「终于使“我”运转不灵」蒋志

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……

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在这里，省略号是一个招供，意味着作者的狼狈，他不知道从何说起，欲言又止，或结结巴巴、吞吞吐吐：“……”——这是真的，在我因为自以为听到和理解了其作品中某些特别的声音，并开始信心满满地撰写这篇文章的时候，蒋志突然变得让我头疼、失语、甚至紧张。这一症状的剧烈程度和持续时间，甚至都让我怀疑，自己是否正是评论这位艺术家的最不合适人选。

也因为这样，在几次三番更改、删除、重拟之后，我决定回到原点，重新起用这个最初浮现在我脑海的题目。是的，没错，“终于使‘我’运转不灵”——最低程度，这可视为说示无能者（asymbolia）的夫子自道，但对此一短语，我还另有指望，即证明，这一“承认”，这一“示弱”的声音，同样来自并内在于蒋志的作品。

所有的事物是那么完美  之一/Everything is Perfect  NO.01

摄影黑白纯棉无酸纸微喷  B/W Photography, Archival Inkjet Print

50×64cm     2007

所有的事物是那么完美  之四 /Everything is Perfect  NO.04

摄影黑白纯棉无酸纸微喷 B/W Photography, Archival Inkjet Print

50×64cm    2007

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除了《所有的事物是那么完美》（2007  照片系列），这里展示的其它两组（件）作品，都在不同的场合展出过。——《片刻之光》（2011.12 录像）曾两度现身“关系”展，而呈现在此这组布面油画（2010-2011），也有部分作品以《无题》为名，出现在了今年早些时候的两个群展中。——但很显然，它们并没有引起任何人的不安和疑问，《片刻之光》与蒋志一直以来对时间、光线的敏感表达相关，而《无题》，则可以毫无困难的进入抽象绘画的解读程式：这一切看起来都顺理成章。

那么，是什么让我觉得如此困难，以至要一脚踩进“终于使‘我’运转不灵”的逻辑泥潭？

这里的问题也许是，我无法从根本上说服自己顺从一种纯粹作品的观念，不能容忍事情回到一个伊甸园结构，将艺术家提供的景象从流刑地召回，将之安放在一个“无我”的理论殿堂中。相反，我倾向于将作为观者的“我”置于罗兰.巴特式的位置，让艺术在其最为遥远的边际也依旧得以自由地展现其形式，而且只展现其形式，并确定其内容在遭遇“我”之前能一直处于空白与虚位，直到“我”占据了“历史或心灵（psyche）”的位置，并最终溶于艺术家所展开的形式。——显然，这里出现了挫折，蒋志曾经以《无题》名之，而后又以确定命名——《悲怆，内容控制》、《虚空，立即尝试》、《无法访问，更黑》，等等——出现在这里的那些画作，抵制和消除了“我”的到场，使“我”找不到理论上应该随机出现的那个位置，而且因为艺术家并不认为这是抽象画，事实上也不是抽象画，而同时截断了“我”返身向艺术史个别章节请援的道路。

无法加入“顺理成章”的队伍，势所必然。

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至少在这一组作品之前，无论是其显而易见的诗意，还是不加掩饰的欲望，对政治和消费文化毫不客气的讽喻，甚至不惧其惨烈、痉挛，不详与谶纬的寓言，蒋志在不管何种形式的作品中，都一直在企图并成功的建立其强烈和富有个性的视觉文体。这也就是说，除非有更为强烈的内象相为促迫，他完全有理由顺理成章的延续与深化他的这些文体，编织和拓展其形式的边界，继续引发他者无穷无尽的理论冲动并始终保持其亢奋——而如果这是可能的，他的这组绘画，大约就不会发生：因为艺术家的“我”和观者的“我”一样，当其毫无障碍的时候，对于任何欲念、理论、事件、问题式或征兆，都会其应如响，立刻出之以合理化解读或充分自足的意象。

但就像这些油画前后不一致的命名一样，从无题到有题，从对抽象化解读的沉默到以具体命名的回应，艺术家之“我”显然也陷入了某种焦虑和不安的情境当中。而且，正如这些画面最初源于艺术家对故障电脑出现的拖影现象的注意，但其“注意”的焦点在于这些拖影的意味——即一个暂时的隔离，休克，信息过载以后的一次喘息，休止，一次对予求予取之徒的抗议和怠工——而非其形式美感或图像形态：“我”之不安，“我”的不回应或失灵，也意味着艺术家经历的怨恨憎爱别离在内象中的淤积和堆集已经无从图解，与其勉强维持“我”对内心与物象濒于崩溃的统治，不如还于无主，承认“我”之于“我”，之于“我”所见的世界，除了彼此象征，别无联系或权力关系。

也只有理解了这种象征关系，蒋志所呈现的这些巨幅画面才真正进入可见物的序列，而且这种可见与绘画的必然相关也可以解除无虞，而且进一步的，我们可以放心的指认，这不是“画”。——这是留在画布上，但永远无法成为画的疲惫之我，忧伤之我，空白之我，以及失去指代能力的，终于使我失灵之“我”。

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光线、诗情，似乎一切在蒋志的艺术中的生效和运行着的元素，在这一组布面油画中都隐匿了，这里的斑斓色彩、丰富线条、迷宫般的构图，都是“我”在想，“我”在以为。而这里的“我在”，是艺术家和观者共构的场域，换言之，艺术家同时也就是观众，不是他创造了什么，而是他看见了什么。他看，及他的看，及他用以对此“看”进行虚拟占有的署名：《无法访问，更黑》，《沉默，更多查询》……

沉默，更多查询 / More Search - Silence

布面油画  Oil on canvas 

280X150cm   2010 

不朽的截图之一/  Cropped - Immortality No. 1

布面油画   Oil oncanvas   

220X300cm   2011

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就像前面提到过的，蒋志的艺术实践和创作从来不缺乏讨论，甚至相反，其作品总是能引起多方面的兴趣和理论冲动，从最柔软的抒情到最刚性的论断，从艺术批评的考证到社会学者之援引，一个时而杂乱时而澄澈，但始终兴致勃勃的话语场，一直在围绕和伴随其形式的展现，而将倍数于此的“历史与心灵”代入。而其中，尤以他对于“光”的敏感和创造性表述引人注目，在他持续数年的一系列作品中，近乎穷尽了其所有可能的属性：暴力的、救赎的、戏剧和诗意的、自然的与美学的……

此前这些作品，如果与展示在这里的《片刻之光》相比较，似乎都更注重某种干预性和实验感，艺术家之“我”以一种强烈甚至具有侵略性的姿态呈现于此中，这在此一时长37分钟的影像中几乎是看不到的。在这一不安但内敛的作品，“光”不再主要是一种美学主体和对象，而是成为时间与流逝者的惊鸿一瞥。这一瞥的意志动摇生者但也安抚生者，并向感受到这一目光的人提供了某种契机，使得人在巨大的缺失与转瞬即逝的顷刻依旧能够站立，并找到某种尽管虚弱但确实存在的秩序。

在艺术家摄制于家中的这一video中，墙面上的光线（事实上这是一张玻璃纸在自然光条件下的反射）在时间一分一秒的流逝中悄悄改变着形状，它时而很美，时而很复杂，但图案本身并没有被加诸任何表意功能，角落里那盆兰草亦复如此，尽管观者可能会有将之视为自我替身植入这一影像中的恍惚冲动，但它本身对这一冲动既不肯定也不否定。

这里所及的物象，除了时间及其隐忍，别无他物。凝视之下，“我”变得稀薄、黯淡，似乎正在耗尽所有的存在感，而一种巨大和无法找到喻体的伤逝之情与不稳定感，则正在使任何留驻于此的目光变成一种余物和遗留。

《片刻之光》/The Light of Transience

2011 录像  37分钟

2011/Video /37 mins

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至此，无论是艺术家之“我”，还是观者之“我”，似乎都正在历劫归来，如果还没有开始有效运转的话，至少也有了某种重新活跃起来的迹象……而正是这征兆，也出现在了蒋志这里首次展示的作品里——《所有的事物都那么完美》，这一作品创作于2007年，但直到四年后的今天，艺术家才找到了一种内在契机以支持他公开这些作品（对此的讨论可以是另一篇论文）。

正如作品标题所示，这组以针、桌角（疑似绷好的画布），以及冷灰色背景墙面作为元素的摄影，无论是其构图、颜色，还是整组作品给人的有序感，都显得极其淬炼和完美，而且蒋志独有的诗意与机智在这里第一次以如此短而响亮的“语法”出现。

在桌面的同一位置，将针（最多时候3个，最少时候1个）以不同的方式排列组合，并以同样的角度予以存照。通过所得的六帧画面，艺术家为观者提供了一种既可独立为诗，又可缀连为文（还不止一种叙述），但其美感却高度抽离而又富有表现的图像。在这些图像中，针可以简单的读解为人的隐喻，如是，针的排列方式便与人的存在关系相关，这里，对画幅顺序的任何一次调整，都可以带出对存在关系截然不同的表述；同样的，如果有人从对其数列的兴趣出发，那么，这些图像也能够提供观者以一个由数理逻辑及其哲学构成的世界景观；而如果把构图与画面元素抽象化，那么无论是以直角、对角线，直线的几何方式，或是从那些色块、体感、阴影的绘图美学，其所抽象的主体对象或结果，随着句读方式的改变，都会将观者带入完全不同的世界中。——但所有这些复杂的序列和可能性，都可以在任何时候还原为一张美妙的照片。

这里的抒情性和诗意，既温暖又冷峻，但绝对口语，也没有任何史诗企图。正因其如此，艺术家对此一一排列所需的身体动作成为一种具有体感和姿态的句法，并在观者对图像的观看中变得可以跟随：通过这种开始只是幽灵般的跟随，观者渐次感到了“我”的脉象，不但在观看关系中作为物象存在，而且，“我”正作为“物”在场。

尽管这一短暂物的短暂在场，可能依旧只是幻象，但至少有一个这样的顷刻，“我”到场了。

然后呢？然后正如顾城所写《绝字》：

生也平常

死也平常

落在水里

长在树上

渺 / Miao 油画 |于聚酯纤维布 Oilon polyester 

100X80cm 2013

“眼见不一定为实，反之亦然。”1

2009年初始，住在北京的40岁艺术家蒋志做了一些巨大的改变，他开始画画。作为中国新媒体艺术的先锋，同时也是拒绝与艺术市场妥协的代表人物，蒋志这一屈从于（具中产阶级特征的）传统媒体的举动，在评论界引发了纷纷议论，尤其是这些绘画居然还是抽象作品！

我们所处的二十一世纪，已经不再执着于某一特定的媒介或者类型，多样性流行且不受拘束；因特网助长的注意力缺陷症则大规模泛滥。而作为一个艺术家，经济上能自给自足，且接近其职业中期时，这种变化不仅仅是一种潮流，还是一种必需。所以任何对于蒋志＂变节＂的指责，都似略显夸张。但与此同时，其实大家也在期待一个不同的蒋志：

(在这里,一件录像和六张摄影作品的穿插,并不足以缓减,反倒加强了这组油画)对“蒋志”或“蒋志的”这类习惯语境的瓦解和疏离。换句话说,艺术家似乎有意要使我们的“期待”与“幻想”落空,甚至多少有些不礼貌地将我们对之行之有效的一套话语和观点晾在了一边......它搁置了我们对艺术家蒋志的“常识”,它答非所问。2

的确，这些新的绘画屏蔽了不请自来的问题，但蒋志事实上想问的或者不想问的又是什么？蒋志以一个实验小说作家的身份，在北京开始创作生涯。他因参与1999年时传奇性的《后感性：异形与妄想》展览而进入北京艺术圈。此展览由吴美纯和邱志杰策划，不仅因引入新媒体实验作品、概念摄影和可怕装置而触及中国当代艺术最前沿，同时此展览也公开拒绝市场操作和代表着九十年代的插画。这个反叛性的展览，它固然在新千年的开端为年轻艺术家们开创了一个先例，但也为这种包括蒋志在内的新的艺术运动设置了边界，从此很难超越。当然这一大胆的反叛并没有在日后的抽象画中表现出来。

值得庆幸地是，蒋志作为一个艺术家的发展，纯粹是个人追求，而非人云亦云。同时，写作在蒋志探索艺术的道路上扮演了重要的角色。不管是在隐讳的诗歌、内省的哲学还是他作品的题目，蒋志的文字记录了一种根深蒂固的主观发生过程，而且围绕自我和创作。这种漫无主题的写作在这种令人费解的抽象画新题材的语境中变得尤为重要。在几个月的过程中蒋志写了三段文字，帮助阐释这一新系列背后的思路。

蒋志的《屉中物》（1997年）参加了《后感性：异形与妄想》展览，由私人物品以及放置在三个开启抽屉中的人体残肢组成。

《屉中物》 1997 彩色摄影

150X100cm

 生命就是一个不断损失的过程。 

时间冲刷记忆，切割身体。这种时间流逝所带来的痛楚感，也同样体现在物品上面。回忆附着在私人物品上，赋予它们独立的生命和感觉。3

2011年蒋志推出他的“抽象画”（他自己并不认同这种说法，文章稍后有介绍）时，中国艺术的格局已和狂野的《后感性》时代大相径庭。市场膨胀到了最高点，之后迅速萎缩；《后感性》群体已经不再是先锋的代表，事实上其中一些人已被奉为经典。而蒋志对于社会意识的重心转向了更为神秘的领域。和他同时代的人一样，蒋志也从驾轻就熟的所谓新媒体之外开始不同的创作,使得他对于自己新绘画的介绍从一开始就显得复杂。

我不是用电脑工具对图像进行处理，或者进行绘画，也不是基于现实图像来源。我发现电脑的显示系统的特殊状态可以形成“图像”，更多是随机而成的，反而，它们是不是“图像”？这是我最感兴趣的……“形成”“图像”的那个状态（其实是人的心理状态）……成像／相之时……未成的图像，或者是未发育的图像，5

蒋志的绘画本身并没有传达可识别的图像，但是艺术家保持了绘画的“具象性”。为了理解这些绘画所表达的内容，以及为何艺术家要追踪图像如何产生的心理原因，我们需要简要回溯，并考虑图像本身。在蒋志的自我陈述中，这是作品如何产生的情况：

这些绘画作品来自显示系统故障，当我拖动对话框时留在屏幕上的图像，它经过的轨迹不会消除，除非再次经过而覆盖它。（其实说故障和错误是不准确的，它只是电脑当时的一个状态，虽然电脑会跳出一个警告说，这里出现一个错误，但这不是电脑想说的，是人为的判断。）

这些轨迹形成了图像，进而形成了一个“世界的景观”。它看起来，像是来自一个内在的、有抽象意味的世界。这是一个被瞬间激发而现的世界，也是一个随时都可被更改和另建的世界。更脆弱，更偶然，更无常，更短暂，6

简单来说，蒋志的绘画源于他的电脑屏幕。当操作系统短路时，不能正常显示，只留下每次鼠标移动轨迹所形成的图形。对一些人来说，这些“故障显示”所产生的诡异结果，是形成了一种全新的绘画形式，但是对于蒋志来说，这是一个关键的分离点。

对于许多新媒体艺术家来说，具象的图形是他们创作的核心。摄影和摄像技术，及容量不断扩增的网络图像存储，都有助于这种倾向。蒋志现在的作品被定义为单一肖像式构图的摄影式作品，很容易识别，并延续了一种特定的心理学的叙述。现在，当蒋志面对的不仅是一种抽象的图像，而且是自成体系的抽象时，他开始更深层地探索什么是“图像”。绘画仅仅是公开其探索的一条看似更直接的途径。

中国传统书画主要观念并不把形似作为主要追求，我觉得古人可能基于这样的观察：心生万物。

所谓神来之笔，就是在水墨笔化之间，非想非非想之间，图像诞生，似是非是……7

对象的问题，对蒋来说志当然很重要，因为它和形似的传统手法有关；更多的是，这些作品在外观上似乎是继承硬边抽象画。但是仅仅讨论有关绘画的原则并不是蒋志的兴趣所在。

它们不是抽象画，理由是，第一，我是对电脑出现的画面写实。第二，产生这些形象的主体，电脑（这个无心的机器），它才不去分辨和判断什么是抽象或写实呢。

那它们是写实吗？所谓的实，在哪？8

虚空，立即尝试之一 / Try Now – Void No. 1

2011  布面油画  Oil on canvas    

225X300cm

蒋志的探索和他更早期作品中的探索是类似的，甚至可认为是主观性的问题，这是一贯存在于其创作中的主要概念之一。

这是早两年“表态”展系列的延续，在“表态”展中，针对的是感觉。笑，哭，娇羞，愤怒，颤抖，鸡皮疙瘩………正因为我们产生了这样的生理感觉和反应，我们觉得它们来自“真实的自我”，进而确认“真实的自我”潜伏于“我”，这样搭起一个“真实”的桥梁，视那些使我们产生如此生理感觉和反应的对象／事件的判断为真，进而我们相信那些对象／事件／世界为真。但对人来说，没有客观，客观来自于对此观念的确信。

对感觉的观察，使我走到对感觉的对象的源头的观察之路。

所以，我要否定我开始所说的。

我们所感觉的对象，是的……只能来源于一处。

这些绘画并不是来自电脑。9

蒋志晦涩的探索指向了事实的主观本质；这些绘画并非从电脑中获得，却显示了我们的主观性对于这段经历的过滤结果。对于蒋志来说，经历“感知”，和感受“图像”的处理过程源于一处。

蒋志不仅从形而上学，也从神经学的角度，延续了对于这些难以理解的图像的思考；也就是，由一台电脑产生的所谓的具体信息和人类认知之间能产生什么联系。

我们其实无法直接看到眼前的杯子——科学告诉我们是眼球摄入画面，然后把画面转码成电子信号，传递给大脑的视觉神经系统——只是大脑转译给我们的一个图像，大脑告诉我“我看到了这个杯子，它是这样的……”（这里就很有意思，不是我们直接看到，而是被大脑告知“看到”）。但是这个过程是怎样的呢？在转译成为图像之前的，是什么？是电子信号？是一个怎样的解码软件把这些电子信号转译成这么一个图像？只要是解码软件就有其特性和属性，也就会有别的解码方式，我们——人（或每个人）——这个系统装的解码软件有什么特性和属性呢？10

仔细研究蒋志绘画的标题会很有趣。这些标题结合了人类感情和电脑的功能性术语，甚至将两者等同化。《悲怆，内容控制》，《添加抄送的性快感之二》，《不朽的截图之一》 暗指不协调的指令，也指一种期望受挫，或者无法控制我们自身命运的感觉。也许我们每天所依赖的各种电脑设备削弱了这种控制，并被我们投射了无尽的期望？在电脑中，和在生活中一样，期待也带来失望。当然人和机器仍然有很大地差异，蒋志对所谓的客观或者外部世界的过度探索肯定不能归结于他自己的个人觉悟和情感压力。在另一段文字中，他将这个外部世界－我们情感和视觉信息的对象－描述为第二手的认知，一些我们间接获得的东西。于是，对现实的洞察降为我们意识的一种主观特质。对于蒋志来说，电脑的逻辑类比于人类认知，而当这个逻辑失效的时候，它提出了一些关于现实本质的基本问题。

对于外部世界，我们永远无法直接看到。

因为既然我们无法接触到真正的“外部世界”，它是否存在就被永远存疑了。

我们得到的，都是自己的世界。

每个人只是在看着自己的显示屏，而且那看着的或许都是自己显示的显示。

这个显示屏所显示的，这一切，我们称之为“世界”。

屏幕上的显示，本来就是被工程师设置好的显示机制，它能模仿我们的视觉模式来显示，在之前，组成视觉的只是“数据”（只好这么说，因为数据之前是什么我不知道了），显卡和其它系统合作而构成的有显示功能的东西，这是被设置好的转译工具。

这个工具因为某种原因出故障了，所以我用鼠标拖动一个对话框时，它显示出某种“坏了的图像”，但是“图像”并不是天然就是成为图像的，图像应该有悬而未决的前身。

那些“坏了的图像”本来就不是为了成为图像，电脑此时无意和无能制造图像。它们是无意义的线条（说“线条”也是勉为其难，其实是失常的、好像得了强迫症、不停复制自身某个片断的像素）。当我不断的拖动鼠标移动的时候，屏幕里面的有规律的失常者似乎可以跳出有意无意的舞蹈。11

上升，加速比/Rise-Speedup  

2012 布面油画   Oil on canvas    

200X275cm

蒋志电脑里出现的图像在没有指导，逻辑或者命令的情况下产生，似乎电脑中自有一个鬼魂。也许人和机器之间的关系可由这些大胆鲜艳的画布最大程度地表达？这是一种新媒体的追求。

在因特网成瘾的年代，蒋志对于电脑屏幕上的思考，源自艺术灵感以及对生命意义的回应，意义深远。我们当前生活在这样一个时代：电脑不仅是生存的基本工具，也是新的主观性产物。有这样的故事：一对韩国夫妻，为了抚养网上的虚拟女儿，饿死了他们三个月大的亲生宝宝，表明世界变得多么扭曲。（怪异的是，使得夫妻成瘾的在线游戏能帮助他们的虚拟女儿发展情感和记忆）12

人们花费过多时间在替代性的、电脑修正过的现实里，由此产生诸多社会病态，使各世界机构都为之振奋的同时，蒋志的本体论质询，以及他的绘画，将持续引起关注。

这是人与机奇怪的合作：电脑的显示本来就是一次转译，在这基础上出现有故障的转译…错误的图像…到与我心象合作的再一次转译…被认可的图像…到用颜料和画布的工具对此进行传统写实的一次转译……

这个过程中，错误和正确，抽象和写实，都失去边界。

 由此产生的“图像”合法性，其实还待定。

正是因为“它们”的图像的“角色”不稳定，所以我才用传统油画这种具有“图像资格认定”的权力工具，对它们写实。

如同我们让法庭去审判一个梦。13

完稿于2011年

注脚：

1 作者未知，《楞严经》，属于《大乘经》，是中国佛学院的主要教材之一。

2 吴中声，《蒋志：一念》，翻译：Jiajing Liu，《艺术界》，2012年2月刊，184-85页

3 蒋志，《<屉中物>的艺术家自述》，1997年9月9日，刊登于http://www.jiangzhi.net/?p=426/

4 蒋志，《艺术家自述》，2011年11月28日，未发表

5 同上

6 蒋志，《故障显示》，《蒋志：一念》（沪申画廊2011年）

7 蒋志，《艺术家自述》，2011年11月28日，未发表。蒋志，《绘画陈述2》

8蒋志，《故障显示》，《蒋志：一念》（沪申画廊2011年）

9 同上

10 蒋志，《解码》，2011年11月30日，未发表

11 同上

12《韩夫妇为虚拟女儿饿死亲生女》，BBC新闻，2010年5月， http://news.bbc. 

co.uk/2/hi/8551122.stm/

13 蒋志，《解码》，2011年11月30日，未发表

作者简历：

马修·伯利塞维兹（MathieuBorysevicz）是一位艺术家、电影制作人、作家和策展人。他曾是上海外滩三号沪申画廊总监。自1994年起，伯利塞维兹开始了关于中国当代文化艺术的写作，关注社会转型和艺术制作的交集。他曾任《艺术论坛》(Art Forum)上海地区编辑，他的写作也出现在《美国艺术》(Art in America)、《Tema Celeste》、《艺术评论》(Art Review)、《亚太艺术》(ArtAsia Pacific)、《现代画家》(Modern Painters)和《典藏国际版》(Yishu)等媒体，专注“九十年代末的中国当代艺术”。他撰写了许多展览画册的文章。他最近的摄影图文集《学习杭州——在中国杭州对都市化的符号学分析》还被《纽约时报》选为“2009年最佳建筑图书”之一，且被授予位于法兰克福的DAM(德国建筑博物馆)书籍推荐奖。他的作品和和电影被广泛展览和传播。（简历整理时间为2011年）