蔡明亮:侯孝贤可能受不了我,但我能受得了侯孝贤
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:950   最后更新:2016/03/19 21:26:04 by 另存为
[楼主] 另存为 2016-03-19 21:26:04

来源:艺术世界


拍电影是不需要预先沟通的。 ——蔡明亮


蔡明亮

台湾电影新浪潮第二波的代表人物之一,先后凭作品《爱情万岁》、《河流》、《天边一朵云》、《郊游》荣获 1994 威尼斯影展金狮奖、1997 柏林影展评审团大奖、2005 柏林影展银熊奖、2013 威尼斯影展评审团大奖。2009 年,其作品《脸》入藏世界知名艺术殿堂卢浮宫,成为该馆首部电影典藏。



杨小滨

诗人、评论家、耶鲁大学文学博士,中央研究院文哲所研究员。诗集《穿越阳光地带》获台湾现代诗社“第一本诗集奖”。另著有《否定的美学:法兰克福学派的文艺理论和文化批评》、《历史与修辞》、《中国后现代》、《欲望与绝爽》等。


在美术馆郊游


杨小滨:就放映这部电影本身而言,你觉得《郊游》在美术馆放映,跟它在影院放映,中间究竟有何区别?你更喜欢哪一种放映?

蔡明亮:大家看电影,还是习惯在影院,这是最重要的放映空间。《郊游》也可以是进影院的电影呀,但我主动把它拉出来,专门在美术馆放。现在的电影院跟以前的概念很不同。现在的电影院进去之后很忙乱,被分割成好多个厅,好多电影在放,你都不知道该去哪个厅了。一个影厅只能容纳两三百人,感觉像是到了一个放映室,或学校的影音课室,已经不是以前“电影院”的概念。同时你也意识到,你被包围在一个卖场里面,比如你在这个厅看一部片,隔壁就会传来别的影片声音。像我的电影最明显,由于比较安静,就经常有警匪片声响传来,帮我配音(笑)!以前我们的电影院都很大,没什么人的话就会有一种孤单感,或者很多人的话就会有一种朝拜、祭奠的感觉,那种“集体”的概念很强烈。我觉得在美术馆里面,观众观看的态度会不一样。他们马上要转换,知道来到美术馆不是被带领到一个位置坐下来,而是可以自由走动,到某些指示的地方坐下来看电影、按某些指示在某个镜头前看一个很长的单一镜头投影,它的自主性比较强。观众的状态会被改变,会减少那种消费的感觉——“我是消费者,你要投我所好!”在美术馆,观众可以慢慢找他想看的东西。


▲蔡明亮,“来美术馆郊游——蔡明亮大展”,2015,展览现场,广州时代美术馆 | 图片提供


杨小滨:除你之外,有没有像你这样地位的电影大师做过类似的行为?

蔡明亮:在西方,某个导演在美术馆办回顾、做作品、或者以“影像制作”概念进美术馆做展览,都是有的。但像我这样拒绝电影院、刻意进美术馆的,几乎没有。我有“电影不做影院发行,直接去美术馆展览”的观念,到美术馆你就要再加工了。比如说大家对待电影,通常有一个“罐头”的概念——影院就是卖这个啦,内容已经固定不变了;可是到美术馆,我可以打开那个罐头,把其中的内容重新编排。我觉得这是电影在美术馆展览跟在影院放映最大的不同。其他人没有这么去想,他们也没必要刻意进美术馆。尤其是欧洲导演,他们的作品在发行使用上不像我们的院线那么单一,只是一个“商品”概念。而在亚洲,如果你不够商业化,你做的不像一个商品,那你进影院是要被控制的,你要按照影院的逻辑、按它给你的时间、空间来玩,通常都是不太好的时间、空间,你就等于任它宰割。但在美术馆,最大的不同是我可以争取到时间的保证。在这 7 周或 10 周,电影跟票房没有关系,票房好不好电影都要放,所以在这段时间里我可以做更多的事情吸引大家进来看。当电影进入美术馆,它的很多面向就已经产生了质变。还没做的时候,我真的不知道它可能会发生什么,而这种未知正是最值得期待的。

▲蔡明亮在“来美术馆郊游——蔡明亮大展”活动现场,广州时代美术馆 | 图片提供


杨小滨:那不可能的。

蔡明亮:其实也是有可能的。比如可以把很舒服的椅子搬进来啦、照着排片表来操演啦,你如果要追求那种声光效果,你就也可以做成华纳威秀的效果。可我就在思考要怎么破这种模式化的“电影—放映”概念,让它更自由。先要思考“怎样去创造电影院没有的氛围”,影院的氛围就是,你只是等着看某个电影,你的期待是固定的;而在美术馆,你不是看一部内容固定的电影,你是看“新的组合的电影”,它既包含了原有的那部电影(比如威尼斯版《郊游》),同时我又可以去破它。这时候我要非常小心地让观众觉得,“我还是来看《郊游》,可是我还额外地看到《郊游》很多面向的结晶体、元素,甚至我还看到一个由它发展出来的装置艺术。”我觉得在美术馆展览电影不只是“放电影”而已了,它也是在“沟通电影”,开启我跟观众的深度沟通、对话,也因此我需要更多的时间。而在华纳威秀,我跟观众的见面会最多只能有十分钟,因为下一场要放电影,影院要做生意。但美术馆就可以安排,因为它的空间大,这边放完电影我可以到观众席去讲,作者与观众的沟通可以很集中、很充分。后来我还希望能吸引更多不同年龄层的观众,比如还没学会走路的小朋友都可以进来,他们不一定要看我的电影,而是可以进美术馆来“郊游”——我就办了四次“夜宿美术馆”,让大家可以来美术馆露营,结果反应非常热烈。家庭来了,小朋友来了,一般民众来了,大学生来了,挤得满满的。当我看到这么多人进入美术馆,在我的作品前面睡觉,那几乎又是一个新作品了。

杨小滨:你是在“郊游”,他们也是在郊游。

蔡明亮:他们在美术馆郊游。



▲蔡明亮,“来美术馆郊游——蔡明亮大展”,2015,展览现场,广州时代美术馆 | 图片提供


人皆罗拉快跑,我独小康慢走


杨小滨:写诗是语言的艺术,电影是影像的艺术。导演对视觉直观元素的敏感就变得尤为重要。当然电影又是很综合的艺术。我发现,除却视觉的、社会的考量,你的作品也很有观念性的,比如“行者”系列短片的题目都跟佛教相关,它跟宗教有什么关系?

蔡明亮:追根究底,还是跟生活有关,很多时候我们好像都很辛苦地追赶时代的脚步,但同时你也明显意识到,其实我们也追不上。可能我比较健康一点,觉得不需要追赶。可大部分人还是苦苦追求,所以就产生很多矛盾、挫败感。我后来发展的《行者》、《郊游》、《玄奘》都是一个脉络,我先从速度开始思考,我必须要有一个东西来让我感觉到“我与这个大环境的差异性在哪里”——大家都这样拍电影,我不愿这样拍,那我该怎么办呢?

杨小滨:大家都在“罗拉快跑”,你是“小康慢走”。

蔡明亮:我相信每个东西都是相对应的,而且它们的对应不只是一种对应。“小康慢走”在香港(《行者》),是跟香港对应的;“小康慢走”在马赛(《西游》),是跟马赛对应的;马赛跟香港(的速度、街区)放在一起,又是两种对应。所以这种创作就非常有趣,它不是“制造商品”的概念,不是做一个你熟悉的、有兴趣买的东西。我做的东西都是环环相扣的,有点骨牌效应,会互相牵引,似有关联又似无关联——它们都是以我为中心的思考。“行者”系列,就像我之前对欧洲影评人说过的,“慢,是一种反叛。”尤其之于现在,大家通常觉得“反叛一定是很强烈的、快的”,但你什么都不做,也是一种反叛。


▲蔡明亮,《行走 1、2》,剧照,汯呄霖电影 | 图片提供


杨小滨:慢也是对日常速度的一种反叛。

蔡明亮:我们现在看不到东西了,也没兴趣看,因为太快了。就像看电影,我们并不是真的“看—电影”,而是知道一个电影、消费一个电影;而且我们看的是什么?其实也搞不清楚。当代人对电影的概念比前人更复杂,现在的电影可以在网络上看、在电视 DVD 上看、在影院看、在飞机上看,但每个人看的,都不是影像,只是“故事”。拍电影的时候,人们开会讨论的也都是故事,不是讨论“怎么拍影像”。拍《西游》的时候,我去到欧洲与欧洲的团队合作——法国的摄影师、副导演、灯光师、服装师,他们全部人都说要找我开会,我说“没会可开”,他们就很焦虑。拍了一天之后,大家就放松了,原来拍影像是不需要预先沟通的。我觉得当你行使这个概念的时候,拍电影还是回归到“作者”本人——他到底想干嘛。当电影变得“工业化”时,就出现“分工”,但是最后服侍的是什么?还不是观众?不都是想着观众、想着“我有对象要说(要顾虑)”?但真正的创作不是这样的,像毕加索画抽象画时,会想“观众会怎么想象我这是什么意思”吗?他考虑的只有他自己的想象是什么。

杨小滨:但好像其他人都不太能接受“作者电影”的概念,他们认为你太以自己的电影风格为中心,而毫不考虑观众。

蔡明亮:我不懂他们怎么考虑观众,他们不能接受“作者电影”,那请告诉我你怎么考虑观众?你有考虑我吗?我也是观众啊。所以我觉得这是一个很奇怪的讨论。

▲《西游》电影海报


杨小滨:《爱情万岁》那段走路也是走了很长时间,当时也引起了很热烈的讨论。

蔡明亮:我也常常被走路的电影吸引。我喜欢拍走路,也喜欢看走路的电影,比如安东尼奥尼的《蚀》(阿兰·德龙、莫妮卡·维蒂主演),就是拍女主角一直走路,跟踪别人啦、盲目闲逛啦,只是走路,给你很纯粹的感觉。还有《四百击》结尾,也是很长地跟拍一个小男孩走路,我蛮爱看这种影像,它们都是回归到“没有事件”的概念、回归到“动作”的概念。很多电影追求戏剧化的故事,我反而是刻意发展“一个动作的完成”,每次我都想完整地拍一个动作,从头到尾。比如说吃饭,我基本都会从还没吃的时候开始拍,一直到吃完、抽烟,我才说 cut。这样做可能是在思考“在这个过程里我要怎么拍到演员(或对象)最自然的状态”。在这个过程中,我逐渐意识到我是在“找真实感”,同时我又慢慢发掘出“时间”的概念。一场吃饭的强度能不能胜过或者等于一个剧烈的吵架?当然是要看演员的表现,也要看观众的敏感度。我们的电影经常拍冲突的戏,以为这样观众爱看;但我喜欢反向思考,当我们凝视一个“什么都不做”的形象——比如我现在看着你的形象,我可以有很多联想,你在哪里、穿什么衣服、在做什么、心情怎样?我觉得透过凝视我们可以看到很多不可言喻的东西,可能比说出来的更多。

▲《爱情万岁》电影海报


杨小滨:长久凝视一个静止的银幕形象,跟在美术馆欣赏一幅画是比较接近的,这个等于对电影的本质有一个极端的扭转,因为电影是 movie,就是要 move,要强调运动,可是你强调的是相反的一面。

蔡明亮:我觉得电影(movie)里面本就包含时间的流动,但后来电影就发展成“讲故事”了,要讲清楚一件事情——画面被用来叙述故事,这就慢慢脱离了电影的某些特质。电影本来还有一种特质,被拍下来的东西就已经不是现实,电影的现实不是真的现实,它自己有一个宇宙,有点像镜子里面反映的东西,似真又未必是真的。我自己拍电影的过程,都是在思考“怎样创作一个我认为的电影的世界”,它既不是真的,也不是假的。比如说李康生这个人在银幕上的状态,他既是真的,又是演的。他的真实可能包括了他年龄的增长,他不假修饰的表演(他不是周润发那种表演,拼命要摆 pose 给导演,做一个很美的动作),通常我都放任他在镜头前做自己,我觉得这里面包含了电影的现实,它有时间、空间在里面,所以我总是强调,影像就是我电影的一切,它必须要好看,必须要有美学概念。每个人的美学概念不一样,可能我跟侯导的美学概念也不太一样。每个人都有他自己的修炼、修养方式。侯导可能也受不了我,但是我能受得了侯导(笑)。我喜欢侯导。我猜侯导比较知道我在做什么,因为他也爱拍长镜头。但他有调侃我说,“可以快一点啦!不用那么长啦!再短一点。”

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