来源：文艺星球

3月28日 星期一，按照国际惯例这一天应该是所有美术馆、艺术中心、画廊休息的时间。但尤伦斯艺术中心把王音2016年的个展《礼物》开幕式放在这一天，倒是颇为另类。

这种另类也许正暗合了王音在艺术探索之路上的特殊性，他并不是一个高产的艺术家，也并不急于把自己推向市场。王音生于1964年，直到94年才举办了自己第一个个展，至今举办了不超过十个个展。但他对于中国现当代语境下的当代艺术之路的探索有其独特理解。他走的不快，但也许是在中国当代绘画中走的最远的艺术家之一。

正如展览新闻发布会上策展人秦思源在介绍王音作品时候讲道：

“我们应该去面对中国现当代艺术的历史发展现实，不一定承认它，但一定要面对它，这种态度在王音的作品里面是能够体现的，在当下却很特殊，也是独一无二的，其实这种特殊性是让人感到奇怪的，按照常理这么庞大的话题应该处在一个更加主流的位置，但在当下中国却处于一个很边缘化的位置。但在王音的作品里面如何面对艺术家的过去，以及中国当代性的态度上还是很重要的。”

媒体发布会结束后策展人秦思源与UCCA馆长田霏雨共同带领大家针对展览作品做更加详细的导览。（见上方视频）

这次展览展出的是艺术家近几年来所创作的四十余件绘画作品。展览题目“礼物”源自法国社会学家马塞尔·莫斯作于1925年的论文，讨论“赠予”和“互惠”的论题——王音以关涉历史、社会与个人经验的绘画图像对该主题进行阐释。“礼物”又可以看作“油画”这一源于西方文化土壤的媒介传入中国的隐喻——该历程横跨近一个世纪，与中国走向现代与后现代的时期不谋而合。

展览以特殊的布置展现一次“旅程”，在建筑设计师田军先生的协作下，将UCCA的长廊、甬道、中展厅三个展厅联结为一个引人入胜而方向难辨的整体，分别对应王音“旅程”的三个阶段：出发、游离与还乡。王音以私人化的视角审视艺术史和文化史，通过作品及展览结构的空间经验将自身的形象汇入中国近代以来的历史轨迹中。

“旅程”以“加油站”的形象为开端。在王音历时五年创作的《加油站 N0. 1》（2010—2015）中，加油站置于背景模糊的区域内，这一区域远离城市，又缺乏具体的乡村景物，似乎间接指涉了爱德华·霍普（Edward Hopper）的《加油站》（Gas, 1940）与埃德·拉斯查（Ed Ruscha）的《26个加油站》（Twenty-Six Gasoline Stations, 1963），其寂寥的场景标志着充满未知感的开端。

王音作品的“出发”不仅反映在具体的物象中，亦与个体经验和艺术史休戚相关。王音早年受到其画家父亲（王庆平，生于1938年）的影响——在他的年代，“苏派”社会主义现实主义油画技法具有某种普遍性。在《父亲 No. 1》（2010）中，王音将自我的成长记忆与司空见惯的意识形态符号相结合：父亲的后方突兀地出现两位藏民，他们既在画面之中，却又仿佛剥离于画面之外。实际上，在现代中国，少数民族形象是意识形态话语中重要的符号；王音将这一形象重新置于时空错位的场景中，从而解构了其既定的所指。

对于王音，作为“礼物”的油画媒介本身即具有与众不同的意义，记录着中国不断涌现的现代性——二十世纪二十年代的新文化运动所倡导的“科学”与“民主”便与西方文艺复兴时期的绘画透视法所体现的“理性”不谋而合——这个时期的中国画家与知识分子受到西方文化的强烈冲击。

王音尤其关注诸如徐悲鸿（1895—1953）、潘玉良（1895—1977）、颜文樑（1893—1988）、倪贻德（1901—1970）、吴大羽（1903—1988）等中国二十世纪早期油画画家的创作实践，他们的作品因媒介的陌生而显现某种朴实感。

在作品《无题》（2010，70 x 120 cm）中，王音直接引用了徐悲鸿创作的《女人体》（1930年代），凸显了作为“舶来品”的裸体人像进入中国艺术史的事件，反映出东西方文化在艺术层面的交流与碰撞；这一裸体又被文化大革命时期昙花一现的崇拜物——芒果——包围着。王音创作之旅的“出发”恰恰呼应了油画在中国的启程。

在《画家 No. 2》（2014）中，王音在一位艺术家旁侧添加了一位日本妇女的形象，其位置略显突兀，产生了喧宾夺主的效果——仿佛影射了日本留学生在油画传播过程中扮演的角色，以及十九世纪末席卷巴黎的日本情调。在《画家 No. 2》（2014）中，王音在一位艺术家旁侧添加了一位日本妇女的形象，其位置略显突兀，产生了喧宾夺主的效果——仿佛影射了日本留学生在油画传播过程中扮演的角色，以及十九世纪末席卷巴黎的日本情调。

在“旅程”的第二阶段，王音以不同的地理方位为线索，创作了一系列呈现“游离”状态的作品。这或许与其对周遭世界的“去语境化”观照方式密切相关。近期，王音融合了不同的风格，以超越于具体时空的视觉呈现方式将绘画引入隐喻的维度。绘画中出现的火车、芒果、少数民族人物、城郊风景均作为隐喻的形象指涉现代中国的历史性时刻，却并不服务于特定的叙事目标——艺术家通过对图像的挪用或想象而创作了一系列以中国各地风貌为基本描绘对象的作品，突出作为“文本”的绘画对中国现代和当代历史的“元批评”功能。

在作品《西北》（2015）、《东北》（2015）中，置于空旷背景中的劳动者形象因面孔的缺失而抽象化，烘托了难以言喻的疏离感。在《忠孝东路》（2014）、《无题》（2015，260 x 280 cm）中，王音将政治事件的具体场景从画面中抽离，淡化了人物的身份属性与行为，仿佛将所谓的“历史真实”悬置起来，以无言的静默面对速朽的事件本身。

《东北》

《西北》

《无题》

与“戏剧”相关的概念奠定了旅程的最后阶段“还乡”的基调。王音曾就读于中央戏剧学院，期间大量接触先锋戏剧与理论，撰写了关于波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的论文，探讨其“质朴戏剧”的理念——格洛托夫斯基认为戏剧的本质在于表演者与观众的直接互动。

受此观念的影响，王音致力于在“机械复制的时代”探究油画媒介的纯粹表达，激发这一媒介直面观众之时的戏剧性力量。此外，王音对底层人物的关注与无孔不入的孤独感或许源于塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的戏剧。在这些作品中，人物本身虽然进行着某一动作——修鞋、捡拾垃圾、骑自行车、行走或交谈，却因画面的节制而获得了某种仪式感，仿佛时间之流在生活的瞬间暂驻，通过剥离表面的浮华而指向不可触及的永恒。

对于王音，艺术创作是某种朝向自我的探索之旅，而作品本身或许亦为对“礼物”油画的回馈。此次展览中，王音的“旅程”展现出某种奇异的静滞感——这大概源于王音所采取的疏离态度，试图以时代边缘的目光审视时代本身。

《村口》

《剃头 NO.2》

《无题（修鞋）》

《无题》

有的是

 还果然是再炒一轮