程然:找到故事,失去结局
发起人:宁静海  回复数:0   浏览数:741   最后更新:2016/03/21 21:57:43 by 宁静海
[楼主] 宁静海 2016-03-21 21:57:43

来源:燃点

文/David Xu Borgonjon

译/陈煜峰


一个早先的录像作品《口香糖纸》(2011),追踪无数个被揉成团的口香糖包装纸的运动轨迹—它们掉落并蹦跳于紧绷的小鼓鼓面上。与之共鸣的是马丁·路德·金的男中音“我有一个梦想”,他不断重复着这一句。这一刻,短暂与历史被结合,似乎纸团的布朗运动被某种崎岖而遥远的因果之线所限制,而此种远因业已孕育于马丁·路德·金的讲演之中。如果说有什么逻辑支撑着程然的艺术实践的话,那大概就是构建梦想的逻辑吧:他的作品游离于对“梦”的两种了解—不可言喻的景象,或现实欲望的投影。

程然,《口香糖纸》,录像截屏,2011(图片由艺术家和麦勒画廊提供)

睡眠之巅是一个维持平衡的好地方。此处的故事许诺了一些事,但确是被朦胧化了的,有如在一个透镜的光学视野下,越是失其焦距,就越是被放大且变得模糊。这 是始终一贯的兴趣:比如《在入睡之前》(2013),程然于阿姆斯特丹皇家学院研修期间的作品。这一录像装置改编自历史悠久的“睡前故事”习俗。他使用伊 索及伊万·安 德烈耶维奇·克雷洛夫(一位俄罗斯寓言作家,他的作品经常被选用于中国的儿童文学)的寓言为作品的文本。他将扮演各种角色(包括动物、植物、自然现象)的 演员之间的对话搬上舞台。这些作品的腔调—得益于超级16毫米影带的柔和着色—让人想起身处寤寐之间的状态中时的朦胧幻象。

当在北京麦勒画廊展出时,这四个录像被分置于四个不同的观展台,并且采用了落地式放映屏,以便让观众可以躺在铺有地毯的地板上,以更加轻松的方式观看。《在入睡之前第二部分—两只鸽子》中,一只焦躁不安的鸽子离开了它的同巢伙伴,为探索充满危险的自由世界。故事叙述由两位艺术系学生迟钝呆滞的对话来表现,他们彼此倚靠于希腊-罗马式雕像复制品之间。《在入睡之前第一部分—河流与池塘》中,一个旋转的投射反映着改变:“你将会很快枯竭,或许就在数月间,然后你会被遗忘。”这些是老旧的道德教条,被更新以反映一个艺术家在面对制度内的安全和自由身的危险,并被迫从中二选其一时遇到的压力。

程然,《在入睡之前第二部分—两只鸽子》,录像截屏,2013(图片由艺术家和麦勒画廊提供)

正如程然的绝大多数作品,《在入睡之前》依赖于寻获故事:尽管他通常建造自己的装置,但装置之中的叙事则几乎总是基于程然在他处发现的碎片。比如《信》(2014)以一封发到他收信箱中的标准欺诈邮件为录像的缘起。程然改编了一封用火星文写成的电邮,这封电邮试图诱惑他与之建立起某种联系,并进而诈骗他的钱财(“你好不,你想起来没,是我哇”)。成品录像中用世故的普通话作为旁白,腔调中混合着浮夸和犬儒,与之配合的是女演员刘嘉玲引人注目的表演。(尽管如此,这些转化使用并非总是如此迷人。以《在入睡之前》的英语画外音为例,他在录像中请荷兰艺术家朋友出演—这透出一股令人不舒服的矫揉造作的艺术国际腔。)而他偏爱合作这件事一向是很明显的:比如《信》这个作品,当其以现在的形式作为一个装置在东京宫被展出时,联合了一群创意声音艺术家,他们来自嘈杂、即兴和迷幻的中国先锋派系:“第二层皮”的创始人李剑鸿、苏维埃波普的李青、VAVABOND的韦玮和晨勃的王子衡。

程然,《在入睡之前第一部分—河流与池塘》,录像截屏,2013(图片由艺术家和麦勒画廊提供)

程然能够运用此欠负于其他艺术家,同时作为继承者和合作者,并深深打动人心之反思。他总是借用其先行者们的经验。程然曾直接引用的艺术家有南·戈尔丁、维姆·文德斯、德里克·贾曼、斯坦利·库布里克等。他最初赢得国际性关注的作品中有一件仅仅是翻转(字面意义上的)比尔·维奥拉的一件系列作品。《千禧年的天使(No.6)》便是在这位美国前辈的《千禧年的五个天使》上再加上一个天使,显示一个沉沦之人的翻转镜像,使之看上去像是在升遐。

可喜的是,与那些优先使用录像的装置艺术家如圭多·范·德·卫夫或菲利普·帕雷诺所宣扬的无中生有投影不同,程然从来不从零开始创作,而是适时地对理应接纳的事物显实出信任。这使得他在忆念中的投入变得更具说服力,因为他回顾的不仅仅是一般的经验,而是他作为艺术家的特定概念。

程然,《奇迹寻踪》,录像截屏,2015(图片由艺术家、K11艺术基金、厄伦美厄基金和麦勒画廊提供)

这些叙述探索也同样是正式的。尽管程然以录像艺术家而成名,并且以此身份获得奖项,但他的作品时常溢出屏幕的边框,进入到空间中。他的许多近作伴随着小说(比如《昼夜之渐》)、雕塑和摄影,甚至有时候还加上现场音乐(《九小时电影》与后摇滚乐队惘闻合作)。显然,他的作品早已扩张超越了框架。现在我们只须静观,其作品是否还会继续扩张,以至于不仅限于美术馆内。艺术世界的斥资分配机制是否能依其影响,支持其心怀野望的电影作品的创作呢?

对于迄今(或者也包括当下)为止的多个世代而言,记忆的概念和形象仍然基于电影的隐喻—光彩的影像、高扬的声线或许还加上蒙太奇……同理,甚至当它们被写成小说或者塑成雕像,程然萃取并整合自声、音、影、触的整体经验无不给人以电影的感觉。它们保存了记忆的光明投影和 经验的暗冥箱匣之间的反差。

程然,《奇迹寻踪》,录像截屏,2015(图片由艺术家、K11艺术基金、厄伦美厄基金和麦勒画廊提供)

这在他最近的作品中尤其明显,这个作品暂时被命名为《九小时电影》,而标题之意涵也就是其字面的意思。它述说了三个以死亡为结局的探险:乔治·马洛里失败的攀登珠穆朗玛峰行动、荷兰概念论者杨·巴斯·阿德在大西洋中央的失踪和鲁荣渔2682号渔船上的群体骚乱。这些探险行为把我们深深地引入异域风景中,同时也使得我们沉浸于人类行为的诡异渊薮中。然而,绝对方向,比如罗盘的指针所向,对所有人都是相同的;相对方向,例如左和右,却是随你的运动而改变的。这些远征体现着方位的变化:它们是肖像般的风景。在每个事件中,主角都死掉了。对于故事的叙述者来说,这可是个令人兴 奋的麻烦。我们知道结局,但还不知道是如何酿成此种终局的,因此这一切尚未终结。这些作品不仅仅猜测可能的备用结局,甚至几乎可谓是终结场景的延伸,影片大写的“终”字。三部曲的最终章是最为病态的:一艘载着三十三名船员的山东渔轮驶向南美洲海岸,但在经历了一场工资纠纷以及由此引发的骚乱和屠戮之后,只有十一个得以生还。符合伦理行为的问题,英豪主义的危险—全都是悲喜剧中的传统问题—在此被检视,体现着程然以扩充的当代语言向电影传统的兴奋进击。

程然在梦想中交易,以电影摄影师的全套家什为装备。这些梦想便是寤寐,每次幕布为一章拉上,下一章已然开始,故而这些经验和装置彼此融入。这是影片的“终”,是永无终结的结局。

程然,《热血、温血、冷血》, 展览现场, 2011
Cheng Ran, “Hot Blood, Warm Blood, Cold Blood”, installation view, 2011

程然,《热血、温血、冷血》, 录像截屏,2011
Cheng Ran, “Hot Blood, Warm Blood, Cold Blood”, video still, 2011

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