来源：雅昌艺术网 文：张桂森

【导言】1988年的某一天，艺术家张培力从朋友及同学的单位那借了录像设备，拍摄记录了《30X30》，这件作品被看作是录像艺术在中国的开始。经过近十年的发酵，1996年的秋天，邱志杰和吴美纯在母校中国美术学院策划了“现象·影像”录像艺术展，一场被视为中国首个录像艺术的专题展览。这场展览将近十年的以录像为媒材的实验和探索的作品做了梳理和研究，为录像艺术在中国的持续发展打下历史和理论基础，推动了录像艺术在中国的传播。

而正如其来的汹涌，其消逝也迅猛。大约在上世纪90年代末期，录像艺术被全世界风行的新词“新媒体”所替代，各地原本的录像艺术节仿佛一夜间变为各种“新媒体艺术节”，“录像艺术”像嘴里嚼腻的口香糖，慢慢变得无人问津。追其线索，我们无法否认录像艺术作为当今的“新媒体”等各种称谓的跨媒介艺术起源的重要作用。

距离首次录像艺术展距今已过去20年。人们早就不再习惯喊这样那样的作品为“录像艺术”作品，取而代之的是各种更新鲜的称谓。策展人李振华说到：录像艺术的消逝，并非录像艺术已经死亡，替代它的媒材也还没有出现，它就已经成为了经典。录像艺术的消逝并非媒材上的，而是在观念上，它被超前或是滞后的观念所替代，成为这些超前或是滞后观念的附庸，如新媒体艺术、跨媒体艺术、动态影像、电影装置、图片摄影等等。录像艺术该不该消逝?那么绘画消逝了吗?

正如“录像艺术”也是它诞生之初的那个年代的“新媒体”艺术一样，虽然各种“新媒体”的大门已被打开，但“录像艺术”的大门也许尚未关闭，人们只是从那里离开，也许还会回来，正如我们终究要和“新媒体”再一次说再见。

张培力1988年作品《30X30》

机缘和巧合：录像艺术展的源起

大约上世纪90年代，杭州的中国美术学院与德国汉堡美术学院间的交流让内地的艺术家们看到了国外的录像艺术的实践。在此之前，中国艺术家们本身了解国外的艺术家在用录像制作一些静态的图像以及装置大都通过学院图书馆的期刊杂志。直到1900年，德国的教授阿尔尼斯·密斯卡(Mijka)带着他的“艺术频道”这个项目来到杭州的时候，人们才真正看到了动态的录像艺术。

一个机缘巧合。密斯卡在汉堡美术学院的同事布瑞莫收到了他在中国的一个学生许江的邀请，那时许江还只是中国美术学院油画系的系主任兼院长助理。密斯卡和布瑞莫以及一个版画家朋友受邀前来中国，此行一共呆了20天。

这20天当中，密斯卡在杭州举办了两次讲座。当时，密斯卡的讲话很轻松，事先也没有准备演讲的稿子，他用德语进行演讲，然后被零零碎碎地翻译成中文，讲述了欧洲及北美的录像艺术发展的一个历程，强调了录像作为媒介的一个政治的潜能，同时还有随身式的录像机所存在的多种可能性。

首场当天，有超过100个学生参加了密斯卡的演讲，在第二天除了学生之外还有当地电视台的工作人员也来旁听演讲，据说在看到一些裸体镜头的时候，观众们有的脸色变得苍白和尴尬。

密斯卡的这个项目是1989年的9月在有线电台首播，节目表涵概了当时最好的录像艺术，比如像比尔·维奥拉的《颂歌》以及皮特的《三次转变》等作品。这些作品的播放正是在中国美术学院的礼堂里播放的，用的是当时学院新买的，也是第一个投影仪，那些录像作品被投在一个像电影院那么大的屏幕上。

“现象•影像”部分参展艺术家合影。前排左起：朱加 ，张培力，王強，颜磊，王功新

在每一场两小时的活动里，密斯卡展示了他全部八集的“艺术频道”项目，这个项目是他和另外两个导演一起合作的，直到今天的录像艺术史上这一项目仍然有着重要的地位，因为这是第一次录像艺术通过大众传媒的方式展示出来。当时，去听讲座的人中就有还是美院学生的邱志杰和颜磊等人。

“我和颜磊正在版画系读书，看到这些作品挺激动的，私下里就开始接触。当时张培力在做政治波普，来我们系学丝网版画，我们很熟。1991年还到他家里看《洗鸡》的录像作品。我自己尝试做录像是在1993年，为《书写一千遍兰亭序》做记录。后来我发现录像画面必须经过处理，否则质量保证不了，才开始做关于录像的实验。当时我们身边有一群人玩这个，颜磊后来到《北京青年报》工作，在他影响下，朱加也开始做录像。1994年王林策划的《媒体的变革》展出时，我已经完成了“卫生间”等一系列的录像。”邱志杰回忆到。

1995年，邱志杰在威尼斯双年展的现场看到美国馆推出的比尔•维奥拉的作品。“从展馆出来马上直奔卖画册的地方买了一本，翻开看他是哪一年生的——比我大18岁。我18年以后能不能做得比他好?好像还有希望。于是回来之后我开始做录像方面的展览，找一些批评家讨论，但大家都说不可能，说中国没有这个土壤，条件太差，技术跟不上。我觉得这是最讨厌的历史决定论。即使这个地方没有土壤，我们种一棵苗下去烂掉了，可能这个土壤因此肥了一点，再种第二棵存活时间更长，但还是死掉了，土壤又肥一点……等种到第四棵就有土壤了。”几次内心的“播种”让邱志杰在当时暗下决心要当录像艺术的传教士。

德国人播放讲座的礼堂在1996年的时候被改造了，凑巧的是1996年，被今天认为是中国首个录像艺术展——“现象·影像”展就是在改造后的礼堂中展出。那时许江虽然没有公开支持展览，但私下则暗自帮忙，用私人关系替艺术家们联系武警的宾馆，把价钱压得很低。从宾馆谈完出来，许江说到：总有一天艺术史会记住，中国最早的录像展是在中国美术学院做的。

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“贫穷”的录像艺术

那个时候，搞录像艺术就像是新媒体艺术中的“贫穷艺术”，因为条件相当不好，设备如果找不到赞助，就只能到处找人去借。在1997年之前，中国搞录像艺术的艺术家作品的后期制作都没有经过电脑。

所以一开始90年代初的时候，录像主要是一种非叙事性的作品，它们的共同特征是，比如通常都是固定角度的拍摄，技术含量低的剪接，以及通常是以样式和重复来作为他们的主题。作品面貌通常是作为录像装置作品出现的，比如钱喂康的《风向：白色数量205克》，广州徐坦的《新秩序》，都是用一些持续的图像来表现一种电子的图式。

“张培力最早期的一批作品基本是用松下M系列摄像机拍的，是拍婚礼用的机器，拍完找电视台的朋友拷在机器上对编。给作品配音就把随身听的耳机线拆开来接在录像机上，到时间点上把线一搭，声音就输送进去了，线拔开来，声音就断开。连投影机我都是自己做。因为当时投影机很贵，1996年租投影机是一天1500。王功新从美国带回来一台投影机自己用，宋冬的姐姐在学校电教部能借到投影机，所以他的作品永远只用一台投影机。我就去买卡拉OK用的七八寸的红色小电视，一两百块钱一个，拿黑卡纸围起来，边上切很多横槽，把照相机镜头组塞进去。电视机是唯一的光源，镜头组则可以调焦距，做好之后相当于LCD投影机，但光源很差，一定要在非常暗的地方才能看出来。走进展厅只看到一片漆黑，眼睛适应一下才看到地上隐约有画面。当时有很多土法上马的东西，摄像机也都是借来的。”邱志杰曾在撰文中回忆到。

那时，北京的艺术家剪辑录像大都在西三环，因为那边有很多工作室等着接CCTV的活儿。在公主坟有一家叫“健农”的工作室是艺术家们常去的地方，租他家的机房一小时大概要400块，剪5分钟的片子差不多要12个小时，也就是6000块钱。在机房里可以加一些特技和精确的剪辑包括字幕，为了省钱又达到效果，艺术家们就先用两台录像机对编好，拿进机房只是加划像特技和字幕。“以前做字幕很土的，我1995年做作品《乒乓》的时候，到打印店打一条黑底白字的字条，再用摄像机翻拍这个字条，播放的时候就像默片一样，过一会儿“呼”地出来一个字幕。”邱志杰回忆到。

王功新 布鲁克林的天空

剪一个片子在当时要花掉几千块钱，也已经算是高花销了，当然这些投入也不是没有收入。在几次展览之后，开始有国外的媒体艺术节邀请中国的艺术家参加，而艺术家每次可以靠此得到50-100欧元的播出费。

1998年，邱志杰携赵亮、乌尔善等人作品参加了柏林录像节TVANSMEDIDE98;同年艺术家陈少平和邱志杰参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》；宋冬、汪建伟的作品则参加了光州双年展白南准策划的《信息》特展;国内则有长春技术学院由黄岩策划的《0431-中国录像艺术展》。

“1998、1999年我一直在带作品巡回，后来觉得挺没劲的，这一套系统里没有多少深刻的交流——你寄去录像带，他们在那边播一下，稀稀拉拉鼓鼓掌，录像带寄回来给你，给你一笔小钱，我还得负责分给宋冬五十欧、杨福一百欧……太不好玩了。”邱志杰说到。

走向新媒体

然而随着互联网和DV的兴起，录像艺术在新千年前夜慢慢被兴起的概念“新媒体”所替代。1998年的柏林艺术节上就已经开始有三维生成、甚至网络艺术的作品，连CD-ROM互动光盘都已经成为一个专题单元。

时代的风总是很强烈，全世界可以一夜间突然流行起一个词。各地原来的录像艺术节统统被改名为“新媒体艺术节”，比如阿姆斯特丹的“WWVF国际录像艺术节”(World Wide Video Festival)，柏林的Transmediale等，到1999年前后清一色改名为“新媒体艺术节”、“超媒体艺术节”。

反观国内，也是如此。2001年初，北京藏酷新媒体艺术中心成立，主持人为王功新、林天苗；同年的4月，由策展人李振华、邱志杰、吴美纯策划了首次藏酷数码艺术节；9月，吴美纯返回中国美术学院，策划了“非线性叙事”新媒体艺术节，中国美院还开设新媒体研究中心，为2003年中国美术学院成立新媒体艺术系奠定了基础。时间到了2002年的时候，邱志杰、吴美纯则已经在首届广州三年展上策划了“中国录像艺术回顾专题”了。

Eduardo Kac “GFP BUNNY”

在上世纪90年代中就开始涉足此领域的策展人李振华看来，新媒体的出现在国外应该是70 年代一系列的关于跨领域探索的开始，源于录像艺术的开端。录像艺术作为新媒体的开端是被广泛认可的，但是当今新媒体逐渐将录像看成一个经典媒介，加以区分和研究，如同绘画、摄影一样，录像和其关联的艺术形式正在成为经典。如录像与行为、录像与身体、录像与政治、录像与剧场等等，反之这些被直接挪用到新媒体领域就不是很适用，因为新媒体延续了录像作为媒介的特性,发展出了隶属于其自身的美学形态和特点，如艺术家改造的生物，或是根据环境和环保问题出发的机器人等。“新媒体艺术的领域是一个不断扩张的有机体，其网状的联系来自生活现实和科学幻想的各个方面，如现今兴起的社会媒体，就可以被看作是一个新的媒材和介质，其本身的伦理就是艺术。当然这还包含着很多领域的介入,或是被艺术家介入的艺术形式。”

录像艺术的兴起和新媒体艺术的兴起，有着本质的不同，一个是完全的来自艺术环境和艺术家自主的需要,并且直接由艺术家或是小组直接完成。而新媒体艺术所涉及的领域则是需要具有不同知识的非艺术家的介入,才能完成所谓的新媒体艺术作品。

在李振华看来，“一个通晓音乐的人，可能是物理学家或是数学家，一个通晓艺术的人，也可能是科学家和机械师，其对应的都是其时代的特征，甚至超越惯常的我们对单一领域知识的把握。理解录像艺术在中国的情况，现在看来还是要从艺术的根源和信息、社会问题介入的方面去看。”

杨福东 离信之雾

李振华还提到，录像艺术的消逝，并非是录像艺术已经死亡，替代它的媒材也还没有出现，它就已经成为了经典。录像艺术的消逝并非媒材上的，而是在观念上，它被超前或是滞后的观念所替代，成为这些超前或是滞后观念的附庸，如新媒体艺术、跨媒体艺术、动态影像、电影装置、图片摄影等等。还有就是当不同领域的艺术试图加入录像艺术的同时，也几乎可以加入到动画、网络等等门类的艺术中，如邱黯雄的《新山海经》就是这一情况最好的写照，它可以被看作是录像装置、录像、动画和新媒体。

“在我和杨福东的讨论中，我试图将他的作品《离信之雾》(2009年)看作是电影装置，最根本的原因还是媒介，他使用了35毫米胶片拍摄和最终由35毫米胶片机呈现这一作品，在影像的美学上，他也尽量避免录像美学，语言完全来自电影和剪辑，以及蒙太奇的使用。”

和新媒体说“再见”

新千年以来，各种“新媒体”的大门已被打开，但“录像艺术”的大门也许尚未关闭，人们只是从那里离开，而我们终究也会从“新媒体”的大门再一次离开前往下一个好奇和遇见。

在早期作为疯狂的录像艺术传教士，邱志杰却在近十年的工作中发生了兴趣转移。在他看来，新媒体艺术这些年的发展越来越往技术上走，各种国际大展比如威尼斯双年展上出现的媒体艺术作品拿到各种媒体艺术节都变成了低科技。而媒体艺术节是不太管艺术效果的，纯粹为了好玩，有各种互动的、游戏的东西。这些年两个阵营分裂得更厉害。邱志杰认为，光谈媒体艺术是不够的，而是要开始更关注文化研究的问题。“我曾给金江波他们这一类作品起了个‘恶毒’的名字叫‘堵枪眼互动’——现场有个摄像头或者猫眼，你一抬手，机器被触发，这不就堵到枪眼了吗?还有一种点鼠标的互动——你摸一下触发一个东西，再摸一下又触发一个东西，我把这种方式叫‘扣扳机’。”

徐文恺个展现场

策展人李振华一直有个网站叫“北京艺术实验室”，做了很多媒体艺术的调查工作。他坦言这个工作的梳理，可以帮助他理解“新媒体”在中国是什么?“这些资料是一种必须，去思考从1988年以张培力先生的录像艺术为起点，将是一个什么样的现实?所以我只是试图找到最基础的作品信息，这个影响或者这种分类的影响也来自于其他的一些艺术家，比如说张培力做大的工作手册的时候，并没有更多地阐释他作品的情况，只是把作品最基础的信息放在那儿，供大家去思考。所以大家会发现从录像艺术到录像装置，从每天书写的实验到具体的图像表现，有一个非常快的发展情况。到具体的对事件的研究、调查、资源之间的转换与消耗，这里面涉及到大量的艺术家，除了张培力还有汪建伟、朱加、颜磊等等，这些艺术家都是在这个时期做他们比较重要的涉及到媒体艺术的工作。对他们来说，在当时并没有倾向这是新媒体艺术，而只是作为实验艺术来思考，像张培力多年以后说到他做录像艺术时，只是觉得对他来说做录像艺术是他在当时的一种政治的姿态，因为大家都在谈政治与社会接壤的时候，他希望抽离开，这就是他在当时的一种思考的情况。”

在一次四川美术学院的讲座上，李振华就曾提到，要向新媒体说再见。“今天回望的时候，某种难以定义和实现都能找到过去的回应。比如社群媒体和分享主义信息互动和设计，回到媒介和材料，音视频艺术……比如年轻艺术家徐文恺的工作，从开始的时候他是一位创客的姿态，或者是一种新型的小资产者带有对科技的喜爱的一个姿态。而他今天的工作，尤其是这近五年来的工作已经转化为最前沿的，关于媒体艺术的观念艺术领域实践这么一种姿态。向新媒体艺术说再见，就是希望重新思考新媒体在这十五年来真正的变化是什么，而不是更笼统地说什么是新媒体，什么不是新媒体，这样的讨论完全没有意义。更有意义的应该是我们去思考什么样已经出现，什么样的东西将要出现。”