欧阳春:抵达
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:1356   最后更新:2016/02/14 20:34:46 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2016-02-14 20:34:46

来源:艺术界LEAP 文:刘溪


《陨石雨》,2004年,布面油画,220x280厘米

欧阳春的第一个个展以法国象征主义诗人兰波的诗句《我们在燃烧的忍耐中武装,随着拂晓抵达光辉的城镇》题名拉开序幕。这是在2004年,当时北京的当代艺术市场初具雏形,而距离欧阳春离开学校已经将近十年。1993年他考入西安美院专科后,很快就因对教育体制的不信任而背离学校。出生于北京,却因当时的政治环境,举家“下放”至西安市的欧阳春并非生长于乡村,但当时西安美院所在地长安县兴国寺迥异于城市风物的环境,却令他深为触动。于是,当同龄人迫不及待地投身、涌入只有大都市方可提供的文化环境时,他这个彼时地理及文化双重意义上的“外省人”,过着一种近乎自我放逐似的朴素生活。他以从书中读来的美术史和画布上孤独、反复的实验,审视着、也享受着自然之中以及城市边陲的生活。

这段经历及当时的创作状态,欧阳春不止一次提及,更在十几年后诉诸笔端,以近十万字、极度写实主义的叙述誉写在画布上,并在2015年同年以两次个展《我的故事》和《一粒尘埃》来予以呈现。当今天的艺术世界愈来愈盛行MFA教育出身、拥有“创意执照”的新代际艺术家,欧阳春对自身这段经历的特别强调,为我们提供了一种近乎前现代的熟悉经验:艺术的成熟/成功,与苦行、自我教养息息相关;而社会生活完全可以让位于精神生活。与这种叙述并行,重新观察他早期奠定风格的一批中型作品,如《露天电影院》(2004)、《发光的和冻僵的虫子》(2005)、《电灯蛾子》(2004)、《陨石雨》(2004),虽然表现的仍然是最切近的日常,一种特别的情况却悄然发生:如此强调现实经验的他,却选择远离一种在国内与现实经验结合最紧密、一度占据主流的创作流派——写实主义。

《月亮河怕怕》,2005年,布面丙烯油彩,220x180厘米

《男孩与彩虹》,2005年,布面油画,130x110厘米

在欧阳春这里,兰波所代表的象征主义,即一种“自然的现实”,而非“人文的现实”造就的精神感受占据了上风。欧阳春并非遵从写实主义所强调的,如贾樟柯电影般,对社会境遇及艰苦生活做直观呈现;而情愿去感受自然风物在他自我意识中所创造的、原初的精神世界。也正是对这种精神意志的强调,他画面上对图像或真实物的借用,总要通过想象力作为通道进行渲染。最终的呈现,往往是一个看似被破坏或模糊不清的形象。在这种价值形态的主导下,他的作品催生出与新写实画派迥然相反的面貌。这些大多两米左右,看上去缺乏细节的大作品,有一种生冽的力量,创作者的意气跃然画布。然而在当时交错于几种激进的文化形态与新兴的物质主义之间、强烈寻求自我表达的北京当代艺术实践中,此类创作仍显粗糙。在《月亮河怕怕》(2005)、《占星士》(2006)、《骚扰阿童木》(2004),《男孩与彩虹》(2005)中,他回避焦点透视以及写实绘画所擅长的、严格的形,包括几种经典的构图方式;以凌乱且近乎不得章法的笔触,素人画家及孩童似的天真与勇气进行铺陈。对画面偶然性以及随意性的强调、儿童画似的主题,甚至对笨拙和稚气的有意追求,令批评界无法将欧阳春的作品与更有明确破坏意义的抽象或前卫绘画一同并置,平视对待。要到2012年做跨度近二十年的展览《孩童》时,欧阳春才能很好地解释,为何长久以来会倾注大量精力追求或重述这样的主题,除却情感因素,这是他眼中生活本真于画布上的存在。但当时,大部分的这类作品仅被归为代表年青人的“卡通一代”

《骚扰阿童木No.3》,2004年,布面油画,230x180厘米

《夕照吞拿湾》,2007年,布面油画,220×300厘米

值得庆幸的是,这些不认同并未使欧阳春停下来。这些作品继续生长,并最终成为奠定他作品价值的根基。在其后短短几年间,欧阳春创作出他迄今最为重要的两个大型系列:《捕鲸记》(2006-2008)及《王》(2006-2009)。三联画《屠鲸记》(2007),以两米八乘六米的宽大尺幅,五官通感者般的知觉方式,向观者展现了一副虽然只是人与自然的对决,却近乎末日、天启般的惊人景象。天空及海洋以神经错乱似的斑斓色彩,挣扎中的鲸鱼,辉煌、残忍且热烈,震慑着观者。《夕照吞拿湾》(2007)有着相似的色调,却因笔触细致的规整编排,而令色彩有所规划,提供一种大战后的安宁。在《捕鲸记》及《王》系列中,欧阳春对颜色的信心及极富雕塑感的笔触运用到达顶点,这也成为他作品语言的标识性特征。

当我们再次整体性地观看这些作品时,会意识到他当年用作首展标题的兰波诗句,那直到今天仍显得长而不可理喻的展览名称,所充满的象征性意象:某种意欲占据中心、攻城似的决心。当年的隔绝给予他力量及近乎疯狂、蚍蜉撼树似的勇气,而当他现在愈回头审视这段经历,他愈加懂得如何从中获取力量。

《一粒尘埃》展览现场,北京香格纳画廊,2015年

对这种力量的呈现,也许不止在于宏伟的铺盖与搭建,也在于对其琐碎来源的识别与确认。2015年末的个展《一粒尘埃》,展厅被隔离为一个宽仅能容纳十人、高近六米的狭窄房间装置。黑暗的展厅内,仅由顶部摄入的光源制造出天窗的意象。1319件贯穿20余年的小型作品被密密麻麻、自下往上挂满墙面四壁。它们大多绘制在生活垃圾,如废弃塑胶袋、雪糕盒、捡来的手机底壳上……当年拮据的欧阳春,曾因买不起画材而在目力所及可以找到的一切物品上作画。艺术家在2008年的作品《无穷柱》中传达了关于废物、堆砌、累积、上升的概念,而这次展览是围绕这些概念的一次更具空间性且极致的呈现。这也是一个反写的“坐井观天”意象:在一张俯拍的布展照片中,欧阳春被他的“财富”—— 那些作为他生命与艺术的痕迹,被他点石成金、变废为宝的画作——簇拥;从狭窄的“屋内”向无限上升的“天空”望去。他所企及与他所抵达的一切,都由此开始。
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