帝国子民|加米安·尤利亚诺-维拉尼:数字调色板
发起人:毛边本  回复数:1   浏览数:1598   最后更新:2016/03/25 20:19:06 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2016-03-25 20:10:24

来源:艺术界LEAP 西蒙.弗兰克


加米安·尤利亚诺-维拉尼的网站截图

加米安·尤利亚诺-维拉尼的个人网站是参照当红博客网站Tumblr的结构来搭建的,这与网络上不计其数的将当代艺术图像和近期网络热点收归一类的博客,有着相似之处。这名居住在纽约的二十八岁的艺术家在其个人网站上,将自己的名字用哥特字体呈现,并置于一连串照片之上,旁边的一个GIF图像中,有个动物正在不停地把头浸入池塘中,如此往复循环。若你用鼠标往下滑,会看到一连串令人毛骨悚然却带有荒诞幽默感的图像,比如一个爆发怒吼却在弹钢琴的人形玩偶,还有几个正在融化的人脸和机器人。乍眼一看,你可能会觉得这是从老牌杂志《科幻小说》中扫描出来的彩页,又或是从互联网某个阴暗角落搜集而来、用Photoshop制成的迷幻图像,而很难马上想到这居然是一个艺术家的作品。虽说在尤利亚诺-维拉尼的作品中不难看出上述这些素材的影像,但她的创作从来都不直接使用现成素材,也不会在电脑上对作品进行处理。实际上,她最初是通过绘画进行创作的,过程中汲取现存图像所激发的灵感,也会对这些素材进行重新创作和手工重构。尤利亚诺-维拉尼的创作手法,形成了一对有趣的矛盾,一方面她的创作过程参照了数字媒体,另一方面,即使她的作品常常会在网络上流通传播,这些创作成品却顽强抵抗着数字化进程。

《搬家日》(进进出出),2014年,布面丙烯,177.8x132.08厘米

在尤利亚诺-维拉尼的世界里,共生共存的是美国迷幻派动画片创作者拉尔夫·巴克希、法国《重金属》杂志的高科技惊悚漫画、时尚杂志、生物图表以及牙买加雷鬼音乐专辑的插画家威尔弗雷德·雷蒙尼尔斯。虽然尤利亚诺-维拉尼有时候也会从屏幕截图中汲取灵感,但更多时候她从从自己广泛的藏书中寻找素材和灵感,然后将其扫描,作画时便将这些图像投影在画布上。


通过投影的辅助来进行绘画已经不是新鲜事了,但尤利亚诺-维拉尼所接受的美学影响,以及她是如何寻得它们的,对她这一世代的有些人来说是非常有趣的。例如,她对雷蒙尼尔斯所创作的专辑封面插画作品的欣赏,与她自称对雷鬼音乐和牙买加舞曲的喜爱密不可分,尤其是20世纪80年代的声音碰撞作品(歌手和DJ的现场比拼)。尤利亚诺-维拉尼曾指出,因为坚持对雷鬼音乐喜爱而迸发出的创造性,和为了用文字以外的方式表达自我而渴望绘画,两者之间是有联系的。进一步来说,雷鬼音乐富有创意的录音技术和人声的互相啮合,与尤利亚诺-维拉尼自身将科技和手工绘画进行结合的方法,有着异曲同工之妙。

《Odexa》,2015年,布面丙烯,289.56x518.16厘米

尤利亚诺-维拉尼与雷鬼音乐以及她的其他爱好之间最有趣的关系在于,它们都反映了互联网和数字媒体现象,但本身却并没有直接参照和挪用这些媒介的物质素材。尤利亚诺-维拉尼尼疯狂迷恋的雷鬼音乐,当年在地下秘密录制唱片的时候,她仍是个住在新泽西州的小孩。虽然她的创作素材都来自于书籍媒介,但这些素材最终还是需要通过电脑荧幕来进行转换。但这些都不影响尤利亚诺-维拉尼与其灵感来源之间的密切契合,数字媒介只不过是当今时代所习惯使用的方式而已。

《想念十月》,2014年,布面丙烯,76.2×60.96厘米

尤利亚诺-维拉尼并没有使用自觉的、关注当下的创作手法,也没有采用”互联网艺术”所带动的急速涌现的视觉符号,相反,她将互联网当做一个搜索工具,来搜寻现在可能已经没有办法通过其他渠道接触到的过往经验。在她的创作过程中,使用电脑仅仅是为了对现存图像和符号进行整理编排,而非探索数字化生活所创造的新文化。这种创作手法看上去也许有些落伍,但如果尤利亚诺-维拉尼采用更先进的互联网技术来进行创作的话,观众可能会因为无数的超链接和图像密集冲击,而更难理解她的作品。因此,对于已经习惯互联网思维方式的我们来说,绘画反而是最好理解的媒介。


比起其他画家用轻松活泼的方式来挪用图像以及在作品中加入数字化元素的方法,尤利亚诺-维拉尼的艺术作品明显使人感觉更加温暖,甚至更人性化。她将时尚广告和地下卡通与布鲁斯·瑙曼的照片元素混合起来,目的并不在于用这些元素来震慑观众或博取他们的称赞,而是力图使这些绘画更容易被理解,因为这些观众在过去很可能曾经被一味赞颂高雅艺术的作品吓到。与此相反的是,理查德·普林斯在Instagram发布的系列绘画作品,虽然各自都附有对其创作理由的阐述,但总体来说,这些作品旨在讽刺依赖照片分享平台的用户。

《动物谚语》,2015年,布面丙烯,91.44×60.96厘米

然而,尤利亚诺-维拉尼和普林斯一样,都面临过素材盗用的指控。2015年伊始,尤利亚诺-维拉尼就惹怒了艺术家斯科特·特普林,后者指控她的绘画作品《动物谚语》(2015)抄袭了自己关于纽约城市壁画作品中的文字和字体,同时指出维拉尼曾经在Instagram上发过这个壁画的图片。尤利亚诺-维拉尼在Facebook上评论回应道:“第一,图像经过使用之后,并没有消灭或死亡。它可以被置入新的语境、重新传播、引起人们新的想象。第二,这些图像应该存在于不同的情景之中,延续它们不同的生命。”鉴于特普林指控她涉嫌抄袭的文字,实际上是引用自约翰·列侬的歌曲《想象》,尤利亚诺-维拉尼的回应确实有她的道理。

《死亡之痛也许是永恒的》,2014年,布面丙烯,289.56x518.16厘米

倘若在尤利亚诺-维拉尼的绘画作品中辨认出一些特殊元素,还是可能会让人震惊不已,怀疑她是否真的在剽窃他人作品。在她的三联画作品《死亡之痛也许是永恒的》(2014)中,最主要的构成元素就是一只戴着手套的手,手中握着一支熄灭的蜡烛,这个画面取材于法国电子音乐人本纳德·维什尼于1980年发行的同名专辑封面。如果没有这个语境的话,我们可能会认为尤利亚诺-维拉尼借用了这个奇怪、荒诞又有冲击力的图像,而后者是国际特赦组织为了支持死刑犯权益而配合专辑音乐来委托制作的。但实际上,尤利亚诺-维拉尼是音乐人维什尼的朋友兼合作者,这也是她最明显具有政治性的一个作品。三联画中的每一块画板的尺寸都与恶魔岛联邦监狱牢房的真实尺寸一样大,旨在批评牢狱生活的贫乏。蜡烛熄灭的缕缕轻烟,飘过中间那一联黑暗的画面,飘向正在燃烧的另一支蜡烛,这个构图比起正方形的原版唱片封面来说更有感染力。

《爱如磐石》,2015年,布面丙烯,76.2×60.96厘米

尤利亚诺-维拉尼的所有作品都倚赖于她对所选素材精准描绘的能力,这让她奇妙的幻想看起来变得更加可信。但即便是在作品《爱如磐石》(2015)中,带着海豚头的女人那铬一般的皮肤质地是如此地引人注目,观众却很少关注艺术家的绘画技巧。相反,观众更倾向于关注紧密聚集、喧闹烦嚣又常常相互关联的当今媒体图景,最终是如何以明显人性化的、手工的方式来被诠释的。(翻译:陈诗炜)


[沙发:1楼] 毛边本 2016-03-25 20:19:06
来源:艺术界LEAP 白慧怡



玛瑞安·贾菲利,《斯里兰卡-刚果-博茨瓦纳,1948年至1966年》,“独立日1934年至1975年”系列,2009年至今,黑白照片,14.8x21厘米


“有一片田野,它位于是非对错的界域之外。我在那里等你。”


-莫拉维·贾拉鲁丁·鲁米


2000年秋天,《新文学史》出版的期刊提出了一个疑问:“是否存在身份政治之后的生活”?马龙·罗斯对此提出:“哪种‘身份’?什么‘政治’?在何时何地的‘之后’?”他的观点是:在“身份政治”之前就已经有一种有关身份的政治了——而且“只要有身份的地方就会有权力斗争。”[1]而在同一期刊物中,埃里克·洛特将这种斗争定位于“参与性的差异政治”之内,在它的诞生之时,突发的社会运动发生碰撞、相互串联而形成一种不和谐的、群体之间磨合而成的社会结构[2]。也正是在这一结构中,洛特定位了一种潜在的、反体制的政治,在其中,没有哪个人能被一场运动代表,也没有人认为哪场运动足以被赋予这种期待[3]。


在高度全球化、高度互联又高度动荡的时期,围绕身份的讨论容易导向问题很大但也颇具潜在能量的本质主义,基于差异的政治提供了用以思考当下的重要框架。想想阿君·阿帕度莱的观点,颇为正确。他面对上世纪90年代全球化、迁徙的景象,就提出了很有先见之明的看法,他认为“反思民族国家意识之后而产生的一种想象,可以成为我们的材料”,而且就“已经在我们的身边”了[4]。就像我以前说过的,如果我们真的能跨越过去思维带来的条条框框,很多“材料”就可以成为散布在我们周围的档案历史——它们通常都散落在各种因转译和交流而产生的裂缝之中[5]。今天,我们都陷入在不同的主体和客体世界之中。


展览“你不知道我是谁吗?”现场,2014年,安特卫普当代艺术博物馆

2014年,由安德斯·克鲁格和纳芙·哈克在安特卫普当代艺术博物馆策划的展览“你不知道我是谁吗?身份政治之后的艺术”。展览呈现了从阿姆斯特丹到孟买再到立陶宛的维尔纽斯的27位来自全球的艺术家,试图超越“身份政治”这一已经被知晓(和诽谤诋毁)的概念,以聚焦于“将(复数的)身份作为理解复杂总体的一部分”——这一点“艺术系统往往并不能或是不愿意做出迁就。”[6]——想想那些根据地域或国家来作为展览结构单元的主流趋势,你就会觉得展览这方面的诉求十分正确——这次展览聚焦身份以及历史脉络,但并不将它们视为固化的或线性的概念:它诞生于全球化的熔炉,是一个与资本主义现代性密切相关的进程。


关小的作品《认知的形状》(2013年),能够完美地图解这层意义。在三频录像中,艺术家的阐释通过大约30幅从You Tube、Vimeo、卫星电视以及DVD收集而来的图像和视频片段建构起了世界观,而所有素材都经过剪辑,与艺术家自己拍摄的场景并置在一起。这件视频作品由不同的章节组成,各个标题都如中文的造字一般,根据当代文化标志中的部分符号而来,像是Xbox、谷歌和耐克——一种后消费主义符号体系的阐释——这也是艺术家奥斯卡·穆里略的作品《一个私生子的阶层》(2014年)创作的基础,而他的这种装置/产品,灵感来源于哥伦比亚和墨西哥专门做陶瓷椰子的工厂,包括那些粘到墙上的包装材料,从“哈利姆(印度速食羹品牌)”的包装盒到“爱德华爵士威士忌”的酒标,包括一张中国的冥币,这些都突出了通过全球资本的机制,而产生的去本土化而又带有本土化的生产模式。














关小,《认知的形状》,2013年,视频,8分12秒

在《认知的形状》中,视频的一部分呈现了通过图像组织起来的文化分类学,它们组成了不断扩展的树形谱系:从新石器时代的箭头到潜水服和旱冰鞋。这些产品——事物,或者说我们用以弥补自身存在而造出来的产品——被描述成来自过去和未来的“石头”,它们“在无止境的平面上滚动”,它们的交汇构成了“现在”。在一次猛冲中,事关我们是谁以及我们由何而来,这些抽象的本质和无穷的时间密切相联:历史就像是可扩展的、根茎般的长期线索。于其中,过去则成为了一种持续的、纷乱纠缠的状态。在这个超复杂的体系中,我们迅速地被资本主义塑造成所有人似乎在一起,但又被这种连接(或者说同质化)的力量所分割。


劳伦斯·阿布·哈姆丹,《双重阐释:叙利亚革命领导人的冲锋》,展览“你不知道我是谁吗?”现场,2014年,安特卫普当代艺术博物馆

在展览“你不知道我是谁吗?”中,艺术家劳伦斯·阿布·哈姆丹的声音作品和单频投影《双重阐释:叙利亚革命领导人的冲锋》(2014年)涉及两张照片:一张是籍里柯的名画《轻骑兵军官的冲锋》(1812年),第二张则是一位叙利亚商人的委托作品,画面中原本为籍里柯所绘的拿破仑时期的军官被换成了1925年至1927年间反抗法国殖民统治的“叙利亚大起义”中的领袖人物苏丹·帕沙·阿特拉沙。把阿拉伯人换到殖民征服者的位置上,阿布·哈姆丹说:“200年⋯⋯被浓缩到一个可供双重阐释的瞬间之中,殖民进程的全部历史都能在其中被读到。”这样一种双重反应也发生在卡洛斯·蒙罗伊的《伦巴达博物馆》,作品在2015年第19届巴西当代录像艺术节上播放:这件作品通过一首歌曲《伦巴达》联系到发生在上世纪80年代晚期圣保罗的移民劳工现象,从而追溯到这首歌的发源地玻利维亚。这首歌由玻利维亚一支专门唱安第斯音乐的“力量”乐队在1981年写成,之后很快经过奇科·奥利维拉的混编,1989年通过巴西的卡欧玛乐队的演唱,引发了全球性的轰动现象。艺术家蒙罗伊在作品中揭示了《伦巴达》真正的气质:一种混合的、全球化的产物——巴西也是如此的模棱两可,既是一个曾经被葡萄牙殖民的殖民地,而现在又表现出某种对外输出的力量。


卡洛斯·蒙罗伊,《伦巴达博物馆》,2015年,第19届巴西当代录像艺术节展览现场

突然之间,《伦巴达》就像巴西那样,其所在既非北方也非南方,也并非两者之间,而是在一种进程之中:这种情形,凯莉·萨菲亚·马克苏德在她为第19届巴西当代录像艺术节委任创作的作品《打包成捆的衣物》(2015年)中,也得到了视觉化。作品中由非洲蜡染织物打包成的巨大立方体悬挂在池塘之上,展览期间漂白剂溶液会持续地滴在上面。对马克苏德而言,这件作品象征着一种去殖民化的清洗行为,并且让人们知道了要删除过去是不可能的。织物——象征着对于非洲身份的历史性抗争——永远不可能恢复到其初始的形态,而只能一起变成其他事物。这种转变也同样体现在本届艺术节最终获得大奖的陶辉的作品《谈身体》当中,在这件创作于2013年的视频里,陶辉像看待一幅历史地图那样阅读自己的身体,每一处体征都对应着不同种族的来源以及与之相混杂关联的历史。到了作品的最后,这种复杂性显得如此庞大,以至于陶辉总结说,他的身体是属于大地的。


凯莉·萨菲亚·马克苏德,《打包成捆的衣物》,2015年,第19届巴西当代录像艺术节展览现场

陶辉,《谈身体》(截图),2013年,单通道高清录像,3分45秒

这也是专题题目“帝国子民”的来由,意在指出,无论500年前我们是否居住在帝国境内,无论我们是否愿意,个体的、政治的以及文化的身份,都和“遗传”特征混杂在了一起,是痛苦、暴力、异质的。在这里,还可以参考一下由玛瑞安·贾菲利收集整理的60张档案照片,描绘了1934年到1975年之间,从布隆迪到叙利亚等亚非国家的首个独立日庆典。将这些照片连接起来的是一种重复的美学——从殖民者那里继承和模仿而来的、独立伊始(进入“后殖民”时期)所展现的壮观景象。这种可怕的连接关系中暗藏着残忍。当然,其中也有着解放性的东西,就如展览“你不知道我是谁吗?”里伊曼·伊萨作品《材料》(2009年至2012年)所展现的那样:为诸如“以民族抵抗为名破坏公共纪念碑”、或是“奢华和颓废的旧时代”此类事件而创作的纪念碑方案——于其中,历史成为了有普适性的模板。每座纪念碑都可以与任何民族相关联,因为我们都在以某种方式,在某个时刻和地点,进行着毁灭和被毁灭。


玛瑞安·贾菲利,《布隆迪-叙利亚-布基纳法索,1946年至1962年》,“独立日1934年至1975年”系列,2009年至今,黑白照片,14.8x21厘米

玛瑞安·贾菲利,《印度-菲律宾-坦桑尼亚,1947年至1961年》,“独立日1934年至1975年”系列,2009年至今,黑白照片,14.8x21厘米

回到参与性的差异政治,如果我们的世界确实同时既是普遍的又有独特性,那我们便是随时处在“后XXXX”与“新XXXX”的状态之中。厄尼斯特·拉克劳的说法更是指出,新的社会运动要以“普遍主义在政治上的强势已去掉了本质主义的基座”作为现实考量的前提。[7]假若如此,这种政治,又如何能够不仅仅只是把普遍主义转换成了“同一个世界,同一个梦想”?展览还展出了曾吴2009年的视频作品《一篇权利宣言的形状》。作品展示了由自闭症者阿曼达·贝克斯在2007年制作的短片《以我的语言》的第二部分——如同“一份强有力的声明”,它为之辩护的是“在一个一旦脱离正常生活轨迹就被认为是非人的世界中,不同类型的思考和互动方式有着多大的价值”。曾吴创作的核心——也正是本期的总体核心——不要抹去使我们形成差异的那些不同,承认存在于我们之间的、完全可以共享的他者性。


曾吴,《一篇权利宣言的形状》,2009年,彩色有声录像,5分钟

必须说明的是,在这期专题中,存在着两个“题魂”。首先是去除了海湾在地性的“海湾未来主义”——这个概念是由艺术家索菲亚·阿尔·玛丽亚命名的后殖民状况,用来描述海湾石油富国在上世纪下半叶快速现代化过程中,受到的影响——海湾地区与东亚都市之间,存在某种显而易见的联系。然而,随着围绕专题的对话展开,很明显,只有植根于个人以及历史的经验,这种比对的实践才有可能达成;这让我们看到了第二个“题魂”,沃尔特·米格诺罗的文章《去殖诗篇》,从一个关键时刻着笔——1955年的万隆会议,当年29个国家齐聚一堂探寻超越西方霸权的希望——但该文章最后以悲叹和新的挑战来结尾:在今天的世界中,当对“后殖民主义”的批判已经失去了意义(“去殖民化”已经失败),人性似已丧失之时,艺术界还可以有怎么样的立场和作为?


这个问题事关本期专题的使命:我们,作为“帝国的子民”,可能就正是在我们之间,去找到一种未来的政治,在这种政治中,我们的复杂性会成为我们的驱动力。当然,这期杂志提供不了唯一的答案,也提供不了能让我们走出当下泥沼的线路图。相反,它是一次对于介绍进行的再介绍——是穿越时空聚集起来的、通过艺术界全球网络的不同声音,旨在探索和让那些对我们进行塑造的那些遗物显现。(由顾虔凡翻译)


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