陆兴华:公共美术馆小史
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[楼主] 理论车间 2016-02-14 20:53:27

来源:艺术-小说 文:陆兴华


Liu Wei 刘韡Love It! Bite It! 2005


——对博物馆和美术馆过去二百年的历史的人类学式考察




卢浮宫是所有公共美术馆的原形。它是革命时代新冒出的资产阶级国家自身的纪念碑。法国大革命后,国民议会于1792年9月16日通过建立卢浮宫的法案。美术馆于1793年8月10日正式向公众开放。


这原来是国王的贵族看艺术品的地方,现在,公众是作为人民进入其中,作为主人来行使看自己拥有的精神和文化财富的权利了。过去的皇家资产现在被中性化为国家和人民的集体财产。这时,卢浮宫属于国家,也同时使这个国家变得对人民可见:人民在这里才真真切切地看到了自己的国家和它占有的东西。国家变得可见了。这一点相当地重要!可以说,之后所有的民族国家的公共美术馆的开张都是依样画葫芦了。

Running through the Louvre, Band of Outsiders, Jean Luc Godard.2014


朗西埃认为,卢浮宫的开放,终于使得艺术成为一个新共同体的集体感性汇聚,艺术也因此成为各民族国家自治的部门。它事关:我们在今天的解放区的天下如何来表达我们自己。从这个意义上说,卢浮宫是法国大革命后新人民的发嗲工具。黑格尔在《美学讲演录》中也持续这种看法:绘画属于人民的自由的继承轮位(l’appartenancedes tableaux au patrimonie de la liberté)(《美感》,2012:51)。艺术品也渐渐代表了民族艺术史中的某些时刻,并被当作新的艺术历史归类的样例:公共美术馆的艺术作品陈放样式,是示范一种民族国家自己的艺术史的编排方式。艺术品也不再像过去一样,只是绅士的摆设(the ‘gentlemanlyhang’),需要足够的鉴赏知识才能欣赏。可以说,艺术史这一学科亦开始于卢浮宫所示范的公共美术馆系统。公共美术馆都受到了启蒙时代对理性、民主的理想的鼓舞,成为人民空间,是要帮助人民理解公共美术馆内的收藏。

但从今天看去,这种民族国家的独立艺术史也带来了毛病。Duncan 认为,卢浮宫对作品的陈列方式武断地将法国的艺术创造当作了世界文明的巅峰,对世界艺术作了很自我中心的变摆:起于古希腊,然后波及古典和罗马,然后就到了文艺复兴,最终是法国艺术的杰出成就成为其顶上明珠(Duncan,Duncan, c. (1995),Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums , London and New York: Routledge,p. 40)。也就是说,法国大革命后各民族国家兴起后,美术馆在讲本国的艺术史故事的同时,也成了民族国家本身的重要的自我形象编造工具。民族国家想用公共美术馆来制造出一个“想象共同体”(Anderson, 1983)。它也是殖民者最爱用的工具之一,其它的工具还包括人口普查、地图。博物馆或公共美术馆是民族国家的领土想象的制图室和复印室。至二十世纪上半叶,博物馆式或美术馆式的想象仍往往由殖民者在海外夺来的文物来确定,用印刷媒体来传播信息,从而将一种民族身份强加给被殖民者。


Duncan反思博物馆或公共美术馆这一出身,尝试用人类学方法将公共美术馆理解仪式的现场。她反对启蒙时代对于宗教和世俗之间的区分,认为今天的公共美术馆仍是一种类同于原始部落的仪式现场,展览就是在做仪式或行魔法。它代表了公众对于世界秩序、其过去、现在和个人在其中的位置的想象,是替公众来做仪式或魔法。她试图证明,美术馆决不是世俗和理性的地方,而是体现了信念、各种魔法形式、象征献祭、奇迹等等的地方。[1]

人类学家去另一个社会,试图从外部去理解它。如果学着从土著人的眼光去观察它,这就是马林诺夫斯基的方法论了(1922年)。这是一种介入式观察,加上对话、访谈与在地和重要文化顾问们一起研究等等,仍是如今流行的方式。那还包括查家谱、深度访谈、收集生活史等等。这些研究行动还往往与视觉技术的发展联动。人类学或民俗学方式常以问题为导向,长时间坚持,开展团队接力式研究(Kottak, 2004)。蹲点至少一年,后面不断地回访,学习本地语言,掌握其主要的文化范畴。最近,人类学家越来越强调摄影、电影和其它记录手段在研究中的功能,用它来积累材料,作以后的分析的基础,在文本和视听方面不断有新技术上的呈现方式的突破(Pink, 2006:296)。这些都反映在博物馆和美术馆对展示过程的裁剪之中。


例如,摄影向我们提供关于社会事实的图像。而摄影的力量能使这些社会事实显得合法(Banks 2001:47)。一般认为,视觉方法能比文字记录更好地传统特殊生活世界的复杂性。人类学家阿卜杜拉(Appadurai 1986)的关于物的社会生活的理论,托马斯的关于物的纠缠的理论(Thomas 1991),社会系统中视觉性和材料性之间的显晰的关联(Banks and Morphy 1997),还有科学人类学家拉图尔的关于物的秩序和物的政治等新人类学方法,是近年来视觉人类学方法论突破的一些显例,一再被用到当代艺术的展示中。这些视觉人类学上的更宽阔的眼光,为我们用人类学方法去研究美术馆提供了最新的大方向。

现存的人类学话语中,讨论到藏品和收藏,展览制作,公众参观导引,重新用民俗学、民族志、人类学方式去理解美术馆过程等等,一般会涉及到下面这样几组概念:代理和交换、经纪、行动者网络理论、作者的问题性、文化生产和消费、符号学和叙述学。所以,这些来自当前人文科学和社会科学研究的概念决定着今天的策展哲学,也使展览方法论处于开放和待定的状态。展示方法是无限地开放的。


根据视觉人类学的定义,展览是用来表达出物品、文本、视觉再现、重构和声音,是要去创造出一个错综和关联的系统的明晰的一次事件(Lidchi 1997:168)。展览自古就有。积储和展示有价值的东西,应该说,是一种广为流行的做法,不仅仅限于某一阶级或文化群体 (Clifford 1997:217)。展览是人类的最根本的行动之一,并不仅仅是艺术界/圈内的一种行业实践。但在博物馆和公共美术馆内,物品的陈列是一种具有高度的张力的剧场政治。

博物馆的陈列与当代艺术的展示之间的张力这一点,可用大英博物馆在上世纪末的翻新过程中所被激发出来的陈列之诗学、政治和实践来说明。我们会从中发现,将展品对象化、现代主义意识形态和展示空间的翻新等等,都是展示政治的重要的争夺领域。对象化指的是对被收藏的东西的脱情境化和重新情境化,因而将它们转变成为关注、意义和文化的过程中涉及的权力、知识和权威 ( Sansi 2007)。上世纪九十年代开始,大英博物馆在被翻的过程中在大厅内放了一个像艺术装置那样的一个捐款箱。这将公众的参与作了一种完全不同的对象化。它在一个透明的玻璃箱内将皱皱巴巴的钞票对象化,将它当作了与馆内所有展览并行的互动部分。观众可以选择给钱或忽略。这给了正在被翻新的大英博物馆大厅内的捐款箱一种关系定位的功能:翻不翻新,展览如何搞,被推给了每一个参观者的决断。是福斯特建筑事务所(Foster &Partners)在大英博物馆的中心位置创造了这一现代的、玻璃屋顶的公共空间,努力发掘新的通道,向四面射出,切断以前的帝国的线性叙述 ( Williams 2004)。同时也将人类学收藏放了进来。原来的非洲、大洋洲和美洲部,被并置到了世界的各伟大文化之间,并起平坐了。新装修的多功能阅读室被放到了大厅的中心,具有了环球主义式的气派。建筑手法给大英博物馆的展示空间动了大手术。


展示物品是博物馆的文化生产的主要功能(Bourdieu 1993; Lidchi 1997)。展示使博物馆建立和更新其名望和身份、服务的价值和质量,为社会生产出新的文化产品和形式,同时在大众文化中重新定位自己。文化遗产的经济价值,我们都知道,其实是博物馆的扩展和多样化的主要动因(KirschenblattGimblett2006)。展览活动是被一个由博物馆外面的信托机构、赞助者和工作人员网络构成的力场所框限的。

在本书中,“博物馆”和“美术馆”这两个词经常被混用,从目前这个上下文看,应该问题不大。从博物馆式的对民俗的展示到现代主义艺术的展示的过渡,是很自然的事。用风俗画来再现日常生活,有很长久的历史了,尤其是用十七世纪的荷兰绘画大师的作品来这样做(Franits 2004;Gombrich 1989: 336)。这可以说是半博物,半美术的展示,卢浮宫早期就是这样来满足人民的需要的:用荷兰和比利时的外国风俗画来表达翻身得解放的法国人民的平等感和自由感(朗西埃,2012:44-45)。日常生活的场景,室内装修、家庭布置在宗教改革后特别对那些助人的胃口。在十九世纪,艺术家就在他们的行画中展现乡村生活,使它具有潜在的绘画性(Gombrich 1989:402–403)。本地的房间被搬用到博物中,再用全景方式、全景监视和剧场中借来的技巧,来吸引人的关注 (Henning 2006:34)。今天,很多艺术家将妈妈的梳妆台或作女的床挺进美术馆,也是在继承这一手法。就这样,博物馆式的人类学或民俗展示与艺术展示就欢快、心照不宣地走到了一起。

也就是在20世纪的20年代,the Museum of Modern Art (MoMA)于1929年在纽约成立。它开始时就很有实验性,展的是原始艺术和民俗风格的装置。也正是在这个时代出现了专业的美术馆设计。这时,被精选的一些民俗样本“成了艺术”(Morphy 2007)。它们一开始是被看作原始艺术作品,后来就方便地被看作了美术作品,从此也照这样来被展示了。中间是半推半就的过程。它们背后作为美学媒介和历史范畴的(美术馆里外的)装置设计之猫腻,就这样被遗忘。真的,大家都忘了,这种美术馆设计本身也是现代艺术史的一部分” (Staniszewski1998: xxi)。可以说,艺术展示空间也是现代主义式地被设计出来的。这也就是说,今天的艺术展示方式,也仍是很现代主义艺术式的,是被束缚于现代主义艺术的历史的,被夹裹的。至今我们仍在延用由现代主义艺术带给我们的展览方式和态度。

MoMA建于1929年夏天,同年11月8日正式开幕。当时由三位女士 Lillie P. Bliss,Mary Quinn Sullivan,Abby Aldrich Rockefeller共同创设。从一开始,此馆就开放给了所有的公众参观。营建和收藏品管理主要由Rockefeller家族财务支持。1940和50年代的背后赞助者,就是Abby AldrichRockefeller的儿子NelsonRockefeller。他亦称此馆为“妈妈的博物馆”。该馆成立之时,纽约的其它博物馆尚未致力于收藏现代艺术作品,就连MoMA自己的开馆作品,也只有收藏家赠送的八件油画与一件素描。第一位馆长Alfred H.Barr, Jr将开馆作品安置于曼哈顿海克谢大厦的暂时馆址(含办公室在内只有六个房间),首要之事便是寻找永久而够大的馆址。在1929年到1939年间,MoMA迁移了三次。直到1939年5月10日才正式在目前馆址安居。MoMA的主体建物是由建筑师菲利浦•葛文和爱德华•斯顿设计,外观具有典型国际风格的水平与垂直线条。

在20世纪的30、40年代,MoMA的馆长 AlfredBarr动用了一系列的策略,包括用艺术装置的设计来将现代艺术机构化。他为原始艺术、前现代主义艺术、大众文化、电影、建筑、设计和日常生活的现代化洞察到了各种主题和呈现的规范。艺术家和建筑师探索着在展览空间内部署藏品的各种创新方式,以便积极地拖住参观者。Barr 为MoMA构想的多层面计划致力于实践的、商业的和大众的艺术,也关注这些艺术的被用到生产制造和日常生活中的情况(Staniszewski 1998: 74)。Barr早年的同时游历欧洲和苏联,与先锋艺术运动会的接触如De Stijl和Bauhaus的亲近,改造了他的关系网络和雄心刻度。1935年,MoMA 的第一个关于原始艺术的展,“非洲黑人的雕塑”开幕了,其中的作品透出了无时间的和普遍的品质。这是一个重要的开端,可能是当代艺术的始源事件。

1941年,一个很有影响的展览,“在美国的印第安人艺术”开幕了。它以前所未有的方式在一个现代美术馆里展示了土著美国文化和民俗文物。这个展览占用了整座建筑。它成了罗斯福总统的新政的一部分:鼓励对美国本土文化的欣赏,同时给被边缘化的部族经济和商业带去机会,去进一步发展他们的艺术和手工艺。里面分“史前艺术”、“活的传统”和“为现代生活的印第安艺术”。


策展人René d’Harnoncourt用了各种技巧:用九个氛围室来再现九个部落的文化。墙色和展览材料各各不同,来与不同的部落生活的地理和文化上下文合拍。于是,东北海岸室的灯光是暗的,用的是木墙,让人感觉是“那个地区的一个巨大的木屋’(Staniszewski 1998: 93). 而指向商业的一楼的陈列,则完全采用现代商店橱窗的设计(cf. Noordegraaf 2004: 168)。同时还在指定的地区陈列区里,承办本地美国人的表演和舞蹈。Navajo族的沙画画家一连好几天现场制作着仪式绘画。展览还用了各种装置,来打消人们抱有的统一的整体化的物品硬件被包装成一个展览的感觉 (Staniszewski 1998: 87)。

在这个展览中,策展人 D’Harnoncourt的创新式的展品呈现,重新定义了文物和艺术品之间的界限,对后面的现代主义艺术和当代艺术的展览哲学的指导意义十分重大。


在1946年的“南太平洋艺术”展中,另一种艺术展示的经典方式,展望式(vista)被用到了极致:通过视觉来联系物品,舍弃文化关联,只强调视觉亲和性。视觉亲和性这一概念最早由 Goldwater’s (1938)在《现代艺术中的原始主义》一书中提出。它强调在原住地功能和意义不关连的情况下,将看上去相似的文化物件联系起来的一种方式。方法之一,是建立氛围室,比如说,在这一展览中,所罗门群岛的艺术品与波里尼西亚的放到了一个空间内。

1984年所做的“二十世纪艺术中的‘原始主义’”这一展览是较近、但广受批评的仍想要强调原始艺术与二十世纪艺术的亲和性的展览。民俗物品被与现代艺术品乱放在一起:毕加索的《照镜子的姑娘》与卡克托(Kwakiutl)半面具放在一起,想要给观众一种光学幻觉 (Clifford 1988: 193–195),似乎要重申西方是能够居有它的他性/他者的,仿佛是要以此来排斥第三世界的现代主义。对这一居有、这一殖民主义、对这些文物所来自的传统的缺乏讨论,使得这一1984年展览比1941年和平和平946年那两场所还要保守。这种对于其余地区的现代主义艺术风格和当代艺术风格的MoMA特有居有、鲸吞心态,至今仍像阴魂一样飘在当代艺术的国际场景中。

此后,MoMA仍不死心。它展开了一些项目,比如Sansi在 2007年所做的民俗展,是要将本地candomblé教的法事和物品转变成为艺术和文化遗产,以此来展示巴西的现代主义努力。警察来没收了这些物品,而这些物品原来是被陈列在十九世纪后期在Bahia的科学机构,被看成非法的巫术工具,被看作是病毒理和种族退化的证据的。不过,由本地和外国艺术家和知识分子构成的精英将其中的一些物品、房子和法事变成了被公认的非裔巴西人的文化。巴西艺术家拒绝西方的现代主义,想要从本地出发来发展他们的现代主义。 MoMA想要积极地利用业已存在的巴西的现代主义。比如说,1953年,策展人d’Harnoncourt就宣称,Bahia 的大众艺术是南美最强的( ibid.: 134)。问题是,这样一种看似为第三世界的他者的艺术张目的出点,总是被MoMA机构本身的种族主义和官僚主义机器所吞没。MoMA快一百年了,它还能实现其必须时时修正的普遍主义艺术主张吗?我的回答是:不能了。

对美术馆里外建筑的不断翻新,重新定义内部空间,光线,阴影和构成,成为艺术展览的有机部分。建筑师Jo Coenen’s (2010)讨论了建筑在美术馆空间中的连续和复兴。她认为,虽然现代主义宣称要与既有概念网络决裂,但许多标志性建筑仍是由关于早前建筑的知识激发的(43)。勒柯布西就强调,建筑是一种认知的游戏(un jeu savant)。我们完全可以说,建筑也是对于一个既存的美术馆而展开的知识的游戏。而当代艺术家对于传统美术馆空间和大师作品的干预,如Damien Hirst的Cornucopia项目,是用一排排的 spin-painted plastic skulls装在大英博物馆的启蒙时代厅也就是国王的图书馆(2008年)的case 163上。这就是一个居高临下地来改造展览空间的一个很好的例子。这等级于解放出了美术馆空间,供公共来观看:公开的储存、公共的修复和导览式观看那些半被废弃的公共空间,甚至也使策展团队成为展览的一部分。


Cornucopia /damien hirst exhibition/ oceanographic museum of monaco/2010


1976年成立的温哥华人类学博物馆充分动用了储存的美学功能,强调了安保、归类、保存、数量、秩序和视觉差异,与现代展览保持了距离,不再强调“理想”样例的展现。可见的储藏成了一种对于存放的公共表演

(Kirschenblatt-Gimblett 2006: 43)。而今天的博物馆网站,更通过网页来将藏品公开,网上网下相互加强。


(本文选自本人将要出版的《论艺术展示》一书的第第7节)




[1] Duncan


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