来源：798艺术 文：李旭辉

与早期美术面对实在场景建构不同，随着电脑，网络，宽屏，3d 概念的出现，虚拟现实这个概念已经不再陌生，对在资本社会中所逐渐形成的人造景观的认知或怀疑或批判成为一些艺术家创作主攻方向。装置和影像艺术的出现一方面与现代人的恋物癖和视觉强迫症相关，一方面也是当代艺术反思人造物和人造景观构成现代化社会的一系列尝试。2011 年以来策展人朱朱就在试图总结和整理中国当代艺术本土化叙事的转变，2015 年9 月他带来经过两年准备的《编辑景观：媒介化之后的个体与工作方式》提供20 位从事媒介艺术创作的艺术家的作品，在北京的黄金展期带给观众了解媒介艺术家具体工作的机会。

郝量《竹林中》175×300cm 绢本重彩 2014年

朱朱：大部分从事当代艺术的人都是从学院体制出来的，但他们几乎也都是学院体制的反叛者，现在情况稍有不同的是，他们的教师很可能是曾经的前卫艺术家，如今进入了学院执教，体制正在变得松动，至少在那些教师那儿，年轻人的探索开始得到鼓励和帮助。在另一方面，让我们避开这个多少已经陈旧的学院话题，关注他们的成长环境，实际上他们是不妨称之为屏幕的一代，这其实是和前面的两代艺术家们的差异性所在，因为他们确实是在网络的虚拟世界，包括网络、游戏、影视、动漫这样的环境里长大的，他们的生长环境是处在一个媒介化之后的世界。在这个意义上，影像成为他们最钟情的手段之一并不奇怪，同时，从前的艺术门类对他们来说已不是不可打破的界限，年轻一代往往选择用综合媒介的方式来表达自我或对艺术本身的理解。

杨心广《我爷爷的拐杖》15×15×95cm 木头、铁、石头 2010年

朱朱：现场结构当然经过再三考虑，虽然远远称不上完美。对我而言，这个展览构成我对当代艺术考察的一个环节，这些艺术家已经相对成熟，到了可以给予某一种角度进行整理或叙述的时候了。在蜂巢，人们这两年获得更多的是关于抽象绘画，关于水墨的展览，在这次展览当中，它也在显示理想主义的一面和本土建构的持续野心，因为这种展览似乎更应该是一个美术馆的展览，需要穿越艺术家们背后的若干画廊和其他客观因素，展览筹备了一年多，在此之前，我和蜂巢其实合作过3 个展览，2011 年的《飞越对流层》，考察了70 后一代的绘画，选择了这6 个人：贾蔼力、李青、秦崎、仇晓飞、屠宏涛、王光乐。2013 年的《轻逸》，我选择了刘野，杨福东，洪磊，徐累，白双全，梁绍基，是一个当代艺术美学方向的探讨，这次是更为年轻的一代，实际上这三个展览对我来说都是在有意识地去建构中国本土艺术的叙事的过程。过去，西方一些美术馆和机构也在做中国当代艺术的展览，选择标准相对侧重在于两个，一个是关于意识形态的叙事，另一个是他们的技术语言和形式构成在中国迅速对应到的样本，这两种模式一直还在延续，当然也已经发生了一些变化，对中国当代艺术的最内在或最有活力的这部分，他们也在试图进行捕捉，但是，毕竟本土的复杂性他们无法那样深入地去触及。我们的工作至少可以构成彼此的参照系。

林科《工程师》高清数码录像 2015年

朱朱：已经有不少批评者或策展人，包括我在内，都讨论过二元对立的思维造成的艺术贫乏。我们需要在相对性里，在灰色地带之中展开讨论，比如这个展览，它想要集中讨论的的点首先在于景观，景观就是他们的生长环境，一个人工化的、媒介化的现实，真实的自然虽然存在着，但它和今天生活的联系被压到了最弱的程度，恰恰是在这样一个背景下，这个展览首先是关于景观，关于每个个体他们如何面对特定环境，寻找到一种可能的方向。

有一个现象是在金融危机之后，大概是2010 年左右，中国的当代艺术家们对于西方的单方面的崇拜基本上走完了一个历程，在那个时候出来了某种对于传统的，重新认识传统的集体意识，当时我去了很多艺术家的工作室，不同年龄的，不同媒介的，我发现就每个人桌子或是书架上都多出了几本关于中国传统艺术的书，从那个时候开始，确实在大家开始有了这样一种往古典回归的意识，这个当然是一个很好的现象，当然我们不是要重新回到自我封闭，回到一个狭隘的民族主义。以前被大家诟病的某些中国艺术家，利用东方传统符号的汲取，以便在国际舞台上获得一种标识，但现在很多年轻的艺术家他们作品可能在表面上没有和传统艺术的关联性，但他们在很多思维方式上，在认知方式上已经在慢慢地从古典里面真正转换出一些东西，这种东西在未来会是一种非常重要的保证。

蔡东东《射击练习》53×53×53cm 6 版之2 明胶卤化银照片、镜子 2015年

朱朱：我对杜尚的理解没有你这么确定，我可以确定的是他在某个时刻成为了新一轮的立法者，他之后的无数实践从某种意义上而言都在阐释他……你的谈论方式有一种二元对立的气味，绝对性像某种现代主义的诉求，今天的前提和环境更是在相对性里面展开言说，这并非精神性的彻底丧失，而是复杂性、多元性的述说。当然也有人能够跳出这个系统，返回到一个前现代式的孤立环境中进行表达，但这并不意味着置身于现代社会之中进行表达就是堕落，如果说艺术是提出问题的话，我们需要立体化的对于问题的提出。

朱朱：在将近两年的时间里，我考察、走访了很多艺术家的工作室，在这个基础上再进行一些选择，这个选择会是看到这个艺术家已经做出了什么样的作品，他的持续性也就是相对的成熟度，以及他所显示出的可能性，这是对于个体的选择，30 多岁对艺术家是非常重要的，在这个节点上有很多艺术史上的大师们已经完成极其重要的作品；然后，这个主题性展览的内部结构也是我选择艺术家的一个很重要的标准。不可能在一个特定的主题舞台上邀请所有出色的演员，需要从契合于主题的几个层面来确定人选，我很满意最终的名单构成，当然，也有遗憾，有2、3 个人选因为他们的个人原因未能参与其中。

塔可 《魯王墓1》 泛银，硫化钡纸 53×80cm 2015年

朱朱：阅读，思考，能够为自己的作品具有人文色彩能够提供一些基础，这没有问题。问题是很多艺术家以知识系统替代个人体验，这是目前的一个非常大的问题。很多艺术家接触的是这一时段时髦的西方哲学理论，而不去追问这些理论的缘起，背景，以及它们在西方整个脉络里的针对性和革命性，而且这些思想转化到中国的时候，它经过翻译，经过断章取义，往往又会成为一些不那么可靠的东西。同样，现在有一些评论者在生吞活剥了大量西方读物之后，患上了阐释饥饿症，将各种理论投射到单薄、虚弱的作品之上，甚至影响和左右着艺术家创作的自由意志，在我看来，这是反动的，甚至可以称之为恶势力，这会导致艺术家丧失内发性和本能，让自己的作品沦为时髦哲学的视觉阐述。这是个很严重的问题，应该值得多讨论。

朱朱：要看艺术家们的作品是不是和这个展览主题之间构成了不同的面向，不同的讨论向度。

李姝睿 《光 No.83》 布面丙烯 210×210cm 2009年

朱朱：人人都可以做艺术家，人人都可以做策展人？没准儿还真是这么回事。对我来说，重要的是站在一个独立策展人的位置，尽可能地不被某种圈子、利益团体所笼罩，相对专注地在当代艺术内部个人化地展开你的叙事。一个重要的策展人应该通过自己的角度去建构本土的艺术叙事，整理、塑造、批判都好，但他要给出自己的角度，尽管我从来不认为任何一个人的角度就是正确的，在这些年的工作当中，我始终在修正自己的狭隘和局限性，希望能做到不断的自我更新。

未来的策展人可能会相对地深入到某个领域，或依据他始终感兴趣的命题进行展开，这可能会成为一种典型现象。在我个人来说，我还是希望能从文化整体语境上去认知，去推动整个的当代艺术进程，也许在前些年我比较重视架上的东西，这些年我也把更多关注的重心放在其它各种媒介上，抱着这样一个野心，自然要付出更多精力，也需要更多耐心。（采访/撰文：李旭辉 图片提供：蜂巢当代艺术中心）