作者：整理/陈聆来源：MoMA post

访谈地点：上海，2014年6月30日

与谈人：李雨洁

1993年的海外展览—把给艺术的材料费放到银行里

李雨洁：1988年的时候你就曾经有作品在汉堡展览，这个是怎么发生的?

吴山专：我是1986年从浙江美院毕业的，毕业我就回到我的小岛——舟山群岛普陀山那里。我们学校1984年以后一直有一个对外的交流项目，主要的还是跟美国明尼苏达的，那偶然地也跟欧洲合作。1987年的时候，他们请到了一个德国的资本主义现实主义的人物K.P.Brehmer，他来学校给我们学生讲西方艺术史。当时范小梅老师做接待，他打电话来舟山，说，这里有个汉堡美术学院的，他对你东西感兴趣，然后我就带了一叠幻灯片，从舟山到杭州，见到K.P.Brehmer，他说他可以做一个展览，这个后来实践了。

李雨洁：所以你本人没去布展?

吴山专：没有。展览在汉堡红灯区的Galerie Vorsetzen，这个时候K.P.Brehmer已经是这个画廊的持股人，所以他才有一定的决定权，做一些中国当时的艺术。另外那时候中德也常有一些交流，在一个政治的平台上，画廊也会做一些关于中国的展览，那么我就变成了《3xChina...》的其中一个参展艺术家。

李雨洁：你参展的作品是什么呢?

吴山专：我不知道作品是怎样呈现的，他看了一叠幻灯片，然后抽出五六张带回德国去了。如果做一个展览的话，我想，我的作品应该是以印出来的方式呈现。

李雨洁：你93年参加了好多展览，那包括了那些最大的在香港的《后89中国新艺术》，柏林的《中国前卫》，还有在俄亥俄大学Wexner Center的展览，这些是比较大的群展。

吴山专：对，这个时候中国当代艺术好像很热门，每个人都做一点，丹麦做了一点嘛那么英国也要做一点，德国也要做一点，整个欧洲的一些国家都要做一点，然后Wexner Center也要做一点嘛。但是都不是主流的博物馆做的，蛮有意思的。

李雨洁：你参加了这么多在那一年的展览，都在不同的地方，作为一个当时所谓中国前卫艺术家的代表，你觉得每个机构说故事的方法有什么不一样?

吴山专：他们最主要的一个态度：A Package。那么其实艺术家也知道我们只是一整组其中的一个，是一个集合。他们说故事的方式其实完全一样。造成参展人数不同的原因有很多，一个可能是资金问题，一个可能当时签证也很难拿到。

李雨洁：你本人去了哪里布展?

吴山专：去了威尼斯，丹麦，荷兰，美国。

李雨洁：你第一次去威尼斯双年展的感觉是什么?

吴山专：在第一届的威尼斯可能作为组合中的一份子的感觉还少一点，我参加的是开放展Aperto。93年威尼斯双年展有两个项目展出了中国艺术家的作品，一个Oliva(Achille Bonito Oliva)组织的《东方之路》(Passaggio ad Oriente)，另一个是《开放展》(Aperto)。开放展的那个策展团队当中有孔长安，已经开始由他者来呈现，其实很了不起了，开放展大概有十个小的策展人，Oliva跟大家一起选。孔长安可以推荐叁个，之后Oliva定，华人选了我，王友身，还有台湾来的李铭盛。

李雨洁：你们叁个是孔长安提进去的?

吴山专：对，所以说跟东方之路是两回事。Oliva还是有一点NGO的这种态度，这种包容力蛮不错的。我的作品是《把给艺术的材料费放到银行里面》。当时运输单位来拿作品，他说，我们到汉堡来取一件作品，名字叫做《把艺术的材料费放到银行》，他以为是一个实体作品。其实那个作品是把威尼斯双年展给我的钱放到银行里。

李雨洁：他们真的去取了?

吴山专：运输公司是跟主委会是没关係的嘛，运输公司只是收到通知，汉堡有一件作品是《把给艺术的钱放到银行》，但其实它是呈现艺术家跟社会的关係。就是说我在一个地方收到邀请，说是给我作艺术，给我材料费，结果我把材料费放到银行里，然后砸烂这个银行的收据。那当然在93年来说的话，这个作品是非常杰出的，作者本人完全脱离了责任，同时这个行为又非常彻底。好比杜象也一直在逃离一种责任。我后来听说，大概前前一届的Documenta吧，有一个人做了一模一样的作品：《把给艺术的钱放在银行》，好几个人告诉我这件事。我当年做的其实是叁个方案中最后实行的一件，第一个是把展览的空间租掉，第二件是把给艺术的材料费放到银行里，第叁件是就地打工以生存。所以说，从这叁个方案，你就看到一个艺术家的生存问题多重要，这个藉口多么地强大，以至于可以成为艺术品。今天看来我还是很高兴的，在93年的时候做成了这个叁个方案。

Wu Shanzhuan's receipt for the $100 production fee,paid by la Biennale di Venezia in 1993.

Loan form for Wu Shanzhuan's work Putting the Cost of Art Materials in a Bank from la Biennale di Venezia,1993.

李雨洁：你怎么呈现它们?

吴山专：《把给艺术的材料费放到银行》就是object at large，就是我们不知道这笔钱在哪里。另一件是那个把展览空间租掉做其他用途，也就是说作者对这个空间没有责任了，同时也呈现艺术家的生存问题。后来1993年在荷兰鹿特丹的时候，这件事做成了，在威尼斯我没有做成。

李雨洁：在威尼斯只有做成银行的那一件?

吴山专：对，那件也只有一百美元。那么当时还做预算，考虑到多少钱算是一件装置的钱，提的是六千美金，就是合理的一件装置艺术的材料费，给Wexner Center提方案的时候，我也是这个数。对Wexner Center也是提把钱放到银行做的方案，《Missing Bamboo》是第二个替代方案，但Wexner Center觉得，哇，这个人是不是穷疯掉了，他们没有考虑到这也是个安静的方式，所以呢，我做了一个《Missing Bamboo》。就是说，从完全的脱离责任到变成个体的一个，玩具的进口商和推销商和零售员。我从中国进口，然后我要去跟美术馆谈，然后我自己做买卖。　

Wu Shanzhuan. Missing Bamboo.1993

八十年代:舟山和浙江:我考七次美院

李雨洁：你中学毕业没有上美院，好像去做发电学徒?

吴山专：77年的时候，第一次没有考进美院，肯定要一个社会性的工作嘛。去做这个工作的时候呢，仍然可以考试。77年的时候情况不一样，当时可以考好几次。我不知道现在可不可以，说起来我考了七次美院。

李雨洁：你跟王广义的经歷有点像。

吴山专：他要智慧得多了，我考七次。而且广义的出身很好啊，广义是油画系的。我是中国美院(浙美)师範系，师範系是个什么情况呢，当时浙江省的教育部决定要召一批师资。浙江师範学院没有那个师资，浙美就代办，他们有师资，所以临时组织一个浙江省教育部委託的，人数多，所以我变成了其中一个，我这属于扩大招生的，这么说。

李雨洁：你那时候跟王广义跟张培力已经在一起玩了吗?

吴山专：没有。广义他应该是我们同校，应该是有两年还是一年吧。我1983年进，他1984年毕业的。其实不熟，这个还有一个学院的等级制度的嘛。

李雨洁：因为他们是油画系的?

吴山专：欸，美校跟军校是有点像的。

开始观念的作品，关于世界叁及现成品

李雨洁：你1985，1986年就有一些文章讨论类似观念艺术的东西，开始得就比较早。但是你那时是有意识地想要放弃绘画吗?有这个想法吗?

吴山专：不，这个时候我们这一代的艺术家，其实每一个人都得自己做那个理论工作，要创作，也要自己去推销，很累的，但是很有乐趣。所以说，你才看到85，86的这代人看上去比较全，他们可以做很多。首先我们描述一个东西，然后我们再描述说我为什么描述，然后还要去做出来，推销，卖，这个时候是必须的。广义，培力，宋永红，黄永砯，大家都做同样的工作。

李雨洁：你在文章里形容的东西已经不是绘画了。譬如说当时有很多关于现代绘画或者当代中国画的讨论，可是你已经是在讨论“东西”了。

　吴山专：可能我比较早了解到东西是不以人的意旨为转的。我比较早认知到东西的力量。

李雨洁：那时候有接触到杜象还有波依斯吗?

吴山专：1986年应该说已经有了，但不是很明确。波依斯可能比较明确，因为做对社会的一些行动，我们还是比较有经验的嘛，对杜象的话已经有认识。至于一件东西的强大，可能跟卡尔波普的《开放的社会及其敌人》有关，我偶然得到这本小册，或者是有关它的引用，我们当时常常接触到不完整的文本，或者被人引用的一小段。我记得他有一本书叫做《开放的社会及其敌人》。并且我在后来的一些文字工作当中，或者是在一些物证的工作当中，经常出现他的那个语势的阐述模式。

李雨洁：你分类叁种东西，好像跟你说的世界一世界二世界叁，有一种类似的架构。

吴山专：对，我隐约地记得卡尔波普说，人跟自然结合所导致的物证，统称为世界叁。他最伟大的一点是指出，世界叁的本质性就是世界一，这个让我很震惊。从此就有了我的那篇短文章，叫做《世界叁的理论—对绘画》。

李雨洁：你有一篇《拷贝就是力量》，然后里面有讲到世界叁。是这篇吗?

吴山专：对，大概差不多，是1983年，很早很早的。1983年还是1986年，反正在这段时间。因为这篇应该是我在学校里面写的。

The existing copy of the article“Copying Is Power.”

The existing copy of the article“Copying Is Power.”

李雨洁：后来才又整理?

吴山专：对，所以你才看到里面谈到绘画。《世界叁理论对绘画领域的开拓》大概是一个小的标题。至于《拷贝就是力量》可能是在90年代的时候我在做索引的时候，或者是文章列表的时候，可能偶然地用它当了标题。

李雨洁：你的这叁个东西，或者是说这个世界叁的概念，好像也可以类比成是某一种现成品的诠释方式?

吴山专：对，完全一样。

人人都有权利拒绝成为艺术家

李雨洁：你1987年写了《关于文革中的艺术》，我觉得非常有趣。你探讨了文革中产生的艺术语言最后可能会有自己的个性，也许跟文革无关。你写这个文章的时候，已经做完一连串的文字的实验:拿了这个文字的形式，但是内容是空的。王广义有类似的方法，不过他的材料是图像。

吴山专：我跟广义在我们这一代人的当中有一个超越，我们认知到文字和图像的内容是空的。

李雨洁：1985这一代艺术家常常谈到抽空这件事情，我其实很好奇你对这件事的看法，你觉得这个是不是一个特殊的中国现象?文革后的现象?

　吴山专：这好像是一个浙美现象。可能我的身上比较多，因为我是从赤字开始。为了使他有更大的容纳性，我们对于容器要做的第一步显然是抽空，就把原有的先抽走，这个时候我们还可以来测量它。我们也认知到一种强势，你从世界叁来看，一张毕加索亚维农少女，本质意义就是一个苹果。这就给我们一个很大的震撼!那么意义是什么呢?填入。

李雨洁：填入什么呢?

吴山专：随便什么。艺术就是这样的，艺术的意义是一个given。就是你要给他一个召唤，那么你用一个given，那么显然有接收者的问题存在，谁来接收?没有人，这是一个悲剧。

李雨洁：很多艺术家在艺术史上被认为是预言者。也就是说，你在你的作品里面放了一个讯息，但是在当下大家都不会收到，或者是你刚刚讲的，没有接收者，但是也许一百年，或者两百年之后，有人接收了。

吴山专：所以说我们要制造另外一个神话机制。你必须要建立一个机制，因为否则没有意义的。

李雨洁：你的作品是那个讯息而非物本身?

吴山专：需要很多物证嘛。我跟Inga(Svala Thorsdottir)常常讨论为什么我们会需要这些物证?思想难道可以通过任何物体表达?但后来我们把物体放到了物证这样一个层次，这个也让我们比较方便地了解杜象。物证的作用是什么呢?这个物证告诉我们，所有跟它一样的物体都不是此事件的物证，他是特别的。譬如说今天我拿这个杯子，证明我们今天交谈，所有跟它一样的杯子都不是这个事件的物证，只有这个是，它的唯一性是这样被呈现的。

李雨洁：你是用这种方式来理解杜象的?

吴山专：呃不是说来理解，可能是说我们可以给杜象更多层的意义。

李雨洁：这个是你的现成品吗?

吴山专：是的。那么这只能证明杜象的高明。因为有无限层的意义。我们作为艺术家的话，可能大家应该都记住杜象，因为我们总是可以给他铺陈的。

李雨洁：你的观念并不是像波依斯说的，“人人都是艺术家”?

吴山专：我会这样说：人人都有权利，拒绝成为艺术家的。

李雨洁：拒绝成为艺术家?

吴山专：对波依斯来说它是一个策略，这个策略是一种欺骗。我会用另一种方式来表述，就是说人人都有权利拒绝成为艺术家，这句话是我93年还是94年的时候说的。用被动的方式来表达这个权利是很重要的，我们这种用被动方式来给人民权利是同时让你有权利拒绝。我们说这样吧，法庭上有无罪推论和有罪推论，我们採取的是无罪推论。那么，波依斯的“人人都是艺术家”其实是一个有罪推论。

劳申柏以及早期装置行为作品

李雨洁：你85年的时候去看过北京中国美术馆的劳申柏展览，对不对?

吴山专：对，大家都去看了。

李雨洁：有的人会有点抵制去谈论这件事情。

　吴山专：这个展览太棒了，其实劳申柏对中国的影响是不得了的。他也给所有的艺术家一个比较大的想像空间——你可以做到那里。就是在社会层面上，是有巨大的影响。

李雨洁：但你有跟他本人交流吗?

吴山专：没有，我们去的时候他人早就不在了。

李雨洁：在那之前，你跟一群朋友在舟山已经做了一些像是装置的东西。你们为什么会跑到舟山去租了一个庙?

吴山专：这个庙当时作为舟山文物馆使用，当时没有宗教自由，所以说这个空间其实是个社会空间。我们也不是租来的，有朋友是老师，他在那里上班，他说欸!我们那里空的，你们在这里做吧。所以说其实是空间上的一个方便，没有任何含义的。

李雨洁：你们做这些文字作品是小组一起讨论出来的，对不对?因为你之前讲到你们一群人觉得应该做一些事情。

吴山专：对，要做一点事情，劳申柏也是很重要的。

李雨洁：可是你们是劳申柏来之前就开始了，他是十一月。

吴山专：为什么他是很重要的呢，就是说，他给你一个对照，就是说可以这样做的。你也看到那些材料的挪用，那是很了不起的。

李雨洁：你们当时知道其他在用文字作艺术的，像Joseph Kosuth，还有河原温(On Kawara)?

吴山专：对观念艺术知道的就比较少了。当你不太了解的时候也是一种优势: 其实在视觉意义上，我们从印刷品上了解的西方作品要比较多，但是文字的作品介绍的还是很少。所以说，我们呢还以为这个是我们的发明。如果当时我们都已经有足够的知识，我们就没有这个勇气去做，选择用文字是讨论了很久选择的策略。

李雨洁：这个具体的是什么材料呢?

吴山专：工业油漆加合成板。　

Wu Shanzhuan The Last Supper.1985

Wu Shanzhuan.Garbage Nirvana.

Wu Shanzhuan,Huang Jian,Lu Haizhou,Luo Xianyue,Ni Haifeng,Song Chenghua,and Zhang Haizhou.70%Red,25%Black,and5%White.

李雨洁：是现成的词汇?

吴山专：这个就是对新闻的描述。

李雨洁：“最后的晚餐”?

吴山专：圣经的一个语言。

李雨洁：“垃圾涅槃”也出现在你的小说《今天下午停水》里面⋯

吴山专：对，这是我的诗歌。所以这个时候是自己拍照片，自己写作，自己写诗歌。

李雨洁：这个是很诗的，它不像其他的现成的词，然后它又很有趣，它是垃圾跟涅槃，完全搭不上的两个东西。

吴山专：我家乡是普陀山的，垃圾跟涅槃其实在经书中就是一体的。涅槃和垃圾，看上去是好像是相悖的，其实就是一个通道的两个出口。这不是混搭的，是计划的

李雨洁：那时候在读佛学或者是道家的书吗?

吴山专：会有一点，就中国思想史啊，也是二手叁手引用过的资讯。像冯友兰这一类的大的作家。

李雨洁：1985，1986年好多人做了一些装置的或者是画。他们喜欢把这个太极图放在里面，你们也放了。

吴山专：有点难为情。不过在这个背景下，做一次是没关係的。

李雨洁：只是很随意的，并不是说认真的?

吴山专：不很难为情，我觉得。

李雨洁：有些人喜欢从这里面找出很多意义。期待你们可以说出一些跟道家有关的东西来。

吴山专：这时候有些作品可能是在某些意义上的混搭，包容和妥协，为什么呢?可能别的成员问，我们要有一个太极。那他有时候是一个妥协，因为他是一个集体创作。

李雨洁：你是这群人的领袖吗?

吴山专：绝对是的。

大字报

李雨洁：《红色幽默》这个作品，你本人也提到过，有的时候作品名称叫《大字报》，有的时候叫《今天下午停水了》，有的时候叫《红色幽默》⋯

吴山专：这个作品标题有好多个：包括《今天下午停水了第二自然段第叁小节》⋯为什么会有这样的一个描述呢?当时可能跟音乐上的四重奏也是有关係的。这个题目是印在湖南的《美术思潮》。《大字报》是他的最正式的标题。《今天下午停水》呢⋯⋯也被用过。就是说，大家说是今天下午停水的大字报。是这样的，它也是《红色幽默》的系列，但这个不是作品标题，这个只是我在这个时间段里面做的那些事的一个总称。

李雨洁：有的时候，这个作品的年代被标作是1986，有的时候是1985，它是不是在你快要离开学校的时候开始做的?

吴山专：应该是在86，为什么呢，因为1985我们做的是黑体，所以这个是在我毕业以后做的，应该是1986。

李雨洁：是你已经回到舟山岛了?

吴山专：对，准确的时间是1986。

李雨洁：这些照片是不是你作品做到一半的时候?

吴山专：这是在我工作室的摆拍，费大为当时在法国呢，他要收集资料，这组照片是为他拍的。

李雨洁：都是不同时段拍的，对不对?因为每次部分字体的排列不一样?

Wu Shanzhuan.Big Character Posters.1986

吴山专：有点像剧场。这些都是朋友做的，这些不是我做的。

李雨洁：他们是自发的，还是你一开始就计划好要收集他们写的字?

吴山专：他们每个人必须写，所以我都给他们安排好的。所以大家就进来跑跑写一写走掉了。我会做一点涂料的，红色的涂料涂一涂，字他们写的。有些本身就是艺术家，就是一些学生啊，或者是一些朋友啊，所以就基本上你给大家一个平台，就是他们来写自己的想写的。

李雨洁：不管写什么都可以吗?

吴山专：对。

李雨洁：有一些词看起来像是路上的广告。

吴山专：广告啊⋯有些是我自己拍的，因为我也有一叠照片，我就指定，啊，你写这个!临摹这个啊!

李雨洁：所以你规定了文本的。

吴山专：那么他们会说嘛，那我写什么啊?否则很累的嘛。所以你就可以说，啊你就弄这个好了。但整个是在一种朋友的友好的这样的一种气氛中完成的。

李雨洁：这个大字报跟你在文革的经验有关吗?

吴山专：其实当时是在想还有哪些东西是没有被借过的?就是，把文革拿来作为一个形式，所以说才有87年的《关于文革的艺术》。还有一个土壤与苹果树的比喻，就是说，土壤就是社会环境，苹果作为艺术品。看起来大家觉得，喔!必须是这个土壤才有这个苹果树才有这个苹果，居然是有一个逻辑。但我们不能因为这个逻辑就推导出，就说土壤的性质，就是我们苹果的性质，这是错的。

与Inga Svala Thorsdottir合作:《小肥姘》

李雨洁：你跟Inga Svala Thorsdottir合作之后还有做过你个人的作品吗?

吴山专：当然也有。不过和Inga一起工作是基于分享的概念，这个概念在我们的作品中很重要。像最后的《小肥姘》，那个《小肥姘》就比较重视图示，其实就是一个分享的可能性。你分享多少，你就可以扩张多少。　

Wu Shanzhuan and Inga Svala Thórsdóttir.Little Fat Flesh.2012.MDF,magnet,lacquer,112×184×4cm.

李雨洁：《小肥姘》是不是可以不断地被扩大延伸?

吴山专：对，像拼图一样，它可能是在工程学上是一个比较成功的一个案例。就是他的稳固性吧，或者他的一个容纳性，

李雨洁：:你这个括号是很早就出现了，在1991年的一行笔记里面就出现了。

吴山专：其实这个小肥姘就是两个括号来的，从自然来的，它也是基督教里面的鱼的象征，耶稣啊，所以才会有无限的复制，所以我跟Inga有叁个阶段:想法，讯息，然后实现。

李雨洁：这个东西可以让人轻易复制的吗?它是一个代表世界的符号?

吴山专：也可以说是代表世界观的图示。

李雨洁：是跟宗教很像的一种东西吗?

吴山专：或许在别人的手里有这种可能。

李雨洁：有原始的性涵义在里面的吗?

吴山专：性质是你给他的一个图层，还有一个很麻烦的是，任何填入都跟性是有关係的。但某种意义上，这些图示因为有性的图层，所以令人着迷。