三人谈:广东当代艺术的历史与现状
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[楼主] clclcl 2016-03-03 10:04:37

来源:打边炉



来源:《画廊》杂志2014年5月刊。策划:李琼波&胡斌。编辑:刘婷。上图为陈劭雄作品《花样反恐》。




一、广东当代艺术的地位


胡斌:对于广东当代艺术的历史,我们有一个总体的印象,就是它的历史地位似乎并不是特别突出,而如果仔细梳理它的演变过程,却又发现它的很多现象是走在全国前列的。再一个,就当下而言,广东当代艺术的整体面貌也不是特别凸显,它的生态环境也不够完善。这次53美术馆试图梳理广东当代艺术从中生代到新势力的发展线索,对广东当代艺术的代表性艺术家作集中的推介。如果回顾广东当代艺术的历史的话,我们有哪些重要的节点和现象是需要提示出来的?


皮道坚:广东的当代艺术在全国范围内的影响力和有些地区(比如北京、上海、四川、湖北等)相比较似乎没有那么显著,但这只能说它们之间有着显著的差别,而不等于说广东的当代艺术在水准和规模上不及这些地区。这里面有历史和现实的原因,历史的原因是广东当代艺术的起步比北方地区稍微要慢一点。85新潮的时候,我不在广东,所处的地方是在中部,以相对中立的立场看,北方的新潮美术运动轰轰烈烈,出现了很多美术干将,广东则不是很明显。当时刊载当代艺术的报刊《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》等,报道广东的就比较少。还有一个,改革开放以来,广东最先体现的是经济大潮的涌动,在美术院校,最早产生全国甚至国际影响的是设计方面。并且,广东的岭南文化势力也是非常的强大,艺术市场上“岭南画派”占了很大的比例。

大尾象展览邀请函


事实上,广东自1980年代中期以来即出现了一些很有影响力的先锋艺术家和艺术团体,如李正天的“105画室”、王度的“南方艺术家沙龙”等。他们中不少人参加了80年代中期的珠海幻灯展。90年代以来则有“大尾象”、“卡通一代”、“阳江组” 以及“实验水墨”运动等当代艺术群体和现象。90年代初邓小平南巡以后出现的“雁南飞”热潮,令全国各地人才汇聚广东,这当中就有不少从事当代艺术者,如后来被称作“新客家”的、华南师大引入的一批美术人才,他们对广东当代艺术的活跃和新生代势力的培养起到了十分重要的作用。


现在的广东当代艺术为什么没有产生那么强烈的全国性的影响,这是一个值得探讨的现象。可能跟广东的文化土壤有关系,它后面没有一种足够的力量去推动,比如政治的力量、体制的力量、抑或资本的力量。


李琼波:一方水土养一方人,从李铁夫到林风眠再到当代艺术,广东的文化环境、社会环境一直都具备着良好、前沿的基础和土壤。但广东最终却没能形成大气候。这里面可能人的因素比较大。刚才皮老师讲到广东从事当代艺术的人不少是“新客家”,但是本土的藏家却有一种很强的乡土观念和情结。而广东本土的当代艺术家较少,又都比较个体化和分散,加之广东人做事的作风也是不事张扬,不尚抱团。岭南画派曾经的辉煌也让大家形成了一种旧习。一方面,敢为天下先的精神激励着艺术家的创新探索。另一方面,岭南画派一直根深蒂固地笼罩着广东画坛,也深刻地影响着本土藏家的趣味取向。当然,机构的作用也不可忽视,广东美术馆过去十几年对中国及广东当代艺术的推动发挥重要的作用,其他往外推介当代艺术的机构除了象维他命极少数画廊外,本土的艺术机构的力量还是比较薄弱,而且跟当地的语境也缺少融合。所以,艺术家的个体化、广东人的务实作风、藏家的趣味以及机构的薄弱,加上当地政策层面支持的缺失等因素,使得广东当代艺术没有形成一种很好的气候。

首届广州双年展


胡斌:还有就是跟地缘文化环境有很大的关系。这个区域的很多艺术家从生活和文化取向上跟中原还是有很大的区别。比如说“大尾象”组合,他们比较早地把观念艺术引入进来,和珠三角的城市化进程当中的日常生活和社会现象连接,但是他们的工作方式和北方是完全不一样。某些艺术家也曾谈过,他们和北方的理论家好像有某种隔阂,这里面可能有文化心理上的原因。一方面,他们和北方的文化中心有距离,另一方面,他们则是非常主动地走向国际。有时候,他们和北方的距离甚至要大过和国外的距离。


皮道坚:这个有地缘政治的原因,也有偶然性的因素。地缘政治的原因就是它和港澳台靠得比较近,尤其是在改革开放初期,它的资讯输入要快捷、方便过内地,广东艺术家走出去比内地容易。偶然性因素则是与个别人物有关,比如侯瀚如,他很早就取得了国际策展人的身份,“大尾象”、“阳江组”的出去与他有很大的关系。


我们不是说广东的土壤不适合产生当代艺术。当代艺术的本性是开拓性、探索性,它应该引导本地的艺术文化更新。从这一点上看,我觉得广东的当代艺术对广东文化而言,它不像内地前卫艺术起到那么明显的作用。比如“大尾象”,它很超前,它从广东新的城市文化里面产生出来,但在反作用于广东的现实文化时不是那么强有力。可以说,广东的新艺术、先锋艺术真的是墙里开花墙外香。这种情况到了王璜生做广东美术馆时有所改变,“中国水墨实验20年”、“广州三年展”以及新青年美术大展等,在某种程度上拉近了广东的先锋艺术和社会生活、大众之间的关系。


说到广东本地的文化特性,这一点我非常同意,广东人在社会生活里是比较个体化的,就是大家可以相忘于江湖,不是像内地,大家是“涸辙之鲋,相濡以沫”。广东人就是各游各的,这样一种生存状态就不容易抱团,而当代艺术在中国早期是必须抱团才能生效。而我们所说的广东当代艺术中生代、新势力,都是各自成长,显得非常自由,非常多样化。

黄一翰《裂变城市》


二、广东当代艺术的重要节点


胡斌:我们可以进入到广东当代艺术的一些案例的讨论,比如“卡通一代”,除了作为主导者的黄一瀚,也有一些批评家的参与,他们有自己的艺术家基本阵容,也办了好几次展览,它的出现对于全国当代艺术有什么影响?又是处于什么样的位置?  


皮道坚:“卡通一代”是黄一瀚当时提出的一个概念,这个概念来源于广东经济生活的发达。他较早感受到了市场化对我们的生活方式、生活形态所产生的深刻影响,感受到人在这个市场化、数字化、信息化的时代的状态。他敏锐地想把这些东西通过一种图式语言表达出来。和“大尾象”相比,他的这种艺术探索和实践就开始直接和广东的现实生活发生密切的联系。再一个,“卡通一代”当时之所以能产生影响,恰恰就是他有意识地采取了一种团组的形式,团结了一些有共同的艺术主张和感知的艺术家,包括孙晓枫、响丁当、冯峰、江衡、田流沙等。他们组织办展览,出版印刷物,全国范围地发放。但是很遗憾,可能跟广东当代艺术的传媒不够发达有关系,他们其实和北方的“艳俗”、“新生代”、“近距离”等是差不多时期的,却似乎没有那么突出的效应。


北方的艺术和政治、意识形态的关系比较密切,广东这个地方的现当代艺术和意识形态的关系是隐性的,不是那么直接。黄一翰当时的“卡通一代”在广东的影响比在外地的影响更大,甚至影响到了广东的社会生活以及广东市民对艺术文化现当代转型的认知。


我个人认为,回顾广东的当代艺术有几个节点。首先第一个节点是“大尾象”、“阳江组”,然后是“卡通一代”,还有一个节点就是广东美术馆对实验水墨、青年美术等的推动。我和王璜生策划的“水墨实验20年”,成为现在很多人谈新水墨绕不开的展览。新水墨和广东的关系还是比较密切的,事实上,广东的新水墨也有很多成熟的艺术家,像梁铨、王川、刘子建、石果、黄一瀚、周湧、黄国武、魏青吉等,和其他省市相比的话,占的比重还是比较大。


胡斌:您一直提“新客家”这个现象,比如华师,不少从湖北过来的老师,他们在武汉时已经具有了自己的创作面貌,来到广州以后有什么变化吗?和广东当地产生了怎样的关系?


皮道坚:当时湖北来到华师的艺术家主要是杨国辛、李邦耀、方少华、石磊,广州美院有一种说法,把他们叫做“四大金刚”。他们几个年龄大一点的都参与过85美术新潮,所以他们就把内地的先锋艺术的一些精神带到教学中来,这就和广美的油画产生了鲜明的对比。广美也是广东先锋艺术的摇篮,但是毕竟搞前卫探索的人比较边缘小众。这样就形成了一个对比,相互之间有一个刺激,这样也使广州美院一些搞当代绘画的人找到了自己的同盟军。比如邓箭今,跟华师的关系就比较密切。


他们来广东以后,个人的创作主题也发生了变化,原来的政治波普和广东的商业文化产生了关系。比如说李邦耀画的各种现代物品,杨国辛的《好果子》,以及石磊、方少华的创作题材都和广东的生活有密切的联系。这批人来广州以后带了很多学生,这就成了一条线索。琼波说到“新客家”与本土藏家不兼容的问题。我想这种情况应该到了要发生扭转的时候了,或者说已经在发生转变。这个转变是两个方面的,一方面是这些艺术家的作品自身和本地文化发生了联系,另一方面是受众对这些人的接纳程度也高了。


胡斌:就是说,如果原来是新客家的话,现在他们已经在地化了,加上后续学生辈的发展,这条线索已经在广东落地生根了。广美这边,我也觉得随着外部大环境的变化,教学和系科设置上也有了倾向当代艺术的改变。在此之前,学校之外,陈侗所办的博尔赫斯书店一直承担着广美青年当代艺术家学习基地的功能。近些年,应该说,原来相对零散的个体逐渐有了凝固的力量。围绕广美、华师所形成的艺术家聚落,以及民间空间的崛起,都促进了广东当代艺术家生态的变化,当然,在创作上,艺术家的个体性还是比较强的。

阳江组工作室建筑外观


三、广东当代艺术的市场与生态


胡斌:目前就广东当代的生态而言,我觉得最薄弱的是市场这个环节了。当然,有的广东当代艺术家也说,正因为没有市场,我们反而可以避免迎合市场的举动,而做比较纯粹的艺术。


皮道坚:其实,我们刚才谈的那些艺术家,比如“大尾象”、 “阳江组”,包括黄一瀚,他们在开始做艺术实验的时候,都没有考虑市场,市场是后来的事情。广东虽然是一个商业非常发达,市场化程度很高的地区,但是非常奇怪的是,这个地方却有着非常纯粹从事当代艺术实践、拥有精神性追求的一群人。除了陈侗的博尔赫斯书店,还有从湖北过来的搞理论的黄专在何香凝美术馆以及华侨城当代艺术中心所做的活动,鲁虹在深圳美术馆做的当代艺术论坛,这些促进了本地与外地的交流,对广东的文化艺术起到很大的推动作用。


还有就是,广东因为经济发达,有些艺术市场上的探索其实是走得比较前的。1992年的首届中国油画双年展就是在广州办的,那个展览声势非常浩大,目的就是想把前卫艺术推向市场。而且当时我们已经在华南师大办了艺术市场班,但是来的人不多,办了一次就流产了,但是这种实验是在广东先做起来的。还有中国第一个艺博会是在广东办的,那个时候的《画廊》也是非常重要的当代艺术媒体。这说明广东还是具有全国的辐射力的,它对广东本土没有造成影响,对外面倒是造成了影响。


广东的当代艺术市场不行,但是艺术机构和批评家还是能够发挥全国性作用的。现在最弱的是市场,市场主要在于让广东的当代艺术能够对我们的文化生活产生影响,倒不是说用市场让前卫艺术家富起来。国内有些人会用市场来标榜自己的身份,把市场妖魔化,实际上市场是一柄双刃剑,就看你怎么引导它,利用它。如果你运用得好,它就是一个好的杠杆,让当代艺术家的创造能够真正发挥他们的作用,而不是我们用金钱来拯救当代艺术。


胡斌:现在广东的当代艺术机构是走在全国前列的,当然相当一部分机构并不关注本土,它们面对的是全国甚至是国际,但至少它们为活跃这个区域的艺术和文化交流起到很重要的作用,也使得我们本地的艺术院校老师、学生打开了视野。这样的交流使得我们当代艺术的创作群体的眼界和层次正在发生很大的变化。


再有就是艺术市场方面也在发生新的变化,一些从事传统艺术的画廊也在开始尝试当代艺术,一些藏家也逐渐意识到当代艺术收藏已经成为某种趋势。只是说,我们的当代艺术市场,要能够在北京、上海、成都这样的当代艺术格局中凸显出来还需要一个过程。


皮道坚:我觉得我们要做一点分析,分析一下艺术收藏、艺术投资人群的知识结构、教养水准。艺术是多元的,艺术也是分层的,总体上来说,欣赏当代艺术的人群应该是受过高等教育的,应该是有国际视野的,因为当代艺术和很多新的知识关系非常密切,你必须具备这方面的知识素养,才能在当代艺术里面发现非常有意思的东西。相对于北京、上海,广东收藏群体的趣味肯定是偏保守的,我觉得有识之士就应该在这方面多做工作,去引导和发掘当代艺术的消费人群。还有一个就是我们要有更多的机构去做当代艺术的普及工作,让它形成一种转换,让更多的人能够从当代艺术里面获得他所需要的东西。现在时代美术馆、53美术馆,还包括红专厂的一些空间从各自不同的角度在做当代艺术的工作,相互形成补充。这些都是民间的机构,我觉得很遗憾的是没有一个公立的当代艺术馆。我不知道广东的“顶层设计”对于当代艺术这一块有没有想发力的决心。当然我们不能够等他们,只是希望他们能做。


李琼波:这次广东艺术促进会联合广州53美术馆、广东崇正拍卖三家机构着重对广东当代的中生代与年青新势力艺术家进行系统性的学术梳理和市场推介。考虑到广东当代艺术当前的艺术生态环境、学术氛围和市场机制等所面临的挑战和机遇。我们需要从学术、批评、艺术家本体及艺术市场等方面进行讨论、碰撞和归纳。力求还原广东当代艺术的真实风貌与当地社会生态的关系。重新认识和梳理广东当代艺术的线索以及各个节点的重要艺术事件和艺术家。就普通收藏家而言,我们不可能要求他像一个当代的研究者一样熟知中国及广东当代艺术的状态和谱系。学术的梳理和引导责任更多是要依赖于广东的当代艺术机构、专家学者和专业从业者的普及推广。艺术很多时候也需要通过市场和资本的力量才能够更快速地被大家所了解。不是说因为市场就影响了学术,市场确实是把双刃剑,但只要你不是被市场牵着鼻子走,而是让学术去引领它的话,终究还是正面的、双赢的。


皮道坚:总体来说,就是把市场当手段,而不是把市场作为目的。与上个世纪的80、90年代不同,今天我们已经身处一个消费社会和日趋成熟的商品文化环境之中,在这样的环境中,怎样为直面与反思生存困惑的当代艺术营造一个很好的成长空间,让艺术发挥它应该发挥的作用,是值得我们认真思考的事情。

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