来源:artnet 文:Ben Davis
不管是从实际角度还是象征意义上来说,洛杉矶豪瑟沃斯与施梅尔(Hauser Wirth & Schimmel)画廊的开张都是一个大事件。
以我的个人喜好而言,任何充满了有趣怪异物品的时髦小型艺术空间都是一种享受,而本周起向公众敞开大门的全新豪瑟沃斯与施梅尔则完全并不属于此类。它与其他画廊的差距就像是NASA的技术项目与高中科学实验项目一样悬殊。也许,它本身就是一个全然不同的艺术世界。
“制造的革命”展览当中展出的希拉·希克斯作品《Banisteriopsis )(1956-66)与《Banisteriopsis II)(1965-66/2010)
图片:Ben Davis.
据《洛杉矶时报》(LA Times)报道,这间由洛杉矶市中心的一家旧面粉厂改造而成的新画廊占地10万平方英尺(约合9290平方米),比纽约的新美术馆(New Museum)面积更大,也更为奢华。其中有3万平方英尺(约合2787平方米)的空间是作为光线充足的大型展厅,画廊中还会有由ArtBook经营的书店,以及豪华的Manuela餐厅。
这让人感觉是一家不错的美术馆,而这也并不让人吃惊。因为保罗·施梅尔(Paul Schimmel)本人在加入豪瑟与沃斯的画廊帝国,成为他们在洛杉矶新空间的合作伙伴之前,就曾经在知名的博物馆中担任策展人。在3月10日召开的新闻发布会上,他将其称为“洛杉矶艺术区(Arts District)的首个艺术中心,”并希望通过自己的努力“拓展画廊的可能性。”
豪瑟沃斯与施梅尔画廊庭院里展出的杰基·温莎作品《30:1,捆绑的树》(30 to 1 Bound Trees)
图片:Ben Davis.
一条原本作为穿越整条街区的人行通道架设在这栋建筑之上,行人可以通过它抵达画廊的庭院,在那里享受露天的午餐环境。在为媒体进行的新展导览中,施梅尔的搭档、开幕展的策展人珍妮·索尔金(Jenni Sorkin)说,新的画廊希望能够“改变人们对于洛杉矶的看法,让他们再次走访这座城市。”
这个,绝对称得上是雄心壮志了。
“制造的革命”展览现场,画面中靠前的是海蒂·布切尔的《无题(车架)》(Untitled, <Bodyshells>),1974
图片: Ben Davis.
豪瑟沃斯与施梅尔画廊从形式和内容上来看,称得上是“博物馆级别画廊展”中的大型里程碑。近年来,重要艺术作品的价格由于盲目资金的涌入而变得水涨船高,这也使得画廊为了卖出几件作品甚至只是为了和某些艺术家或收藏家建立联系,而在一整套学术和高昂的非商业租借方面花费几乎接近于博物馆的开销。
这点和红牛的做法类似,一间一直将自己塑造成时髦的活动策划公司,但同时正好在卖能量饮料。你也明白他们的最终目的还是是为了卖出红牛产品,但是你依然会惊叹于他们为了这一简单目标而精心打造的活动,而且所有的一切都是以这一目标持续下去的。在艺术圈这个不安定的小世界里,这些活动景观不是什么虚构的极限运动,而是积极的、有智慧的策展。
为了给人留下深刻的印象,施梅尔与索尔金策划了“制造的革命:女性艺术家的抽象雕塑,1947-2016”(Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016),展现了34位女性艺术家的近100件抽象或者半抽象艺术风格的作品。
路易斯·奈维尔森,《天空教堂/南方山脉》(Sky Cathedral/Southern Mountain,1959)
图片:Ben Davis.
这是一个令人过目难忘的阵容。展览追溯到过去,展出了从洛杉矶当代艺术博物馆(Museum of Contemporary Art, Los Angeles)租借而来的黑色木质浮雕,是由路易斯·奈维尔森(Louise Nevelson,1899-1988)创作于1959年的作品。另外还有李·庞特库(Lee Bontecou,1931年出生)壮观的墙面浮雕系列,看起来很像是成为了化石的天空之漩涡。
李·庞特库作品展览现场
图片:Ben Davis.
新作方面,有施尼克·史密斯(Shinique Smith,1971年出生)受邀为画廊过道定制的作品,她将色彩鲜艳的布料结成圆鼓鼓的线绳挂在过道顶上,就像柔软而硕大的马尔迪•格拉斯狂欢节(Mardi Gras)珠串一般。此外,以灵活使用廉价材料见长的荷兰艺术家拉拉·施尼特格(Lara Schnitger,1969年出生)的雕塑作品风格,古怪而又有情色意味。
拉拉•施尼特格,《深V》(V-plunge),2016
图片:Ben Davis.
这个开幕展作为一个概念来看,给人的感觉是有经过了精心的策划。它讲述了一个与社会密切相关的故事,而且填补了艺术史上的空缺。
同时,这个展览也没有什么风险。展览中的艺术家大部分都是功成名就的艺术界“姐妹花”:庞特库、艾娃·赫斯(Eva Hesse)、琳达·彭里斯(Lynda Benglis)、草间弥生(Yayoi Kusama)、爱萨·根泽肯(Isa Genzken)、以及杰西卡·斯托克霍尔德(Jessica Stockholder)。随手列举的这些名字,个个都已经是艺术圈中声名显赫的人物了。
琳达·彭里斯,《翅膀》(Wing ,1970)。
图片: Ben Davis.
你也许会过度惊叹于这些作品,甚至忘记了问自己作品之间有什么共同之处。这个展览中,最让我喜欢的地方是主展区之外的一些补遗,一个装满了有关路易斯·布尔乔亚(Louise Bourgeois)早期艺术生涯文献的房间。这位传奇性的雕塑大师俨然成为了这个房间的女主人。这间充满了学术气息的附属展厅让你了解到为什么这位艺术家的作品是如此具有吸引力,展现了她具有魄力的个人气质及其所处的女性主义风起云涌的社会环境。
豪瑟沃斯与施梅尔画廊中,致力于展现路易斯·布尔乔亚艺术、生活的微型展览当中的一张海报
图片:Ben Davis
一张笔记本纸页瞬间吸引了我,上面有带有布尔乔亚优雅的笔迹,写着“影响及关联(Influence and Correlation)”的题目。这似乎是艺术家在对自己说的话,她写道:“尽管其他艺术家会使用形式化的概念作为一种意义以及作品的重要核心,你所创造的形式并不是作品真正的意义。”
布尔乔亚的神秘形象,与她作品当中对性心理的涉及以及自传性的影射有很大关联,这使得她高度抽象的雕塑作品显得古怪而出位。布尔乔亚一系列刻意显得笨拙、隐约似拟人化的雕塑被陈列在展览的第一个展厅当中,它们的名字有《压抑的女人》(Depression Woman,1949-50)、《倾听的人》(Listening One ,1947)等。
“制造的革命”展览当中,路易斯•布尔乔亚的作品
图片: Ben Davis.
同一个展厅的后方,展出的是露丝·阿萨瓦(Ruth Asawa)使用铁丝编织而成的悬挂式雕塑作品,造型轻盈透亮又性感丰满。从名为《在首末两层都悬有两个球体以及在第二和第四层中悬挂有单个球体的六层悬挂物》(Hanging Six-Lobed, Multi-Layered, with Double Sphere Suspended in theFirst and Last Lobes and Single Spheres Suspended in the Second and Fourth Lobes ,1967)的作品中可以看出,阿萨瓦将抽象形式作为“作品的意义与核心”,这与布尔乔亚大相径庭。
确实,尽管布尔乔亚在把抽象作为表达自己痛苦人生经历的载体方面,是一位先锋式的人物,阿萨瓦却将抽象视为自己沉重人生的一处避难所。这位在孩童时期被送往日裔美国人拘留所(编者注:也就是1942年珍珠港事件发生后,美国政府实行的日裔美国人囚禁事件)的艺术家,曾经在伊丽莎白·A.T.史密斯(Elizabeth A.T. Smith)为其展览画册撰写的文章当中说:“我不再将自己看作是日本人或者是美国人,而是一个世界公民……我不想抚平创伤。我现在只想想把被铝片割破的手指、被电线划破的双手包扎起来。只有这两件事情可以让痛苦变得可以忍受。”
露丝·阿萨瓦展览现场
图片:Ben Davis.
展览中有许多有趣而珍贵的作品当然是喜闻乐见的事情,比如从委内瑞拉先锋艺术家盖戈(Gego,1912-1994)的铁线网格状星座装置,到并不为人所知却在业内受到尊重的森戛·能古蒂(Senga Nengudi ,1943出生)使用尼龙和磁铁制作的细长形新作。然而,我有必要梳理开楚埋藏于整个展览作品间模糊不清的关联,因为这将说明以成为博物馆为目标的画廊在盛大的表象下是如何运作的。
森戛•能古蒂,《敬请回复,遐想-0》(R.S.V.P. Reverie—0, 2015)
图片: Ben Davis
安妮·M.瓦格纳(Anne M. Wagner)在展览画册当中写道,最重要的是“我们需要持续关注和研究女性艺术家是如何进行雕塑创作的,什么是尽头。因此,我们必须将试图找到一个适用于所有问题答案的尝试性假设都排除在一旁。”瓦格纳随后提出的一系列问题似乎是对整个展览的前提进行发问:“这些女性艺术家的作品之间有什么相似之处?有哪些不同?这对于任何的一系列雕塑作品来说都不是容易回答的问题。如果我们知道这些作品的作者都是女性的话,这个难题也无法得到解决。”
在画册中,索尔金解释说自己的目的是为了再现以“艺术家的手工”为基础的传统,是为了针对“生活及镜头下”的作品才是女性艺术家的主要表现途径这一观念作出回应。她认为这种观念从1990年代以身份为基础的创作开始,成为了一种信条。这样的说法确实有可取之处,但她说得太过于宽泛且忽略了一些个例,外加提及了一场老掉牙的争论:尤其是根泽肯与斯托克霍尔德这两位,是统治了2000年代炫目的垃圾艺术(junk art)运动当中里程碑式的人物。
阿比盖尔·德维尔,《交叉》(Intersection ,2014)
图片:Ben Davis.
策展人们通过广义的概念选择了一系列有趣的艺术家作品并一起呈现,但是,其中却埋下了隐患——所有的作品看起来都很类似,使得她们作品中的后极简主义倾向显得格外突出。如果要更贴切“女性艺术家的抽象雕塑”这一主题的话,展览应该少选择一些知名的艺术家,因此便不至于显得如此夺目,而连贯性和教育性倒可能相应增加。对抽象概念的关注,这本身就有点抽象。
“制造的革命”展览现场,图片前方为乌尔苏拉·冯·雷丁斯瓦德(Ursula von Rydingsvard)的作品
图片:Ben Davis.
1970年代初,女权主义艺术评论家露西·里帕德(Lucy Lippard)写道“如今的时代里,在纽约举办女性艺术家的大型展览是十分必要的,原因有很多……归根结底是因为纽约的博物馆一向带有歧视性,而且通常隐藏在遭受偏见的外衣之下。”
但是,现在在豪瑟沃斯与施梅尔画廊那间布满有关布尔乔亚文献的展厅当中,有一封写于1973年、带有里帕德、乔伊斯·科兹洛夫(Joyce Kozloff)、琳达·诺克林(Linda Nochlin)、霍瓦登那·平德尔(Howardena Pindell)、南希·斯佩罗(Nancy Spero)以及琼·施耐德(Joan Snyder)等18人署名的信件。这封给纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)策展人威廉·鲁宾(William Rubin)的信中这样开头写道:“我们希望借此表达为路易斯·布尔乔亚在博物馆举办一场大型雕塑展的愿望。她的作品已经多次在群展当中出现。我们感受到了这种缺憾,同时也是为其他这样的艺术家发出请求。”
在豪瑟沃斯与施梅尔画廊布尔乔亚文献的展厅当中展出的信件
图片:Ben Davis
我们与这两种需求之间的关系如何?这样的一个展览是一场必要的发声行动吗?那些依然被忽视的、有价值的作品是否可以因此就加入到谈话中?或者因为市场仍没有胆量冒险将她们作为“博物馆级别”的艺术家对待,所以这里成为了将强有力的个体声音淹没于其中的炼狱?
也许两者兼而有之,这也是展览的长处与缺点。通过新画廊这样昭然若揭的抱负,这样的行动可能会造成深远的影响。
“制造的革命:女性艺术家的抽象雕塑,1947-2016”将于2016年3月13日-9月4日期间在豪瑟沃斯与施梅尔画廊展出。