来源：典藏今艺术 文：周婉京

「不知道為什麼，每次我来亚洲，总会有一些中国的观眾、记者、评论人问我如何看待自己的身分。老实讲，我从未将自己划定於某个地理区域。因此，我的作品也从未用来表述我的身分观念或认同。」

——李禹焕（Lee U-fan）

李禹焕

李禹焕认為身分特徵的表述并非其作品强调的重点，但他却在将现代主义绘画与其作品进行参照时，反覆提到殖民时期对区域文化、艺术的影响。这反映出他这一代日韩艺术家在第二次世界大战之后，在国家、国际政治经济变革中反观艺术所获得的体验。「非抽象」、「非现代」、「非禪修」，李禹焕更习惯用不是什麼来表述其艺术语言的特徵，而非清楚地界定「我是什麼」，这也恰恰指向他作品上的空白空间。

那麼对李禹焕作品反过来进行东方哲学的联繫，也许是一个误读。李禹焕常以蘸满了顏料的画笔在画面当中不断重复著点和线条，直到顏料耗尽，呈现出由有到无的渐变效果，李禹焕将此称之為「无限的重复」，这种「无限」在其早期装置作品中藏在石头、玻璃与艺术家的三角关系中，不偏袒任何一方。而在当下的创作中，「无限」显现在更简要的笔触与延伸的空间，又在观者的观察中实现它独立的存在。

去年11月20日，李禹焕带著五张画作在佩斯香港画廊进行个展「对话」（Dialogue）。他虽身兼不同身分，既是艺评家又是艺术家，既参与过日本「物派」（Mono-ha）又引领韩国单色画运动（Dansaekhwa），这位年近耄耋的智者却总能泰然处之。唯独在与《典藏．今艺术》的专访中，聊起艺术中的「无限」、「抽象」与「当代」时，李禹焕难掩激动。

做為对话的开始，我们比较想了解您最近两年的生活动向，尤其是在2011年纽约古根汉美术回顾展「创造无限」（Marking Infinity，另有译名「记录无限」）和2014年的法国凡尔赛宫创作展之后，您能和我们分享一下吗？

实际上，我的生活没有发生多少变化。（註1）不过在那次展览之后，我开始选择以一条更為直接、坦率的方式来检验我自己和我的作品。这指的是手法上的简约式呈现，但更指向我内心和作品的全部。我希望能对他们进行重组。

新作系列「对话」（Dialogue）是怎样开始的？

「对话」系列开始於2007到2008年，可以说是一个我已经持续做了七、八年的系列。「对话」本身是很简约的，你看到画布上通常只有一笔、二笔或者最多三笔的涂绘。这是一个在过去十年中很有连贯性的作品，我也不打算改变它。如果说唯一有改动的地方，那就是我希望能以一种更令人满意、强烈的方式呈现给观眾，那麼画布和绘画本身就要变得更加有力。画布与绘画的关系将引发这种震撼。你知道，画布（在我的作品中）代表了空白，我的笔触很少（不会将画布填满），但正因如此，他们之间无法逾越的空间凸显出空白（emptiness）的重要性。

有两个灵感源泉对您的创作至关重要，一方面是文学，另一方面是哲学。有时，您甚至给予它们比绘画更多的关注。您能和我们分享一些文学与哲学是如何影响您在「物派」时期的创作（1969、1970年在日本东京开始发展）？并谈谈它们是如何作用於您现在的创作？

事实是，我是个艺术家，我的作品是艺术。我希望观眾能理解我的作品。於此，无论文学或是哲学，我都将它们视為向观眾解释我的艺术之工具。因為我主要的艺术创作是绘画和装置，我只能用这两个「工具」来帮助、解释我是如何表现我的艺术。这和真正成為一位作家或哲学家不同。

李禹焕Lee U-fan│对话Dialogue　油画、画布　146x114cm　2015　© Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

听说您曾将赫拉克利特（Heraclitus）、老子、庄子、康德（Immanuel Kant）、海德格（Martin Heidegger）、梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）及西田几多郎（Kitaro Nishida）视為对您最有影响的哲学家。那麼，可否请您解释一下您是如何看待梅洛庞蒂在《知觉现象学》（Phénoménologie de la perception）中提出的「现象与知觉互為被关繫者（Relatum）」的概念？这是如何影响您的？

这裡也许有些误会。实际上，这些哲学家对我的作品并没有直接的影响。确切地说，是我总要借用他们的理论来辅助观眾理解我的作品。

但是您曾经提出一个哲学的观念——您曾将这（现象与知觉的）关系放入艺术家、玻璃和石头的三角关系中？（註2）

正如我刚刚向你解释的那样，因為多数艺术家都是先有一个概念，然后将脑中的概念落实到视觉表达上，所以他们将用不同的材料，例如玻璃、石头等。但是我的方式很不同，我将玻璃、石头和我自己摆在同等的位置上。换言之，我们位置相同，但却不从属於一个组织，因為我们仍然保持著和彼此的差异。我不会命令他们出现在这裡或那裡，也不会利用他们来表达我的思想。相反，我试图建立一种交流。很多时候，我们会和对方发生联繫，甚至相互照应。做為这个过程的结果，我的部分作品就完成了。有时，我将我自己视作指挥家（Conductor），因為我需要借用这些哲学家的想法来解释我的作品。

那麼您是如何看待「无限的艺术」？并且如何运用作品中重复的线条、系统性的构图来实现「无限」的？

事实上，我自1970年代开始对「无限的艺术」的探索，那时我还在创作「从点开始」和「从线开始」这两个系列。那个年代，「无限」的概念对我而言就像是「时间从此开始，它亦从此结束。」贯穿整个「物派」时期，我将它视作一种时间的循环。然而，这慢慢带出一个问题—「在画布上，我如何将『无限』以一种更当代的概念表现出来？」到了1980年代，我打破了之前的看法（或者称之為「摧毁」了之前的看法）。直到1990年代，我发现我对「无限」有了新的体会，画布和我的笔触再加上留白的空间，共同建构了新的「无限」，在这「无限」裡我能感受到画布与笔触，并且感到满足。这种「无限」不再是被我命名的东西。因為画中的笔触，与空白空间，自成这种新的无限性。

李禹焕个展於展场一景。© Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

现代主义艺术重视对绘画材料的纯粹性，但有趣的是您的绘画也体现了很高的纯粹性，您怎麼看待自己作品中的纯粹性和现代艺术的关联？

对於现代主义，艺术家倾向於将个人视作「操控者」，所以艺术家会照著脑中所现而从事创作。他们总会说「这是我的艺术世界，这是我应有的风格」。在他们的作品中，没有「局外人」，只有他们自己。但在抽象艺术中，必须打破这一规矩。另一方面，出於当代环境下，许多国家都已宣布独立。他们不再是殖民地。这和画布上发生的「革命」有诸多互文性，在过去，画家是殖民者，他们要掌握绘画的权利。而如今，我们必须承认，画布和艺术家地位平等。我通过我的笔触和画布有了对话、沟通。所以对我而言，我不是抽象艺术家，因為我的作品无论是面对什麼身分的观眾，无论是农民或是孩童，他们都不会看到以控制為目的的抽象表达。（註3）

另外有趣的一点是，当将您的作品呈现给不同地区的观眾看时，他们会因个人文化、美学价值的差异而有截然不同的看法。例如，美国人会认為您的作品和禪、佛教奥义有关，而中国人会倾向於将它们理解成「空」或道教的体现，您是如何看待这种不同的？

李禹焕Lee U-fan│对话Dialogue 　水彩、纸　104.8x76cm　2014　© Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

这是一个非常好的问题。因為我曾在欧洲、美洲或是亚洲都遇到过不少这类的评价，他们说「李的作品和禪、佛教很有联繫」，但今天这些人的比例愈来愈少。连艺评家、批评家也不再这麼说了，他们试图从当代艺术的角度切入研究，试图理解画作的内涵，理解我是如何在内涵中展现当代性的。而在韩国、中国、日本，仍有不少人将我的作品视作禪、佛教的表达，好在这群人的数量也在逐渐减少。实际上，我受到许多事物的影响，其中同时包括西方文化和东方文化。我时常会问自己一个问题：「作品是否需要和佛教传统或西方文化產生关系？」我认為，两者都不需要。我希望观眾将作品看成是我展示我所思考的东西，其中有我的观念和思想。由此，也是从交流的角度引导他们看我的作品。

如此而言，您是如何回应这过程中带给作品表现上的能量与变化？

如果你将许多幅我的画作同时展示在一面墙上，这时你会发现他们看起来都差不多，都很简单。这就说明空间在展示中的作用是非常重要的。观眾需要亲临展览现场。以此地（佩斯香港画廊内）為例，你见到每面墙上只掛有一幅作品，等到有人入内时，他（或她）可以在这裡和我的绘画拥有一个寧静、简单的对话，而这个过程才带来了我作品中的力量。至於看画，人们通常都想找寻画作背后的意义。可是在我这裡，我的创作和表意无关，甚至和图像无关，反而更看重空间。这只是一个空间，有你和我的画作独处，观看便带来了你们之间的对话，这种交流感你也许无法言表。但对简单、简约的体会，将和你的心一起与我的绘画產生共振，这也像是一种契约（engagement）。

据说，您从六岁开始便对传统中国书画產生兴趣。那麼做為一位来自东方却活跃於全球的知识分子，您个人是如何看待中国、日本书画中显露的共通性─「留白」？

说句实话，我出生在韩国，生长在一个非常传统的韩国家庭。於是，童年时一定要读许多中文文学古籍，那时我就开始喜欢中国传统绘画，尤其是宋、明、清三代的作品。然而随著我的成长，我也展露出对西方绘画的喜爱。我不能告诉你到底是哪种文化具体影响到我的哪幅作品，因為这一切早已融入我的心，令我能很自然地感受到它，就像人之於宇宙的存在。当然，我在亚洲度过了我的早年生活，后期我汲取到西方的经验，现在所有的体验在我身体裡贯通。也是这些东西让我成為了今天你所看到的李禹焕。还有一点我必须提一提，在过去几十年中，每年我会花费超过一半的时间在欧洲旅行，旅行无疑也帮助我成為自己。

李禹焕Lee U-fan│对话Dialogue　油画、画布　162x130cm　2014　© Lee Ufan, Courtesy of Pace Hong Kong

最后一个问题是关於此次展览的场地，您曾经来过这裡（或香港）吗？如果请您在这裡做一件场域艺术品或為香港做一件装置的话，您会做什麼？

关於这次展览，实际上我特意选择带来「对话」系列中最简单的作品，在这个系列中我有一笔、二笔和三笔的画作，但我决定带这五张「一笔」的。香港是一座亚洲城市，但同时混合了许多不同地区的文化，尤其是西方、中国和东南亚的，所有这些混合元素都在香港的大街小巷找得到。於是我开始思考我应该带些什麼来香港，最后我决定带一些能呈现我的领悟，又最「李禹焕」一面的作品。这次算是最李禹焕的一次表现，展示了我近作的代表。虽然这些作品看起来简单，但这并不是「对话」系列的完结，反而可以被看做是我接下来创作的开始。我想藉此展览做一个起点，介绍我的作品到香港。因此只有一笔的几张作品就是我最想展示给香港观眾的。但是，我并没想过為香港做委任作品的事，因為暂时还没有人向我提议。

註1 李禹焕目前居住在东京附近的古都鎌仓（Kamakura）和巴黎皮加勒区（Pigalle，亦是法国现代先锋艺术的发源地之一），此次展出的五张作品均為他在巴黎工作室完成。

註2 指的是李禹焕1968年所做装置作品《知觉与感知B》（Phenomenon and Perception B, 1968）。李氏曾解释过对「现象与知觉互為被关繫者」（Phenomenon and Perception works as Relatum）的运用最早借鉴的是梅洛庞蒂的哲学概念。

註3 自1960年代开始，物派艺术家正是通过提出对西方现代主义中将艺术家视為「造物者」、「作者」之特权的反对，来表达日本当代艺术的特点，这一特徵在日本具体派艺术家作品中亦有体现。