来源：飞地 文：鲍栋
作为一种感官，视觉是与思想、观念、情感、身体无法分离的，而作为一种媒介或信息方式，视觉也无法脱离社会、文化、技术、制度、政治等不同维度而单独存在。然而，何翔宇的工作并不是对视觉做这些内部或外部的分析与解释，实际上，他的绘画的起点是触觉，视觉只是其结果，而绘画只是他的工作界面或场所。何翔宇逐渐从知识化、社会性的艺术话语系统中撤离，并转向了何为感觉、何为自我等内部问题。
我们所创造的一切都不是我们自己 68-1
《我们创造的一切都不是我们自己》这个拗口的标题所提示的是，这个系列作品其实并不能仅仅被视为绘画，更确切地说，它不仅仅事关视觉。当然，视觉一直不仅仅只是视觉，作为一种感官，视觉是与思想、观念、情感、身体无法分离的，而作为一种媒介或信息方式，视觉也无法脱离社会、文化、技术、制度、政治等不同维度而单独存在。然而，何翔宇的工作并不是对视觉做这些内部或外部的分析与解释，实际上，他的绘画的起点是触觉，视觉只是其结果，而绘画只是他的工作界面或场所。
从2012年开始，通过舌头对上颚的触碰，何翔宇一旦有时间就去描绘自己的上颚。每一张作品都有着具体的日期与编号，这种延续至今三年的日课式的行为，既是他艺术实践的一部分，也在某种意义上成为了他日常生活的一部分，一种体验并磨练自身感觉的生活方式。在这个过程里，绘画从最初仅作为记录感觉的结果，到逐渐成为解放绘画自身的一种方式。
到目前为止，何翔宇的工作可大致分为四个阶段。开始他只有一个朴素的出发点：通过舌头感觉上颚，再把这种感觉描绘出来。这并不是一件不言自明因此容易的工作，感觉本身是模糊而不确定的，尤其是面对一个不确定的客体。对于身体感觉来说，上颚本就是一片模糊地带，何况还需要把触觉转换成视觉。而在不同的感觉之间，并没有本质意义上的对应关系，在感觉与绘画之间，也没有一种固定的转译方式，即使是把某一视觉对象描摹下来，根本上也只是在画面上重建一个视觉结构，这个视觉结构与对象之间的关系在本质乃是任意的。与语言系统中的能指/所指关系一样，这种宏观上的任意性在微观上又是约定俗成的，对于何翔宇而言，上颚的图像——更确切地说是关上颚的图像意识——从一开始就参与在他对上颚的感觉与想像中，就像词语始终参与在我们的经验形成的过程中。这些既定的上颚图像大部分是解剖学图像，从他第一阶段，即2012—2013的作品中，可以看出在努力地描绘着上颚的边界与结构，甚至表面皱褶、纹理等一些解剖学特征。这是把上颚客体化的结果，也是把感觉知识化/图示化的结果。这个结果提供的是一种普通经验，这一批绘画也更多是一种约定俗成的表达：在区分出图底关系的画面中，一块或几块形状处于中心位置，形状的边界与线条都具有一种分节意义上的清晰性，整体上具有一种单色草图的意味。
与此相关，何翔宇在这个阶段也做了一批铸铜雕塑，旨在更好地再现出他对自己上颚造型的感受，因此他使用了内凹的造型方式，让观众以触摸的方式来“观看”这些作品。就知觉方式而言，他第一阶段的绘画与这些雕塑作品是一致的，在绘画中，形体的轮廓线与结构线通感于触觉，观众观看这些绘画，就像用目光触碰、抚摸其客体内容的造型结构与起伏。在这个意义上，这个阶段的绘画可以理解为这批雕塑的草图。
从2013年的第二个阶段开始，何翔宇逐渐开始摆脱了这种基于雕塑性的知觉方式，画面发生了一系列变化。图底关系不再明确，很多画面不再区分出背景与物体，甚至有意控制着图底关系的反复转换，于是画面变得平坦了，也变得满幅了。与之相伴生的是色彩与色调的出现，虽然深红色依然具有一种再现性特征，但也获得了一种非对象化的自足性。画面上各种媒介性的出场，如颜料的晕染、渗化、流淌，线条的拙巧、徐疾、松紧，都意味着何翔宇开始把这些作品当作绘画来面对了，换句话说，他已不太在乎这些作品是不是再现出了上颚，而更在意它们是不是一张张绘画。上颚的形象也开始逐渐分解为各种抽象的有机形式，绘画不再仅仅是为了再现上颚这个对象，其自身也获得了感性价值，虽然我们依然能不时窥见各种解剖图示的因素。
我们所创造的一切都不是我们自己 68-1
画面上的这些变化也意味着何翔宇自身感觉的方式的变化，他对自己上颚的感知不再仅仅是塑形性的，作为身体一部分的上颚所具有的质感、温度、软硬逐渐从对形体结构的感知中独立了出来，使整个感知上颚的过程变得更加多层次，更加复杂而难以把握。因此，第二阶段的作品都是在一种探寻的过程中形成中，既是在舌抵上颚的状态中探寻自身的体验，也是画面上探寻形式与媒介的可能。在这个意义上，与第一阶段相比，何翔宇第二阶段的工作从认知性的转向了身体性的，上颚从一个相对明确的认知对象变成了一个感性体验的场所，因此，不再是一个孤立的、完整的、既定的东西。相应的，从这个阶段开始，作品的展示方式也发生了变化，绘画开始以无边框的方式装裱，并成组的展示，使观众的感受无法聚焦到某个特定的对象上，从而让感觉成为一个连续的维度。
我们所创造的一切都不是我们自己 68-3
在第三阶段，即2014年开始的“黄色系列”中，造型的因素几乎被完全去掉了，画面上是满幅的脱离了再现性的黄色色调。其中微弱的色彩深浅变化，与其说是暗示着上颚的凹凸起伏，还不如说是一种纯粹的知觉面，既是身体的知觉，也是画面的知觉。这实际上是把感觉本身（而不是感觉的客体）作为了知觉内容，在这种感觉的悬置中，感觉彻底的退出了对整体性的期待，而成为了彻底的碎片化的、暂时性的存在。在这个层面上，何翔宇的已不再假设对象的实在性，而只面对感觉，即意识的虚空本性。这种“虚”来自他对自我身体的穷尽心力但又无穷无尽的感受，从而觉知到自我只是一个观念，其本质乃是一片虚无。
然而，整个事情真正有趣的地方在于，何翔宇试图把自我的身体感觉与绘画中的工作联系起来，用绘画来确证主体范畴中的感觉。说到底，画面上的探寻也牵引着主体对自身的探寻，因此，无法仅仅从绘画风格的角度去讨论他的这些表现主义似的作品。实际上，何翔宇并不是在做自我表现，因为并没有一个确证无疑的自我——即使只是这个自我的那块上颚——能够构成自我表现的出发点。自我表现是不可能的，只是一种浪漫主义的无效偏执而已，因此，“我们创造的一切都不是我们自己”，其实应该反过来说——我们自己创造的一切才构成我们自己。
2015年的何翔宇的工作进入了第四个阶段，在与上颚、舌头、大脑、眼睛、手、笔、颜料及纸张的纠缠中，他越来越接近某种极限，即无我的状态。在这种不断强化的主体的“虚”的状态中，上颚提供的诸多感觉从人为的“上颚”概念中逃逸出来，以至于任何一个细小的局部感觉都可以自在的成立，并构成一张绘画的起点。与此同时，绘画也进一步获得了一种客体的优先性，何翔宇更加遵从绘画自身的偶然性与可能性，他之前画面上的曾经使用过的各种形式语素再度被激活了。尤其是，其画面变成了正方形，一个没有人为方向性的自足世界，一个物的世界。只是，与蒙德里安的正方形绘画不同，何翔宇并不是试图在每一个正方形里建构一个纯粹而坚固的秩序，而是在通过把握那些稍纵即逝的画面，以抓住那些稍纵即逝的感觉或念头。绘画在此已成为了主体生成的场所，画笔与纸张的触碰已经替代了舌尖与上颚的触碰，自我因绘画才被指任。
《我们创造的一切都不是我们自己》系列展开的过程，也是何翔宇逐渐从知识化、社会性的艺术话语系统中逐渐撤离，并转向了何为感觉、何为自我等内部问题的过程。当然，他不是一个画家，也不准备当一个画家，但绘画这种称手的方式却给他一个可以反复琢磨一系列观念与感觉问题的平台，并使他的艺术在自己的问题意识中获得了更持续、细微、敏感，也更牢靠的力量。
2015年5月1日
