“思辩唯实论”近年来已成为艺术理论的基石。然而鉴于对社会问题的忽视以及它所持有的科技和物质决定论的倾向，它仍然广受人文主义和左派传统代表的批评。《思辨（“未来是 ______”）》一书并非如其题目所指向的那样是一本思辩唯实论专著，而是在此基础上更进一步，使用思辨性的语言来探讨左翼艺术阵营的政治项目。这本书由评论性刊物《Triple Canopy》出版，后者称自己的出版物旨在“减缓互联网的步调”。本书包含了理论家、批评家、艺术家对未来的回应，最初是作为纽约现代艺术博物馆PS1馆在2013年举办的《世博会1号》展览的一部分。在书的序言中，编辑萨拉·雷斯尼克指出弥漫于左派的悲观主义是这本书的成因，这与硅谷乐观主义的意识形态大相径庭。因此，虽然《思辨》一书中所做出的回应是以乐观主义的基调为初衷，但读来仍不乏悲观的牢骚（不妨委婉地称之为“悲观的乐观主义”）。于是这变成了又一场加州和纽约的博弈，这一次是以本体论为幌子来对抗思辩唯实论辩论中的政治基底。然而，本书却忽视了思辨唯实论中思想上的激进潜质：总有些议题是超越人类社会层面的，另外对任何事物提出有见地的观点并不荒唐。《思辨》却依旧只狭隘地专注于社会问题，并且是那些公认的社会问题。

这本书采取了辞典的形式列举了一系列概念（“人类世”、“气候变化”、“民主”、“失望”、“占领”、“拒绝工作”、“监视”、“乌托邦”）。每一项条目都由多位作者进行阐释，每一位作者也都对多个概念发出见解。这些见解大多富争议性，并不断强调自1960年代末起即被奉为真理的观点。比如凯瑟琳·海尔斯写道的“当人们打开一本书，阅读它并被它改变时，这本书即可被认为具有能动性”；埃丝特·戴森写的“相较于延长寿命，我对提升生活的质量更感兴趣”；爱德华·斯诺登则说“我不想生活在这样一个世界——我的一切所言、所行、谈话的对象、创意的表达、爱与友谊都被监控”。这些言辞中不乏有趣的观点，但如果当今批判性思维无非是这般货色，那么难怪悲观主义者充斥着左翼阵营。书中收录的艺术项目则更具潜质。这呈现了当下艺术批评的结构性问题，尤其是在涉及社会批评时：艺术批评成为了自己的导向。这些艺术批评只主张自以为已知的观点，无法对导致世界现状的原因进行解释，也无法提出改变世界的对策。它拒绝以开放的态度看待从气候变化到种族正义等一切问题。它总是从自己现有的答案出发。它不问究竟，只给出结论。

与《思辨》这种近乎纯粹的社会理论不同，最近出版的《软图像》一书对我们当下的文化转型从科技的视角提供了阐释，与本专栏不久之前评论过的许煜的专著《论数码物件的存在》相呼应。社会和技术理论这两个领域间缺乏互译实在是思想界的巨大损失。《软图像》是一本学术著作，由英格里德·赫尔兹和雷米·玛利共同撰写。英格里德·赫尔兹是香港城市大学创意媒体学院的助理教授。二者的语言虽略显干涩，但详实深刻地阐述了当下图像本质的变化。它们的理论支柱是其原创的“移动静止”的概念。从媒体本体论的角度出发，电子屏幕上呈现的移动和静止的影像间没有任何差异，因为它们的变换完全由屏幕的刷新频率决定（比如电视机的频率是每秒25次）。尤为幽默的是，他们将通过慢镜头和缩放的方式将静止影像转化为移动影像的做法戏称为“肯·伯恩斯效果”，鉴于后者在自己的纪录片中呈现档案资料和图像的惯用做法（比如纪录片《美国内战》和《棒球全史》）。通过对影像从印刷品到荧幕的“转移”，赫尔兹和玛利认为摄影更恰当地说来，也许属于投影而非印刷媒介。他们追溯了从“摄影范式”（主要指一种生产图像的方式）到“算法范式”（只指处理和展示的方式）的演变。（他们甚至更进一步提出，至少在语言层面，JPEG已经取代照片成为了占主导地位的图像；图像现在已不是一种再现，而只是程序。保罗·卡普兰开拓性的著作《JPEG：四重的物》可作为对这一议题上佳的延伸阅读）。如果说通过镜头光学原理对于图像的投射在过去是几何性的，那么现在这一切完全由算法处理。和大多数学术性的媒介理论无异，作者在书中举例的艺术作品从当代艺术的视角考量毫无亮点——仿佛它们完全由媒介理论家创作，仅为论证自己的观点（不过二人对托马斯·鲁夫“JPEGS”系列的精彩讨论是个例外，指出了作品中将JPEG的压缩算法融入了审美层面）。鲁夫的作品支持了二人提出的图像在当下属于数据领域的论点。这一领域被作者称为“摄影的”或“水平的现在”，是一个不断循环的现时，让时间从图像中消失。最后，赫尔兹和玛利把他们的论证推向了有限的社会层面。他们认为图像现在已经被固有地与屏幕联系在一起，成为了通往城市网络的渠道（令人想到弗里德里希·基特勒提出的城市作为媒介的概念）。然而“软图像”一词只在结论中方才露面，回顾性地概括了书中对不同阶段的技术转型的分析。软图像“无处不在，……有高度的适应性，……由软件生成”。这一概念在未来也许会被更广泛地运用。（翻译：赵文睿）