这一现实从总体上来说是趋于平淡的，正如盖拉德所生活过的城市——巴黎、柏林或纽约。大多数情况下，即使对于那些生活充满节奏感的当代都市人而言，真正的戏剧性也只是来源于神秘的“外部”——郊区暴力、战争冲突和非我意识形态的神秘感，而这些刺激又总是通过一种媒体化现实的稀释而变得短促而矫饰。八十年代初出生于巴黎的盖拉德身上的确有着这一世代大都市青年的某种主流精神特征：资本、媒体和大众文化是他们赖以生存的现实环境，也是他们精神世界最大的泥沼。对于景观化的日常现实，他们并不是没有质疑和批判，但立场却往往是连他们自己都难以笃定的。暴力持续发生，革命的对象却并不存在，眼前真正的敌人其实是侵入现实肌理的无所不在的无聊状态。这种状态在盖拉德的镜头下被转化为一种散漫的影像，其代表作《金与镜之城》（2009）与《人工制品》（2011）皆是这种影像风格的典型：前者将墨西哥的玛雅文明遗址同时作为主题和背景，后者则将古巴比伦城与战后的伊拉克通过蒙太奇剪辑和循环的背景配乐交织在一起。很多时候，盖拉德的影像更像是某种家庭旅游录像“素材”的随意集合，镜头的移动和剪辑之间流露出漫不经心的随笔性，而“笔”下的主题却往往是带有沉重体量的：历史遗迹、战争或废墟中的城市、在酒精吞噬下狂欢的青年以及带有强烈象征意味的建筑、植物和物件。由此可见“废墟”在盖拉德的很多作品里并不仅仅是建筑或景观意义上的，还包含了某种带有破坏性的行动意义以及历史错时性所引起的神经兴奋，它借助每帧确凿的图像诱发了个体作为一种记忆的介质对时间提出的质疑。

在《金与镜之城》中，散漫晃动的镜头搭配着循环播放的上世纪八十年代动画片主题曲《金子的神秘之城》缓缓摇过了醉酒的美国青年、玛雅文化遗址、玻璃摩天楼的反光、露出水面的鲨鱼和石间爬行的蜥蜴…… 所有这些发生过的时刻是如此毫无关联又彼此雷同。远古文明变得如同一纸明信片风景般扁平，而现实中的一个人、一栋建筑、一只蜥蜴、一束光，它们在时间面前并无差别。时光会均匀地穿过每个辉煌或者无聊的时刻，历史和文明恰是在这种无感的时间中骤然形成。在多部作品中，盖拉德都以缓慢的匀速镜头和重复的配乐调塑造出一种时间的均质感，——即使在其中嵌入了建筑物爆破这样的戏剧性时刻，其结果也是进一步蔓延了那种对于历史和时间的无望。在媒体与大众狂欢的时代，历史的节点之刻依旧存在，但它的戏剧性已然消失殆尽。均质的时间和历史，即是乌托邦的幻灭。更重要的，在于去理解艺术家对时间所作出的这种均质化处理恰恰是悖逆了历史的线性逻辑的。只有“混沌”才能将四散于不同时空结构上的图像均匀看待，凸显出附着在时间线索上的历史无意识（l’inconscience de l’histoire）。从这个角度来看，盖拉德为他颇具代表性的摄影装置《地理类比》所设置的九张照片以45度角并置的结构似乎紧密地呼应了这种意识和它所显现出的图像错时性秩序。根据乔治·迪迪－于贝尔曼的定义，这是一种 “透过视觉症候所反映出来的时间性矛盾”、由“多重层次和性质混杂的时间以及交织的记忆”所构成的秩序［1］。

但并不能就此判断盖拉德的出发点是后现代主义的。事实上，在散漫、失序的语言表象下，这些影像作品的内核更多是指向了与传统浪漫主义若即若离的美学地带：极富盖拉德特色的风景影像很显然地接近于十八世纪浪漫主义所推崇的“人文化了的自然景观”。后者往往以“人”的存在和精神尺度来丈量风景，从而形成了诸如“崇高”（sublime）、“入画之景”（picturesque） 等浪漫主义概念，同时不可避免地与坍塌的废墟、暴力摧毁的遗址、荒凉的自然这些典型的图像范式（paradigm）连结在一起。然而，与传统浪漫主义通过摧毁和消失将风景予以崇高化的单纯指向不同，盖拉德的作品更着迷于一种被剥离了时间感的能量消退状态。循环播放同一节曲调的配乐在他的多件影像作品里成为这种混沌图像的重要支撑，不断前进的影像和反复叠加的音乐反而带了一种不言而喻的无望情绪。盖拉德曾坦言自己深受“大地艺术”代表人物罗伯特·史密斯（Robert Smithson）的影响，后者在其著名的《熵与新纪念碑》一文开头即引用了小说家纳博科夫的观点：“未来不过是旧事物的倒转”。如同被图像冲散的历史，盖拉德影像作品中无所不在的虚空感，或许正源于此。

1. 《直面时间：艺术史与图像的错时性》，乔治·迪迪－于贝尔曼著，巴黎，2000年出版，第40页。此处援引自盖拉德展览画册《十一号》中的文章《当我数钟的时候，它告诉我时间》，由纳塔利亚·瓦伦西亚撰文，朱丽亚·斯托切克收藏中心，2015年出版，第33页。