在塔特尔逾25年的艺术生涯中，“动物”一直是她创作的中心。她拍摄过印度斋浦尔寺庙的猴子、加勒比海深处的海豚、中国的母狼、加利福尼亚州动物救助中心的盲老虎，以及在乌克兰切尔诺贝利核泄漏灾难被遗弃却幸存下来的动物们。塔特尔的作品充满了情感，但是她从来不企图以拟人化的视角来理解动物或假设它们的行为，而是在常常无叙事的长镜头切换中“观察”，作为一位影像艺术家，她的摄像机不仅成为了她“观看”动物的方式并且改变了动物“被看”的方式。

英国艺术批评家、作家、左派知识分子约翰·伯格的著名文集《观看的方式》（1980）以一篇影响了众多学者的反思性散文“为什么凝视动物?”开篇。文中，伯格以一系列现代机构（比如动物园的建立）、商品（绒毛玩具的设计制造）和日常行为现象（城市居家宠物的流行）为切入点，探讨现代社会不断被边缘化的动物关系并以人与动物关系的历史演变从而来深刻地批判资本主义文化。塔特尔的创作基础与其主旨可以说在许多层面上不谋而合。

有意思的是，蝴蝶作为一种象征，体现出暴力，在西方文化想象中似乎总充满着矛盾情感。比如电影《银翼杀手》中的一句测试仿生人移情反应的经典台词便这样问道：“如果你有个小男孩，他给你看他收藏的蝴蝶标本和捕蝶罐，你会怎么做1?”又比如自然博物馆对蝴蝶的展示和参观史其实外示了博物馆系统最根本的矛盾：博物馆以保护、研究为由的确将蝴蝶原本转瞬即逝的美丽特质留存下来，这种看似“科学”的方式实际上是伪善的，因为在亮丽光鲜的标本和展台背后是不可示人的捕捉与杀戮。而这种“展示和参观”机制作为一种现代观看方式也是伯格在《凝视》一文中没有提及的。塔特尔一针见血地提出了她的见解：“为了研究了解某个东西，你可以把它杀了、切开解剖，看个究竟；或者也可以建个模型，我的想法是可以为观察建立一个模型并且告诉观众，动物是表达的主体而不是你可以任意占有的某样东西⋯⋯”在塔特尔的《无题：视频墙（蝴蝶）》中，这种矛盾更体现在技术发展与视觉表现上。移动影像真的可以还原所谓的自然情境吗?拉伸聚焦的镜头真的可以让我们更了解蝴蝶吗?还是仅仅给予一种“看似深入细节”的幻像?与“《国家地理》式讲故事”、“带您走进真实大自然”的诉求截然相反，塔特尔旨在用她所建立的“艺术模型”来暴露技术手段和影像叙事的局限性。

以此看来，1970年代以后的新加坡艺术显得个性鲜明许多。观念和媒介的转向最先出现在蒋才雄（Cheo Chai-Hiang）与唐大雾（Tang Da Wu）这两位先锋艺术家的作品中，前者的《5’x5’》被视作新加坡观念艺术的早期典范，后者的艺术实践则转换现场与媒介，尝试以街头表演、日用品装置等突破现代主义教条，并持续以领袖人物的身份影响着年轻后辈（其于1988年创办的“艺术家村（TAV）”后来成为对新加坡当代艺术影响至深的场地与团体）。但在这个名为“移动空间（Shifting Grounds）”的展览单元中，大量篇幅被用来呈现新加坡的“国际风格（Global Peculiar）”，从1997年，首次参与卡塞尔文献展的新加坡艺术家魏明福（Matthew Ngui）所展出的碎片化椅子，到我们近来相当熟悉的黄汉明（Ming Wong）、何子彦（Ho Tzu Nyen）、王良吟（Amanda Heng）等活跃于双、三年展系统的艺术家。国际展览在此成为一个不加判断便被全盘接受的通行指标，实在耐人寻味，一方面，这些展览成为新加坡“国际化身份”的佐证，政府也在积极地加以利用；另一方面，国际展览之外，更广泛的本地艺术景观在这个单元中无从觅迹，这令展览着力打造的“身份诉求”愈加无所适从。这表明，策展方更加在意的是，观众如何透过五十年来的艺术发展去理解和关注新加坡的成就，而不是反之。

塔特尔强调每件影像装置的“内脏器官”——即将播放、投影、输入/输出设备、电线、接口等都暴露在外，成为感受与理解她作品的关键元素。观者被告知这些物理器械是现代图像生产不可或缺、但却往往被刻意隐去的部分，也表达出艺术家对“物”的关照。近年来，重审现代性主体/客体、自然/文化等二元对立关系的讨论在文化艺术界可谓喋喋不休，与她的欧洲同行们不同的是，塔特尔的作品始终没有陷入引用典故、枯燥空谈理论、摆放调研成果、完全无视觉感官的“伪艺术”模式中。塔特尔大胆地使用斑斓颜色，不回避制造视觉奇观，让观者在凝视的同时被包围裹挟，成为景致的一部分。