们这个时代。
本次邀请了“老、中、青”三位新媒体艺术家，来谈谈他们各自的作品、观念，以及他们对中国新媒体艺术现状的看法。汪建伟1994年即已从事Video，擅于将区域经验和历史典故转化为当代问题的切入点；李颂华2001年辞职成为职业艺术家，因曾在游戏公司工作的经历，所以在将技术运用与个人生存相关照这方面可谓得心应手；年轻的康世伟则最近才摆弄Video，其作品《英雄》所探讨的主题虽已屡见不鲜，但他极个人化的叙述却感人至深。三位艺术家的作品均不是单纯的Video，李颂华和康世伟的作品是图像与实物互文，讨论虚拟与现实之间的模糊性以及人在其中的困境；汪建伟则在2000年就率先尝试了多媒体戏剧，推进新媒体朝着多种技术综合的“总体艺术”方向发展。新媒体艺术何去何从，依然扑朔迷离。
影像与实物
段君：在你一系列的多媒体作品中，用投影或Video显示出来的图像，只是用来制造虚拟场景，还是把它视为一个独立世界？
汪建伟（1958-，北京）：图像在我的多媒体作品中有两个位置：第一，它在整个活动中跟知识的关系；第二，它作为多媒体的视觉部分，既不是背景，也不具有支配性。这就是我为什么强调多媒体作为综合艺术的理由。
李颂华（1969-，北京）：在我看来，所谓多媒体艺术，直白地说就是利用多种媒体表现的艺术。这些不同的媒体是通过“合力”为我们营构出一个完整的世界。我在《风景轮流转》这件作品里，加入了马、古代的拴马桩、土等实物，同时在其后面背投一个影像；影像内容是每两分种置换一个我拍摄的城市市景。它们包括有水的风景、安静的街道、空空的地铁车箱等等。而这一看似单一的影像，在不经意的瞬间又变换成其它背景影像，从而与前面相对静态而固守的“场景”构成一种有趣的联系。然而，当循环的影像再回到先前的场景时，在它前面的那个相对静态而固守的现场场景，却可能静悄悄地发生了些许变化：马会动，土也会相应的跟着起伏，只有那根拴马桩永远戳在那儿。
段君：康世伟，在你的概念里，则是将影像与实物视为“正传”与“外传”？
康世伟（1982-，杭州）：其实这只是我为作品“叙事性”设定的一个功能区分而已，并不正式。影像是半叙事性的故事，而实物则是半叙事的场景，影像和实物的感觉都是荒诞的（无论故事还是场景都能够“荒诞”）。从构思上来说，我想用一个黑色幽默故事的叙事性，结合小泥人吹铁球这个行为表演的非叙事性，制造一种我自己的非现实荒诞。从作品的解读上来说，表面看上去再怎么“正常”的一件当代作品，现在观众也不可能用正常的思维去解读它：必然带着某种“怪异”思想（来自对当代艺术的经验）走入它的空间，因为当代艺术本身是“不正常”的。
新媒体？多媒体？
段君：汪建伟，你一直强调知识综合和技术综合，这可否看作“新媒体”与“多媒体”两个概念之间的区别？
汪建伟：“多媒体”或“新媒体”的强行划分方式，有坠入“工具论”的危险。“多媒体”或“新媒体”，只是一种技术，它通常有两重含义：1、艺术家只使用一种媒介；2、艺术家也可能尝试多种媒介。所谓“媒介命名”的问题，在当代艺术中一直悬而未决。“多媒体”包括可以用最传统的方式来做艺术，这关键还是取决于艺术家个人的意识形态。
段君：李颂华也从事“网络艺术”，在录像和网络艺术中，最让你迷恋的是什么？
李颂华：首先我要说我对任何媒体都没有特别的偏爱，使用什么媒体并不重要，重要的是要用得准确。说到“网络艺术”，我曾着迷于它能在非单一空间所完成的实时互动。我在2003年曾做过一个网络作品《远程写生》，当时我与另一位画家分别身处在广东美术馆及北京的TOM网站总部，我们利用网络视频分别实时对照对方现场里的一个模特去画“写生”。同时，我们也做到了网民可在线实时观看整个作品实施的过程。而这就吻合了传统写生过程中可被旁人观瞧的“模式”；然而，与传统写生不同的是，我们并不是对照实景去画的，我们所画的及网民所看到的物景，实质上是经数字虚拟化过的景物。而且，更关键的是画者与被画者(模特) 事实上又不在同一现场。这样一来就多多少少颠覆了我们以前所认知的传统写生概念。而这一观念上的转换正是利用了网络的独有特质来得以完成的。
段君：录像也被作为一种监视工具，它具有监控犯罪和窥探隐私的两面功能，即正义与邪恶的双重性质。我发现在康世伟的Video《英雄》中，这两种性质均有所体现。
康世伟：嗯……但录像的功能并不是我关注的焦点。
段君：汪建伟，请归结一下你从事多媒体全部工作的核心？
汪建伟：可能性。
段君：本质主义的瓦解？
汪建伟：瓦解本质已经成为另一种本质主义。我保持综合型的思维方式，也就是要在各种关系当中达成某种可能性。新媒体恰在此时提供了这样一种条件：艺术家可以在其中去探寻关系的复杂性。至于这种关系可不可以用来解释艺术，并不重要。
人的困境
段君：你的作品常常调用区域经验和历史典故来暗示当代社会问题，这是否想说明人类在各种社会形态中所面临的困境在本质上是一致的？
汪建伟：我其实并没有故意强化区域经验，甚至我觉得区域文化并不重要：它只是一种日常经验。从综合性这个层面来讲，区域文化它还是一种关系。而且，它在进入关系平台的时候，相关知识背景和文化含义已经从我的作品中剥离出去了。我的工作从来不以“集体”为起点。传统观念一直认为，艺术是一面镜子、艺术要为时代代言，而当代艺术正是要批判这一狭隘论断，它认为艺术不应当变得如此实用。所以我对“集体”这一概念一直是持怀疑态度的，无论它来自何方。
段君：康世伟的《英雄》给人总体上的感觉是一种悲观，是人对这个沉沦世界和数码复制时代的不信任。
康世伟：我的确是从消极的观点来入手构思的，但我并没有试图把《英雄》变成一部实实在在的悲剧。在经受后现代文艺多年折腾后，我已经变得漠视悲观，我心中更多的是自嘲、调侃和黑色幽默。我对这个数码和复制时代与其说是不信任，不如说是“漠然地看待它的繁荣”。现象让人麻木，我却是冷漠。我所做的只是对于这个时代的一个想象的表述，虽然后现代哲学对于现代社会的发展不持乐观态度，但我的悲观和这个完全没有关系，那只是我的幻想。
段君：1980年代以来，西方录像艺术已将部分注意力转向个人叙事。你的作品（包括油画），一直是在无所顾忌地展示着你内心对周遭事物的细微感觉。
康世伟：我的生活带给我所有的一切，欢乐激愤、忧郁崩溃，所以特别关照它，对周围事物细微的感觉也许是很早以前形成的。新的媒体只是给我新的手段，当然这种新的媒体也在改变我们生活本身。记得以前在我周围的成都艺术家们，包括80后的新生代，大多数也都很关心身边的生活，只是各自有各自的方式而已。这让我想到了一些文艺青年低调的博客精神，他们把他们的生活中的点滴、趣闻、琐事、内心情感都搬上了博客，他们对生活的关注超越了艺术，与其说那是一个展示舞台，不如说是他们包庇现实软肋的甜蜜家园，这样的一个方式更契合了“艺术即生活”的这么一个状态。
假想敌？
段君：新媒体的起源，在很大程度上是直接针对“电视”这种垄断工业模式的，那么多媒体艺术有没有一个类似的假想敌？
汪建伟：我个人的假想敌，就是这个世界究竟有没有可能性？多媒体艺术质疑各种经验和知识条件下潜在的规范，它的针对对象是结构性的，而不是个体意义上的。
康世伟：如果说一种媒体的大量“泛滥”就会产生新的艺术载体的话，多媒体的产生就是源于电脑和网络。在人们都接受着同样信息的今天，电视仍然扮演着一个非常重要的传播信息的角色（而电脑和网络则是扮演交换信息的角色），我的泥人的大小的设置目的，也是与电视的大小形成一个对比，让电视机显得更庞大。其实越是在信息高度同化的今天，属于个人思想的疆域就越是狭小，思想的匮乏又更会加重信息的同化，这样下去的终点就是僵尸精神。由于信息本身具有教化的作用，所以这会使更多的人产生同样的情感、同样的性格、同样的问题，在绝对信息同化的状态下，能产生英雄吗？在这样的真空环境假设下，我幻想出的英雄是颗黑色的酸梅糖。
段君：李颂华，在你2005年创作的作品《零下四度——2004年12月31日的北京》中，人跟现实是一种怎样的关系？
李颂华：曾经有朋友事后建议我，应把这件作品里的录像放在那个零下四度的小房间里，使观众必须通过进入那个小房间才能看到那个录像，觉得那样会更彻底些。事实上在创作这件作品之前，我也考虑过这个问题。我之所以把影像放于那个小房间之外，正是考虑了你所说的人跟现实的一种关系。因为在一种严酷的现实面前，会有一大部分人注定只能成为旁观者。我想这也正是我这件作品有意强调的一点。那么进入那个小房间的人又怎么样呢？我相信绝少有人能在那个小房间里待着看完那段影像的，寒冷与影片的“枯燥”是很难让人呆下去的。而这也正是我们的现实，以及我设定的那个零下四度小屋的用意——它就在那儿，你可以进，也可以出，或干脆选择不进，但它将永远与你看到的那个记录影像的画面同在。
内外部问题
段君：就三位个人经验，请谈谈目前新媒体艺术创作所面临的内外部问题。
汪建伟：
段君 Tom 2007-05-12 14:28:10
以Video和网络艺术为代表的中国当代新媒体艺术，自 1990年代后期以来，已逐步走出技术探索和观念实验的单一阶段，转而成为一种个人对社会的艺术反应方式。但针对新媒体“技术含量低”、“圈子化”、“先天发育不全——模仿电视电影（尤指单屏Video），缺乏独有语言模式”等问题的批评仍不绝于缕。新媒体在为身处数码时代的人类提供了另一种从内部观察自身的手段之同时，也加剧了人在现实世界和虚拟世界之间的迷失感。而且，新媒体艺术所赖以成立的技术依然面临再度形成统治意识形态的危险。但无论如何，仿佛以最新技术从事创作的艺术群体，才更有能力把握和触摸我们这个时代。
本次邀请了“老、中、青”三位新媒体艺术家，来谈谈他们各自的作品、观念，以及他们对中国新媒体艺术现状的看法。汪建伟1994年即已从事Video，擅于将区域经验和历史典故转化为当代问题的切入点；李颂华2001年辞职成为职业艺术家，因曾在游戏公司工作的经历，所以在将技术运用与个人生存相关照这方面可谓得心应手；年轻的康世伟则最近才摆弄Video，其作品《英雄》所探讨的主题虽已屡见不鲜，但他极个人化的叙述却感人至深。三位艺术家的作品均不是单纯的Video，李颂华和康世伟的作品是图像与实物互文，讨论虚拟与现实之间的模糊性以及人在其中的困境；汪建伟则在2000年就率先尝试了多媒体戏剧，推进新媒体朝着多种技术综合的“总体艺术”方向发展。新媒体艺术何去何从，依然扑朔迷离。
影像与实物
段君：在你一系列的多媒体作品中，用投影或Video显示出来的图像，只是用来制造虚拟场景，还是把它视为一个独立世界？
汪建伟（1958-，北京）：图像在我的多媒体作品中有两个位置：第一，它在整个活动中跟知识的关系；第二，它作为多媒体的视觉部分，既不是背景，也不具有支配性。这就是我为什么强调多媒体作为综合艺术的理由。
李颂华（1969-，北京）：在我看来，所谓多媒体艺术，直白地说就是利用多种媒体表现的艺术。这些不同的媒体是通过“合力”为我们营构出一个完整的世界。我在《风景轮流转》这件作品里，加入了马、古代的拴马桩、土等实物，同时在其后面背投一个影像；影像内容是每两分种置换一个我拍摄的城市市景。它们包括有水的风景、安静的街道、空空的地铁车箱等等。而这一看似单一的影像，在不经意的瞬间又变换成其它背景影像，从而与前面相对静态而固守的“场景”构成一种有趣的联系。然而，当循环的影像再回到先前的场景时，在它前面的那个相对静态而固守的现场场景，却可能静悄悄地发生了些许变化：马会动，土也会相应的跟着起伏，只有那根拴马桩永远戳在那儿。
段君：康世伟，在你的概念里，则是将影像与实物视为“正传”与“外传”？
康世伟（1982-，杭州）：其实这只是我为作品“叙事性”设定的一个功能区分而已，并不正式。影像是半叙事性的故事，而实物则是半叙事的场景，影像和实物的感觉都是荒诞的（无论故事还是场景都能够“荒诞”）。从构思上来说，我想用一个黑色幽默故事的叙事性，结合小泥人吹铁球这个行为表演的非叙事性，制造一种我自己的非现实荒诞。从作品的解读上来说，表面看上去再怎么“正常”的一件当代作品，现在观众也不可能用正常的思维去解读它：必然带着某种“怪异”思想（来自对当代艺术的经验）走入它的空间，因为当代艺术本身是“不正常”的。
新媒体？多媒体？
段君：汪建伟，你一直强调知识综合和技术综合，这可否看作“新媒体”与“多媒体”两个概念之间的区别？
汪建伟：“多媒体”或“新媒体”的强行划分方式，有坠入“工具论”的危险。“多媒体”或“新媒体”，只是一种技术，它通常有两重含义：1、艺术家只使用一种媒介；2、艺术家也可能尝试多种媒介。所谓“媒介命名”的问题，在当代艺术中一直悬而未决。“多媒体”包括可以用最传统的方式来做艺术，这关键还是取决于艺术家个人的意识形态。
段君：李颂华也从事“网络艺术”，在录像和网络艺术中，最让你迷恋的是什么？
李颂华：首先我要说我对任何媒体都没有特别的偏爱，使用什么媒体并不重要，重要的是要用得准确。说到“网络艺术”，我曾着迷于它能在非单一空间所完成的实时互动。我在2003年曾做过一个网络作品《远程写生》，当时我与另一位画家分别身处在广东美术馆及北京的TOM网站总部，我们利用网络视频分别实时对照对方现场里的一个模特去画“写生”。同时，我们也做到了网民可在线实时观看整个作品实施的过程。而这就吻合了传统写生过程中可被旁人观瞧的“模式”；然而，与传统写生不同的是，我们并不是对照实景去画的，我们所画的及网民所看到的物景，实质上是经数字虚拟化过的景物。而且，更关键的是画者与被画者(模特) 事实上又不在同一现场。这样一来就多多少少颠覆了我们以前所认知的传统写生概念。而这一观念上的转换正是利用了网络的独有特质来得以完成的。
段君：录像也被作为一种监视工具，它具有监控犯罪和窥探隐私的两面功能，即正义与邪恶的双重性质。我发现在康世伟的Video《英雄》中，这两种性质均有所体现。
康世伟：嗯……但录像的功能并不是我关注的焦点。
段君：汪建伟，请归结一下你从事多媒体全部工作的核心？
汪建伟：可能性。
段君：本质主义的瓦解？
汪建伟：瓦解本质已经成为另一种本质主义。我保持综合型的思维方式，也就是要在各种关系当中达成某种可能性。新媒体恰在此时提供了这样一种条件：艺术家可以在其中去探寻关系的复杂性。至于这种关系可不可以用来解释艺术，并不重要。
人的困境
段君：你的作品常常调用区域经验和历史典故来暗示当代社会问题，这是否想说明人类在各种社会形态中所面临的困境在本质上是一致的？
汪建伟：我其实并没有故意强化区域经验，甚至我觉得区域文化并不重要：它只是一种日常经验。从综合性这个层面来讲，区域文化它还是一种关系。而且，它在进入关系平台的时候，相关知识背景和文化含义已经从我的作品中剥离出去了。我的工作从来不以“集体”为起点。传统观念一直认为，艺术是一面镜子、艺术要为时代代言，而当代艺术正是要批判这一狭隘论断，它认为艺术不应当变得如此实用。所以我对“集体”这一概念一直是持怀疑态度的，无论它来自何方。
段君：康世伟的《英雄》给人总体上的感觉是一种悲观，是人对这个沉沦世界和数码复制时代的不信任。
康世伟：我的确是从消极的观点来入手构思的，但我并没有试图把《英雄》变成一部实实在在的悲剧。在经受后现代文艺多年折腾后，我已经变得漠视悲观，我心中更多的是自嘲、调侃和黑色幽默。我对这个数码和复制时代与其说是不信任，不如说是“漠然地看待它的繁荣”。现象让人麻木，我却是冷漠。我所做的只是对于这个时代的一个想象的表述，虽然后现代哲学对于现代社会的发展不持乐观态度，但我的悲观和这个完全没有关系，那只是我的幻想。
段君：1980年代以来，西方录像艺术已将部分注意力转向个人叙事。你的作品（包括油画），一直是在无所顾忌地展示着你内心对周遭事物的细微感觉。
康世伟：我的生活带给我所有的一切，欢乐激愤、忧郁崩溃，所以特别关照它，对周围事物细微的感觉也许是很早以前形成的。新的媒体只是给我新的手段，当然这种新的媒体也在改变我们生活本身。记得以前在我周围的成都艺术家们，包括80后的新生代，大多数也都很关心身边的生活，只是各自有各自的方式而已。这让我想到了一些文艺青年低调的博客精神，他们把他们的生活中的点滴、趣闻、琐事、内心情感都搬上了博客，他们对生活的关注超越了艺术，与其说那是一个展示舞台，不如说是他们包庇现实软肋的甜蜜家园，这样的一个方式更契合了“艺术即生活”的这么一个状态。
假想敌？
段君：新媒体的起源，在很大程度上是直接针对“电视”这种垄断工业模式的，那么多媒体艺术有没有一个类似的假想敌？
汪建伟：我个人的假想敌，就是这个世界究竟有没有可能性？多媒体艺术质疑各种经验和知识条件下潜在的规范，它的针对对象是结构性的，而不是个体意义上的。
康世伟：如果说一种媒体的大量“泛滥”就会产生新的艺术载体的话，多媒体的产生就是源于电脑和网络。在人们都接受着同样信息的今天，电视仍然扮演着一个非常重要的传播信息的角色（而电脑和网络则是扮演交换信息的角色），我的泥人的大小的设置目的，也是与电视的大小形成一个对比，让电视机显得更庞大。其实越是在信息高度同化的今天，属于个人思想的疆域就越是狭小，思想的匮乏又更会加重信息的同化，这样下去的终点就是僵尸精神。由于信息本身具有教化的作用，所以这会使更多的人产生同样的情感、同样的性格、同样的问题，在绝对信息同化的状态下，能产生英雄吗？在这样的真空环境假设下，我幻想出的英雄是颗黑色的酸梅糖。
段君：李颂华，在你2005年创作的作品《零下四度——2004年12月31日的北京》中，人跟现实是一种怎样的关系？
李颂华：曾经有朋友事后建议我，应把这件作品里的录像放在那个零下四度的小房间里，使观众必须通过进入那个小房间才能看到那个录像，觉得那样会更彻底些。事实上在创作这件作品之前，我也考虑过这个问题。我之所以把影像放于那个小房间之外，正是考虑了你所说的人跟现实的一种关系。因为在一种严酷的现实面前，会有一大部分人注定只能成为旁观者。我想这也正是我这件作品有意强调的一点。那么进入那个小房间的人又怎么样呢？我相信绝少有人能在那个小房间里待着看完那段影像的，寒冷与影片的“枯燥”是很难让人呆下去的。而这也正是我们的现实，以及我设定的那个零下四度小屋的用意——它就在那儿，你可以进，也可以出，或干脆选择不进，但它将永远与你看到的那个记录影像的画面同在。
内外部问题
段君：就三位个人经验，请谈谈目前新媒体艺术创作所面临的内外部问题。
汪建伟：
