来源：艺术界LEAP 文：岳鸿飞
阿什利·比克顿（左）和杰夫·昆斯（右）
我们身处于一个永恒的“当下”状态之中。随着越来越多的场所不断涌现各种商业或学术型的艺术展览，许多艺术家的创作开始呈现出一种审美上均质化的趋势。这一现象无疑是有好处的——对艺术批评而言可能会更公平——但对于观众来说，它却趋向于牺牲掉我们对于艺术之真正历史语境的理解。新几何观念主义的出现正是这一现象的佐证。新几何观念主义，通常称为“新几何”（也被称作“新观念主义”或“模拟主义”），源于20世纪80年代纽约的东村艺术运动，是从观念艺术中与大众文化相关的部分中撷取出极简主义的元素，然后与波普艺术和观念主义有机结合之后诞生的。许多新几何观念主义中的顶尖艺术家如今都蜚声国际。今天，LEAP将和读者一起窥探这些艺术家们的创作轨迹，并探寻他们在未来仍可能的新发展。
《致人民的抽象绘画4（坏）》，1987年，聚合树脂与氧化铝夹板上天然漆和丙烯，172.7x121.9x38.1厘米
《白色头颅1》，2012年，木上附丙烯、数码打印和塑料制件
比克顿在纽约所创作的平面或立体作品，都是形式感极好并严格遵循几何结构的。在他的“自画像”系列中，艺术家搜集了一些企业和品牌的标志，将它们置于极简主义风格的板块上，另一部分则由箱子、缆绳和金属条等物品错综叠映中的产品包装来展现。1993年他离开纽约，移居巴厘岛至今。近期作品主要以具象绘画的形式，描绘海洋污染在未来必然导致的现象和当前状况的总和，旨在展现他第二故乡的文化政治状况。尽管其创作主题的核心图像经历了重大的转变，但在经过了个人的移居经历之后，比克顿创作的整体框架机制仍然与以往保持一致。
《两个带通道的房间》，1987年，布面丙烯与荧光丙烯，Flash软件与A-Tex卷，198x394厘米
《无题装置》，2014年，绘画与数字喷绘，ArtBo艺术博览会，哥伦比亚长久以来，哈雷的作品最为突出的特点就是它的连贯性。20世纪80年代，他通过运用最简单的元素进行绘画，进而拓展了自己的艺术实践：他运用纯色方块（“细胞”）和直线（“管道”），来讲述短小精悍而不失诙谐机智的故事。正是这些作品，为“新几何”发展成为一项艺术运动提供了理论和视觉基础，因此即使他今天的作品还能看得出早期作品的影子，也不足为奇。随着哈雷的艺术实践越来越成熟，他的绘画作品色彩越发明亮，质地更具特征，构图也更加多样化，但总体来说，基本框架是不变的（作品名称似乎也越来越有意思）。如今，它们更多让人联想到机器人和屏幕而不是电路。
《平衡鱼缸》，1985年，玻璃、钢、氯化钠试剂、蒸馏水、篮球，164.5x78.1x33.7厘米
《普鲁托和普洛塞尔皮娜》，2010-2013年，透明镀膜的镜面抛光不锈钢，有花植物，327.7x167x143.8厘米昆斯是新几何观念主义艺术中的金牌代表人物，他在艺术市场的大获成功，使得他在纽约东村的其他艺术家同伴也越来越受到瞩目。昆斯的主要兴趣在于情色描写，他成名的方式与比克顿一样，对于现成物品的运用也和海姆·斯坦巴克有异曲同工之妙。然而除了这些标志性特征以外，昆斯是公认最不符合抽象艺术或几何主义的艺术家（除非算上他在新几何主义运动全盛时期创作的、关于鱼缸中篮球黄金比例的作品《平衡鱼缸》）。昆斯的作品越来越华丽花哨，而且越来越依赖于生产机制，但他的创作核心——用形式手法来构建商业化的艺术成品——仍然坚持不变。
《无题》（Krazy Kat:2），1988年，木上干酪素，45.7x39.4厘米
《短吻鳄》，2014年，铜，13.3x48.9x21.6厘米，1/12版本莱文妮并非“新几何”艺术的核心人物，恰恰因为其稍居外围的身份，使她能够与“图像一代”建立起连接的桥梁，与相关团体一同更倾向于关注媒介，而非“新几何”艺术中对社会的抽象描述。除了专注于摄影以外，她在20世纪80年代中期的其他作品，包括非常符合几何抽象艺术定义的系列绘画作品《方格》，以及通过填补装在墙上的木板里的洞而完成的作品《结点》。这些系列作品，如今仍然能与她的新作遥相呼应，但她大部分的近期作品，似乎已被同僚对于奢华与具象事物的兴趣所覆没。
《无题》，1987－1988年，布面油画，190x91厘米
《无题》，2014-2015年，布面油画，200x160厘米作为新几何主义的典型代表画家，赛夫当初是通过继承被世人低估的抽象幻觉派艺术而开始他的创作的：他的构图集合了关键的图像元素，并将这些元素星星点点地布满整个画面，同时作品中也包含了对绘画艺术在影像时代如何开始产生变化的思考。他的早期作品比较华而不实，几乎如同卡通一般——诸如在汽车车身上涂漆或原油这样的美学。近来（他依然只在画廊和美术馆举行个展），他的作品得以更能体现艺术家本人的手工痕迹。随着笔触越来越明显，作品的臆想幻觉渐渐褪去，他的绘画作品也越来越呈现出绘画行为的重要性，有时除了装饰性的基调之外，作品中还添加了文字成分。
《我们卖风》，1988年，黑色哑光乳胶漆或乙烯字母贴于墙面，尺寸可变
《无题》（靴子），2013年，桦木胶合板、塑料板、玻璃盒；由道格拉斯·亚伯拉罕提供的皮革和金属靴，123.2x94x54.6厘米喜爱斯坦巴克作品的观众，通常都希望昆斯的拙劣模仿作品能更多地触碰到形式上的界限。斯坦巴克的艺术实践，主要围绕一种批判性的哲学视角而进行的，这种哲学视角把以具体对象为中心的本体论的最新观点融入到艺术理论当中：将各种不同的具体物件并列放置，就会形成一个新的物件，这个新的物件也会衍生出新的可能性和意义。令人瞩目的是，斯坦巴克的作品会随着文化背景而自行发展。在他于20世纪80年代创作的作品中，他将日常用品和当时流行的电影人物并置起来；后期的一件作品中，他则把艺术家奈良美智的玩偶，以及更当红的迪士尼电影衍生玩偶和形象两者共同呈现在一起。斯坦巴克放置于架子上的那些技艺精湛的作品，恰恰体现了新几何主义中几何学的调停作用。
《遗留》，1987年，布上多色版印墨，115x94x18厘米
《艺术家的签名：llehctiM naoJ，5773A》，2014年，杨木胶合板上AGFA UVI墨，180x300厘米
魏斯曼是“新几何”运动中比较低调的一位核心人物，近两年来因为一些年青艺术家的努力，他又重新回到大众的视野当中。他早期最著名的作品，就是通过借用诸如漫画之类的图像，不断地进行重复叠映，使之与几何结构交叉出现。魏斯曼和比克顿一样，已经离开艺术圈几年了，目前在巴塞罗那定居。他去年在纽约展出的最新作品，由几幅艺术家自画像组成，这几幅自画像都是由无限重复艺术家本人的签名绘制而成的。或许他对于几何形式主义已经失去兴趣了，但他对于技术再现和媒介传播仍然兴味十足。
