无题，布面油画，150x200cm，2014

认识汤大尧是经段建宇间接的介绍（通过微博），听宋拓说他是个“聊帝”。后来，由于住得近我们三个人（大尧、宋拓和我）常聚在一起聊天，无所不聊，一聊就是好几个小时或时间更长。有次是比较夸张，下午吃饭前三个人就开始聊，饭后去大尧家接着再聊，聊到很晚，一两点后，宋拓不能太晚回家，先走。我与大尧继续聊，不知觉中看见玻璃门外天色灰亮，才知道已聊了一个通宵，我们停下来，各自去休息。

曾跟大尧讲一位危地马拉作家写的故事：一个会写作的狐狸，出了第一本书，外界反应很不错，后来又出第二本书，引起了更大的轰动，狐狸被认为是天才作家。人们等待它出第三本书，之后，狐狸再也没出书了，它对人们说：我就知道，你们是希望我再出第三本书，你们等着我写砸了，出丑，我是聪明的狐狸，才没那么笨。这个故事的由来是危地马拉作家蒙特罗素写来讥讽调侃另一位南美重要作家胡安·鲁尔福，因为他出过两本很著名的短篇小说后再没出书，以经常为他讲故事的叔叔死去为由，他说他写的故事都是叔叔讲给他听的。大尧觉得很有意思。后来，他推荐我们看一篇名为《什么要把小说写得那么好》小说（在微信群里），说的是有一群机器人能写出很了不起的小说，男主角遇见其中的一个机器人后反复问唯一的一句话：你为什么要把小说写得那么好。问上几十遍，直到对方短路气绝身亡——大概是这样一个故事。我觉得这个题目里“要”字最关键，是的，为什么“要”？这像是一个不可能有答案的问题，或也可以延伸为《为什么你要把画画得那么好》，《为什么你要把作品做得那么好》。这两个故事分别涉及了创作素材来源和创作何为这两方面的问题。我也开玩笑地问大尧：为什么你一定要把画画的那么好。他模仿小说里的语气回答：哪里？

大尧常说自己不是天才型的画家，在我看来，他是有野心的画家，这野心不是那种要成为多牛逼的名家大师，他并不期待在所谓主流绘画（符号风格有很强辨识度市场很成功的绘画）上找到自己的一席之地。其实，以我看来，他的野心就是来自于他从不认为自己是个天才，因此，他经常思索绘画本质性的问题，也思考当代绘画的去向，不断疑问与踌躇，自己给自己制造麻烦设置障碍，他有时会担心一开始就很清楚怎么样去完成一张画。他经常在一个小本子上写写画画，画了很多小构图，有时会兴奋地给我看他的稿子，讲他的构思，我无奈地表示，更愿意看到他完成了的作品，仅仅几根线，看不出来什么。有时，他会站在新作前面，以迅疾激动的语调、丰富多变的手势和肢体动作给我描述他对画面各种关系的处理，我被他富有感染力的表达方式所感染，觉得他的描述比画面看到的要精彩得多，听完后也不记得他到底说了些什么，但能感受到他为作品倾注的诸多思考，就如见到他的思考降落在画面上的诸多瞬间。

正午，布面油画， 200x300cm， 2014

大尧的绘画有谦逊内敛的气质，画面视觉结构上严苛的经营——在这种气质和结构中呈现的内容与结构和气质相融合——每一张绘画都会严谨遵从这样的规条。我以为有的画面结构更强于内容，有反客为主的疑虑，当然，这种疑虑是多余的。能看出来，即使在创作过程中的反复游移，最终他还是有信心把控画面的一切。当然，也有那些完成后被废掉的画作，我记得他曾经画过一个高大粗壮的裸女趴在一块绿色（而不是草地）上，造型与颜色来自塞尚某幅作品的一个局部，后来，我看见他在这个裸女身上覆盖了另一张画——废掉一张画也需要信心——敢于怀疑的信心。当然，他很快又画出另一个女人体，那就是《写生》。（他也会否定自己的怀疑——最后，他又把那张被覆盖的女人体重新还原，并作少许改动）。

玩魔方的人，布面油画， 24x30cm， 2010

孔雀，布面油画， 120x180cm， 2013

拥抱，布面油画， 60X80cm， 2014

写生1，布面油画，180x250cm，2015

大尧有较好的绘画素养，这很有可能是天赋，也来自于他对绘画的态度——对绘画的研究式的思辨及勇于尝试冒险的精神。他在创作中一张画一张画的尝试和推进——画面结构上反复推敲比较，寻求视觉形式上的新鲜感。他的绘画不讨巧帅气不追求表面的形式，画面气质澄明，一些画作也富于幽默：凝练且带有钝感、严肃的趣味，如《玩魔方的人》（2010）里魔方的本身几种固有色成为飘散在玩魔方之人手里的魔方之外的小色块；《孔雀》（2013）里尾巴的羽毛是一块平铺在地上的圆形色块；《拥抱》（2014）里在画面中间一个女孩靠着一棵树，一个男孩站在画面的最左边，他们都是正侧面，我们看得见的女孩的一只手搭在男孩的肩膀上，男孩和女孩的脸距离很近，相互看着对方，而我们看得见的男孩的一只手抱着女孩靠着的那棵树；新作《写生》（2015）里一个充满画面的竖起一条腿舒展地躺着的肉色女人体和三个手扶画架手持画笔在准备写生的黑色小人，背景有几块半圆形的绿色形体（是大沙发还是大自然里的巨型植物吗？）。大尧不轻易重复自己，每张画都很较劲，以一定的意志力去不断拓大绘画上题材、形式及表现手法的容量——在素材和处理手法上去寻找能发挥的余地。就算同一素材，他也会有很多不同的处理手法（构图、颜色和形体）作尝试，没有一个提前预设的最后完成效果，常在绘画的过程中根据流动演变中的感知和思考作出判断选择。他曾画过好几张电影《小武》里面的小武的扮演者坐在一张椅子上的剧照，尺寸有大有小，构图也不一样，最后他干脆选择其中两张作为一件单独的作品。他要去更清楚了解自己所需要的不同的工作方式（在创作时不断寻求一些新的工作方式，或稍夸张地说每一张画都有可能产生一种工作方式）。最近，他又常在皱紧眉头有些焦虑地说：他要好好梳理中西方绘画史上他关注的画家所面对的问题，特别是与自己的创作相对接的一些题材的作品其画面处理方式，他从自己的角度去重新认识，去思考如何转换为自己的画面结构方法，以及，尝试对以往自己感兴趣的一些作品的局部元素转化运用。我们三个人在一起聊到绘画时，他除了喜欢聊死去的塞尚，也还聊聊活着的王兴伟、段建宇及廖国核，我也会聊死去的马奈及活着的王音。然后，我们也会说宋拓不画画有些浪费人才，他应该是一个很好的画家。大尧也经常关注和讨论策展、文学、电影和历史方面的问题，也有很多自己觉得不错的想法。我和宋拓鼓励他做策展或拍电影什么的，希望他做一些绘画之外的尝试。他也仔细想过是否有必要，最终还觉得我们在开他玩笑。当然，大尧可以什么也不干，专注于绘画，纯粹在绘画上下功夫也是不错。

河岸，布面油画，120x160cm，2015

陌生来客，布面油画，150x200cm，2015

可以看到，从早期到现在，大尧的绘画已逐渐由内部的观照走向外部，走向更开阔的空间（简单说，就是在物理空间上在室内更彻底地转向了室外），也可以说是将他的“内部”投射向更丰富的外界，投向公共空间的领域，这一领域对于他来说是新鲜的，在素材上不会像之前那样的局限，可以打开更多不为他之前观照体系所关注的层面，能令他产生更多新鲜的创作冲动。《正午》（2015）是这样转变的一个结果——一个当代社会中公共空间领域里（类似郊外的野地里）一个突发小事件的图像——成为他这个阶段画幅最大一件画作的引发点，这幅新作参照了一张新闻图片，内容是：一个中年的男人拿着铁铲站在前面的树体后露出大半的身体，在他前面，也是画面的最前面一条棍子挑起来两条蛇，在他后面有另外的一个拿着铁铲年轻男人正向后奔去，四周有人在围观。他主观地将这图片的内容放进了他绘画创作的方法系统中，他用仿现实主义的手法创造了另一个现实——不是再现，在绘画中去掉了他不需要因素：围观的人及很多琐碎景物。在空间的处理上较概括，环境中有不同形状的细节、颜色和微妙变化的形态（被色块化的一些植物），相互穿插融合，形成节奏多变空间层次，自然光光感十足，散布在整个画面。小事件本来的主题被他削弱或歪曲——我们甚至不确定前面的棍子挑的是不是蛇，还是两条深灰色的不明软体，还是他有意识要这样处理——是不是一条“蛇”已经不重要，主要是“它”引发了波动——在这里（现实一个局部，也是被他画面所选择的时空），缓和的日常情态发生了突变，生成与“紧张感”有关带着某种征兆及悬念的一个凝固了的现实，画面的观念由此而产生，它走往另一方向或转化成其它不明确但相当丰富的意指，扩张了对于“紧张感”的表达和审美体验（不仅是关于瞬间的“紧张感”，而是“紧张”的形成、积累及演化的当代体验。与绘画本体再现的视觉心理也有关系，这要联系相关信息资源进行更多的想像和分析）。很明显，他在利用照片时并不是照着画或被动参考，更多是借用或改写重画。在最后，绘画的结果或主题倾向完全是与照片没有多大关系。另外一张《河岸》是来自一部电视剧一个场面，他同样主观地作了较抽象化的处理，画面只剩下一个暗淡隐秘的场景来衬托更隐秘的河岸上和水中人物（如果画中的是人而不是鬼魅，特别是水中古怪地发着粉红色暗光的形象）之间的关系。从这幅画可以看出，他不信服所描绘的对象，放弃了对象的完整性，他不像早期那样丝丝入扣地刻画面中的对象——追求完整再现。这一点在《陌生来客》中也更明显，主要是靠形体、色调和画面的气氛来经营这一幕。形体和色调为气氛服务，气氛为主题服务，假设是这样的逻辑。画面中人物简练的形体，脸部并不带有具体的表情，其表情已像化学试剂实验般溶解演化在整体画面气氛当中，由主题导向的情绪流动在画面的每一方寸——如果一个人物失去表情的画面会生长出更丰富的表情（有具体人物表情可能会将画面引入一种俗套，马奈的某些绘画作品如《阳台》、《奥林匹亚》里的人物表情是他很确切的需要，像导演一般去严格指导控制演员的具体表情，以暗示人物之间关系的意味深长。）在大尧新作里人物都没有正面，《晨》、《僧》、《回忆》、《浪子回头》，包括《正午》都是背着、侧面或斜视，五官并没有具体地描绘，人物没有脸部表情，却又有另一种表情似或隐或现——抽象的、不能用语言描述的——它由人物的脸部向场景各处溢出，或折射，画面失去单一焦点（或有多个焦点），观者的目光可以跳跃地观看，从任意局部到整体再到任意局部，正如画中的人物他们不直面观者，观者也可以选择其中任意的焦点进入画面。当然，并不能说没有具体表情就比表情准确更加丰富或耐人寻味，应该要看人物与场景的关系，整体画面内容和结构的需要，在画面处理方式上也需有相应的手法去获得新的、恰当的视觉逻辑。广东话里的“画公仔吾使画出肠”，道理似简单，到底要控制拿捏到什么分寸，什么地方该画多少，这只有画家自己知道，这是修养决定的。

无题，布面油画，200x150cm，2014

浪子回头，布面油画，180x200cm，2015

回忆，布面油画，70x100cm，2015

画面上谦和内敛毫不夸张造作的造像，具体形象与抽象视觉元素的编排与调度；沉稳的趣味与冷幽默，隐秘感与零星的迹象，瞬间开放性的征兆，这些构成他新作的面貌与气质。并不强调一致风格或绘画语言，在题材上丰富多样（有些新作是描绘乡土的题材，但不能归结为一般的所谓“乡土绘画”，不是为表现乡土风貌本身，是对选择的表现对象、情节设置和空间、形色的视觉结构关系感兴趣），始终有一种恒定的气质贯穿其中——这使他的绘画品质得到保障。其每一幅画都有思辨性的内在能量，这能量有层次的安静地隐伏分布于画面的结构中，成为结构的一部分，形成属于自身的独有视觉秩序。

图片来源：摄影师 董林

【汤大尧】

1984年出生于湖南，2006年毕业于广州美术学院油画系第五工作室，现工作生活于广州。

【张嘉平】

艺术家，写作者，现居广州。

无题，布面油画，150x200cm，2014

认识汤大尧是经段建宇间接的介绍（通过微博），听宋拓说他是个“聊帝”。后来，由于住得近我们三个人（大尧、宋拓和我）常聚在一起聊天，无所不聊，一聊就是好几个小时或时间更长。有次是比较夸张，下午吃饭前三个人就开始聊，饭后去大尧家接着再聊，聊到很晚，一两点后，宋拓不能太晚回家，先走。我与大尧继续聊，不知觉中看见玻璃门外天色灰亮，才知道已聊了一个通宵，我们停下来，各自去休息。

曾跟大尧讲一位危地马拉作家写的故事：一个会写作的狐狸，出了第一本书，外界反应很不错，后来又出第二本书，引起了更大的轰动，狐狸被认为是天才作家。人们等待它出第三本书，之后，狐狸再也没出书了，它对人们说：我就知道，你们是希望我再出第三本书，你们等着我写砸了，出丑，我是聪明的狐狸，才没那么笨。这个故事的由来是危地马拉作家蒙特罗素写来讥讽调侃另一位南美重要作家胡安·鲁尔福，因为他出过两本很著名的短篇小说后再没出书，以经常为他讲故事的叔叔死去为由，他说他写的故事都是叔叔讲给他听的。大尧觉得很有意思。后来，他推荐我们看一篇名为《什么要把小说写得那么好》小说（在微信群里），说的是有一群机器人能写出很了不起的小说，男主角遇见其中的一个机器人后反复问唯一的一句话：你为什么要把小说写得那么好。问上几十遍，直到对方短路气绝身亡——大概是这样一个故事。我觉得这个题目里“要”字最关键，是的，为什么“要”？这像是一个不可能有答案的问题，或也可以延伸为《为什么你要把画画得那么好》，《为什么你要把作品做得那么好》。这两个故事分别涉及了创作素材来源和创作何为这两方面的问题。我也开玩笑地问大尧：为什么你一定要把画画的那么好。他模仿小说里的语气回答：哪里？

大尧常说自己不是天才型的画家，在我看来，他是有野心的画家，这野心不是那种要成为多牛逼的名家大师，他并不期待在所谓主流绘画（符号风格有很强辨识度市场很成功的绘画）上找到自己的一席之地。其实，以我看来，他的野心就是来自于他从不认为自己是个天才，因此，他经常思索绘画本质性的问题，也思考当代绘画的去向，不断疑问与踌躇，自己给自己制造麻烦设置障碍，他有时会担心一开始就很清楚怎么样去完成一张画。他经常在一个小本子上写写画画，画了很多小构图，有时会兴奋地给我看他的稿子，讲他的构思，我无奈地表示，更愿意看到他完成了的作品，仅仅几根线，看不出来什么。有时，他会站在新作前面，以迅疾激动的语调、丰富多变的手势和肢体动作给我描述他对画面各种关系的处理，我被他富有感染力的表达方式所感染，觉得他的描述比画面看到的要精彩得多，听完后也不记得他到底说了些什么，但能感受到他为作品倾注的诸多思考，就如见到他的思考降落在画面上的诸多瞬间。

正午，布面油画， 200x300cm， 2014

大尧的绘画有谦逊内敛的气质，画面视觉结构上严苛的经营——在这种气质和结构中呈现的内容与结构和气质相融合——每一张绘画都会严谨遵从这样的规条。我以为有的画面结构更强于内容，有反客为主的疑虑，当然，这种疑虑是多余的。能看出来，即使在创作过程中的反复游移，最终他还是有信心把控画面的一切。当然，也有那些完成后被废掉的画作，我记得他曾经画过一个高大粗壮的裸女趴在一块绿色（而不是草地）上，造型与颜色来自塞尚某幅作品的一个局部，后来，我看见他在这个裸女身上覆盖了另一张画——废掉一张画也需要信心——敢于怀疑的信心。当然，他很快又画出另一个女人体，那就是《写生》。（他也会否定自己的怀疑——最后，他又把那张被覆盖的女人体重新还原，并作少许改动）。

玩魔方的人，布面油画， 24x30cm， 2010

孔雀，布面油画， 120x180cm， 2013

拥抱，布面油画， 60X80cm， 2014

写生1，布面油画，180x250cm，2015

大尧有较好的绘画素养，这很有可能是天赋，也来自于他对绘画的态度——对绘画的研究式的思辨及勇于尝试冒险的精神。他在创作中一张画一张画的尝试和推进——画面结构上反复推敲比较，寻求视觉形式上的新鲜感。他的绘画不讨巧帅气不追求表面的形式，画面气质澄明，一些画作也富于幽默：凝练且带有钝感、严肃的趣味，如《玩魔方的人》（2010）里魔方的本身几种固有色成为飘散在玩魔方之人手里的魔方之外的小色块；《孔雀》（2013）里尾巴的羽毛是一块平铺在地上的圆形色块；《拥抱》（2014）里在画面中间一个女孩靠着一棵树，一个男孩站在画面的最左边，他们都是正侧面，我们看得见的女孩的一只手搭在男孩的肩膀上，男孩和女孩的脸距离很近，相互看着对方，而我们看得见的男孩的一只手抱着女孩靠着的那棵树；新作《写生》（2015）里一个充满画面的竖起一条腿舒展地躺着的肉色女人体和三个手扶画架手持画笔在准备写生的黑色小人，背景有几块半圆形的绿色形体（是大沙发还是大自然里的巨型植物吗？）。大尧不轻易重复自己，每张画都很较劲，以一定的意志力去不断拓大绘画上题材、形式及表现手法的容量——在素材和处理手法上去寻找能发挥的余地。就算同一素材，他也会有很多不同的处理手法（构图、颜色和形体）作尝试，没有一个提前预设的最后完成效果，常在绘画的过程中根据流动演变中的感知和思考作出判断选择。他曾画过好几张电影《小武》里面的小武的扮演者坐在一张椅子上的剧照，尺寸有大有小，构图也不一样，最后他干脆选择其中两张作为一件单独的作品。他要去更清楚了解自己所需要的不同的工作方式（在创作时不断寻求一些新的工作方式，或稍夸张地说每一张画都有可能产生一种工作方式）。最近，他又常在皱紧眉头有些焦虑地说：他要好好梳理中西方绘画史上他关注的画家所面对的问题，特别是与自己的创作相对接的一些题材的作品其画面处理方式，他从自己的角度去重新认识，去思考如何转换为自己的画面结构方法，以及，尝试对以往自己感兴趣的一些作品的局部元素转化运用。我们三个人在一起聊到绘画时，他除了喜欢聊死去的塞尚，也还聊聊活着的王兴伟、段建宇及廖国核，我也会聊死去的马奈及活着的王音。然后，我们也会说宋拓不画画有些浪费人才，他应该是一个很好的画家。大尧也经常关注和讨论策展、文学、电影和历史方面的问题，也有很多自己觉得不错的想法。我和宋拓鼓励他做策展或拍电影什么的，希望他做一些绘画之外的尝试。他也仔细想过是否有必要，最终还觉得我们在开他玩笑。当然，大尧可以什么也不干，专注于绘画，纯粹在绘画上下功夫也是不错。

河岸，布面油画，120x160cm，2015

陌生来客，布面油画，150x200cm，2015

可以看到，从早期到现在，大尧的绘画已逐渐由内部的观照走向外部，走向更开阔的空间（简单说，就是在物理空间上在室内更彻底地转向了室外），也可以说是将他的“内部”投射向更丰富的外界，投向公共空间的领域，这一领域对于他来说是新鲜的，在素材上不会像之前那样的局限，可以打开更多不为他之前观照体系所关注的层面，能令他产生更多新鲜的创作冲动。《正午》（2015）是这样转变的一个结果——一个当代社会中公共空间领域里（类似郊外的野地里）一个突发小事件的图像——成为他这个阶段画幅最大一件画作的引发点，这幅新作参照了一张新闻图片，内容是：一个中年的男人拿着铁铲站在前面的树体后露出大半的身体，在他前面，也是画面的最前面一条棍子挑起来两条蛇，在他后面有另外的一个拿着铁铲年轻男人正向后奔去，四周有人在围观。他主观地将这图片的内容放进了他绘画创作的方法系统中，他用仿现实主义的手法创造了另一个现实——不是再现，在绘画中去掉了他不需要因素：围观的人及很多琐碎景物。在空间的处理上较概括，环境中有不同形状的细节、颜色和微妙变化的形态（被色块化的一些植物），相互穿插融合，形成节奏多变空间层次，自然光光感十足，散布在整个画面。小事件本来的主题被他削弱或歪曲——我们甚至不确定前面的棍子挑的是不是蛇，还是两条深灰色的不明软体，还是他有意识要这样处理——是不是一条“蛇”已经不重要，主要是“它”引发了波动——在这里（现实一个局部，也是被他画面所选择的时空），缓和的日常情态发生了突变，生成与“紧张感”有关带着某种征兆及悬念的一个凝固了的现实，画面的观念由此而产生，它走往另一方向或转化成其它不明确但相当丰富的意指，扩张了对于“紧张感”的表达和审美体验（不仅是关于瞬间的“紧张感”，而是“紧张”的形成、积累及演化的当代体验。与绘画本体再现的视觉心理也有关系，这要联系相关信息资源进行更多的想像和分析）。很明显，他在利用照片时并不是照着画或被动参考，更多是借用或改写重画。在最后，绘画的结果或主题倾向完全是与照片没有多大关系。另外一张《河岸》是来自一部电视剧一个场面，他同样主观地作了较抽象化的处理，画面只剩下一个暗淡隐秘的场景来衬托更隐秘的河岸上和水中人物（如果画中的是人而不是鬼魅，特别是水中古怪地发着粉红色暗光的形象）之间的关系。从这幅画可以看出，他不信服所描绘的对象，放弃了对象的完整性，他不像早期那样丝丝入扣地刻画面中的对象——追求完整再现。这一点在《陌生来客》中也更明显，主要是靠形体、色调和画面的气氛来经营这一幕。形体和色调为气氛服务，气氛为主题服务，假设是这样的逻辑。画面中人物简练的形体，脸部并不带有具体的表情，其表情已像化学试剂实验般溶解演化在整体画面气氛当中，由主题导向的情绪流动在画面的每一方寸——如果一个人物失去表情的画面会生长出更丰富的表情（有具体人物表情可能会将画面引入一种俗套，马奈的某些绘画作品如《阳台》、《奥林匹亚》里的人物表情是他很确切的需要，像导演一般去严格指导控制演员的具体表情，以暗示人物之间关系的意味深长。）在大尧新作里人物都没有正面，《晨》、《僧》、《回忆》、《浪子回头》，包括《正午》都是背着、侧面或斜视，五官并没有具体地描绘，人物没有脸部表情，却又有另一种表情似或隐或现——抽象的、不能用语言描述的——它由人物的脸部向场景各处溢出，或折射，画面失去单一焦点（或有多个焦点），观者的目光可以跳跃地观看，从任意局部到整体再到任意局部，正如画中的人物他们不直面观者，观者也可以选择其中任意的焦点进入画面。当然，并不能说没有具体表情就比表情准确更加丰富或耐人寻味，应该要看人物与场景的关系，整体画面内容和结构的需要，在画面处理方式上也需有相应的手法去获得新的、恰当的视觉逻辑。广东话里的“画公仔吾使画出肠”，道理似简单，到底要控制拿捏到什么分寸，什么地方该画多少，这只有画家自己知道，这是修养决定的。

无题，布面油画，200x150cm，2014

浪子回头，布面油画，180x200cm，2015

回忆，布面油画，70x100cm，2015

画面上谦和内敛毫不夸张造作的造像，具体形象与抽象视觉元素的编排与调度；沉稳的趣味与冷幽默，隐秘感与零星的迹象，瞬间开放性的征兆，这些构成他新作的面貌与气质。并不强调一致风格或绘画语言，在题材上丰富多样（有些新作是描绘乡土的题材，但不能归结为一般的所谓“乡土绘画”，不是为表现乡土风貌本身，是对选择的表现对象、情节设置和空间、形色的视觉结构关系感兴趣），始终有一种恒定的气质贯穿其中——这使他的绘画品质得到保障。其每一幅画都有思辨性的内在能量，这能量有层次的安静地隐伏分布于画面的结构中，成为结构的一部分，形成属于自身的独有视觉秩序。

【汤大尧】

1984年出生于湖南，2006年毕业于广州美术学院油画系第五工作室，现工作生活于广州。

【张嘉平】

艺术家，写作者，现居广州。