新加坡特辑｜沙－陆：全球吹沙造陆工程的隐患
来源： 艺术界LEAP 文：陆小璇
张晓,《海岸线》－山东龙口，2011 年，艺术微喷，80x100厘米，图像由艺术家本人提供
2013年天津渤海湾的吹沙造陆工程，摄影：陆小璇
2013年天津渤海湾海域上的沙堆，摄影：陆小璇
沙子的流转记录着时间的流逝。无论是沙还是水，这些曾被我们视作取之不尽、用之不竭的资源都沦为了稀有之物。快速的城市化进程加上多变的气候环境使得全球沿海地区——特别是包括上海、香港、广州、新加坡，以及加尔各答在内的东亚、东南亚地区——变得愈发脆弱。迫在眉睫的是开辟更具弹性和动态性的沿海开发之路。沧海桑田，桑田沧海；在陆地与海洋的空间争夺战中，没有绝对的胜者。正是在两者的斡旋之间，人类不断创造着新的地理、文化和政治景观。或许，“建造结合自然”才是人类必备的生存技能：并非对自然的征服或对立，而是在一个不可掌控、不可分割、不可预知的自然之中前行。
来源：艺术界LEAP 文：周颖
蔡艾芳,《洪荒之后#9》， 2010年，手工着色摄影，50.8x76.2厘米，图像由艺术家提供
“洪荒之后”是对这些长期被忽视的原生植物的致敬，它们受规划和卫生清洁管制已有数十年。在次生林的边缘，蔡艾芳的作品捕捉到的郁郁葱葱之态似乎颠覆了人造“自然”的无所不在。蔡艾芳让我们留意的这些非正式的边缘绿色植物往往被视作蔓延速度势不可挡的杂草，但它们的扎根地实则紧邻规划严谨的城市街区，而城市街区就在作品截取的画面的边上。这些城市空间仿佛是精心修剪的礼节，当下象征着这个国家对自然的征服以及随之而来的经济发展；正是在相片内的郁郁葱葱与相片外的城市空间之间的对比中，我们看到了岛国迈向后工业化中年的范式转变。
蔡艾芳,《洪荒之后#5》，2010年，手工着色摄影，50.8x76.2厘米，图像由艺术家提供
新加坡正急切地向基于知识、服务导向的后工业经济过渡。不论“生态”指的是字面上的物质环境系统，还是当代意义上的推动经济转型的互联价值链，它都越来越多地被重新概念化，尤其是在对“可持续性”的众声提倡中。蔡艾芳和数位其他当代艺术家的作品不但引发了对人造生态的质疑和思考，还探讨了它未来发展的潜力。 
空气
卡提亚·优格，《窗》，2015年，来自“组屋见解”系列，尺寸可变，图像由艺术家本人提供
瑞士艺术家卡提亚·优格(Katja Jug)在摄影作品系列“组屋见解”中将焦点集中在了新加坡的热带气候与常见住房类型的关系上。其中的一幅呈现了这样的场景：在倾盆大雨中，翠绿的树木遮蔽着房子；远方的塔楼在风雨里模糊不清，暗中窥视着半开的铝合金窗户。塔楼的带状窗户——勒·柯布西耶的“建筑五要素”之一——将自然的巨大力量挡在室外。倾盆的大雨只有一部分被人造的公共住房阻挡在外，而公共住房本身是这个城市国家独立后最显著的成就之一。
容纳了80%新加坡居民的公共住房是新加坡城市模式的著名代表。HDB，也就是新加坡建屋发展局，是国家创办的两所相关法定机构之一，对这个城市国家的经济发展有着至关重要的影响。这些住房单元，还有楼房下的开放公共空间，都为参与国家和现代化建设的人们提供了安身之地。新加坡规划 的卫星城镇中那些高耸的钢筋混凝土塔楼是西方理论家所鼓吹的“花园城市”或者“公园中的高塔楼”的现实版本，而在规模和数量更是让人只有称羡的份儿。
卡提亚·优格，《格栅》，2015年，来自“组屋见解”系列，尺寸可变，图像由艺术家本人提供
这些作品聚焦HDB组屋，探入居民的生活空间，而组屋本身正是国际主义风格本地化的体现。她的照片揭示了当地热带气候与往往被城市规划师忽视的室内空间之间的密切关系。在另一件摄影中，透过一扇金属格栅大门可以看见里面的起居室。熟悉组屋的人都知道，在这种情况下，里面的门一定是虚掩着的，以便空气流通和人与人之间的交流；若是打开了空调，接着关上门，公共/私人的混合空间就会再一次变成私人的；这样的内部结构是对气候条件的响应。
新加坡的领导层越来越注重室内环境的管治，他们造就的这座岛国被记者契连·乔治戏称为“空调国家”。资本驱动的房地产开发放大了现有住房环境的两极分化。遵循社会平等主义和空气自然流通的原则而建的组屋，与必然对空气进行调控的社会两极分化现象相对立，这一议题在视觉媒体中已被大肆渲染。 土地
如果说有着第一世界效率的那些封闭且顺应气候的环境面对新加坡本地的物质现状仍处于弱势，那么从邻国印尼的苏门答腊和加里曼丹(它们急切的开发进程加速了雨林的耗减)飘来的一波波烟雾每年都在提醒着新加坡人，他们无法切断与其所处的更广泛腹地间的地理脐带。
柏斯·普林森，《海峡(沙子贸易)》，2013年，彩色打印，65x81厘米，图像由艺术家本人提供
柏斯·普林森,《大油洞》，2014年，彩色打印，150x186厘米，图像由艺术家本人提供
新加坡计划将人口从现在的五百万增加到七百万，这样的人口发展目标在土地稀缺和空间紧张的岛国颇具争议，也推动了技术革新。自从1965年独立以来，新加坡的领土面积增加了25%，如今的领土要求已经扩大到了海床之下，这必然经常受到邻国的质疑和抵制。普林森的另一件作品《大油洞》，展现了让人意想不到的基础设施垂直扩张的壮观场面。裕廊岛上的炼油厂和制造业将新加坡推向了第一世界的高地，而在那填海而生的地面以下，一个个巨大的地下洞穴已被挖凿出来，用于储存原油。照片的明暗对比让人想起了荷兰大师的画作，却似乎无视了洞穴的功能主义意图：作为一个液态碳氢化合物的容器，这些洞穴足有580个奥林匹克标准游泳池那么大。随着新加坡的不断发展，建设地下工作和生活空间的提案也已经进入了新加坡技术官僚们的议程。
在19世纪，崇高与美丽的区分在于前者能够同时唤起诱惑和恐惧。面对令人敬畏的大自然，崇高代表着美丽的最高形式，从而也指向了真理本身。普林森的作品揭示了地质再造的当代崇高，抛开被称之为生态的互联系统的广义理解，沧海桑田的大规模建设被赋予了看似理性的特权。 生态
LEAP新加坡特辑｜自然之后：新加坡建成环境研究
新加坡艺术家蔡艾芳（Genevieve Chua）在她2010年的摄影作品系列“洪荒之后”中把镜头对准了新加坡经过精心规划、顺应气候的都市扩张区，捕获了那些在现代化进程的镇压下幸存的植物生灵的身影。新加坡开国之父李光耀曾经的一句感叹，“大自然并没有像青睐新西兰和爱尔兰那样赐予我们绿油油的草地”，就此推动了用精心修剪的草地代替原有热带野生丛林的改造工程。为了“在第三世界达到第一世界的标准”，正如威廉·吉布森所说的那样，即使“热带地区原有的生机勃勃的植被也被栽培成了绚丽的鲜绿，沦为了太过完美的模范。”
荷兰摄影师柏斯·普林森(Bas Princen)在他2013-14年的系列摄影作品里强调了新加坡与它的“腹地”之间的关系。在一张名为《海峡(沙子贸易)》的照片中，两艘装满沙子的驳船正航行于新加坡附近的水域。乍一看，两个沙堆很容易被当做是点缀着中国南海的众多岛屿之一。再仔细一看，远处的小拖船和驳船的栏杆表明它们并不是海中凸起的陆地，而是把沙子从一地运到另一地的移动容器。
正如上届鹿特丹建筑双年展期间普林森曾参与的展览“新加坡建设用地1924-2012”中所呈现的那样，土地开发一直都是新加坡快速经济转型的重要组成部分。从机场、新组屋到炼油厂、集装箱码头，填海造路而得的土地成就了这个城市国家快速现代化的发展。可以毫不夸张地说，新加坡扎实的现代性建立在贫困邻国每一艘1500吨级驳船带来的进口沙子之上。
自从1965年被强行从马来西亚独立出来后，这个700平方公里大小的岛国被迫通过纯粹的社会纪律约束维存。城市改造、大规模土地开发、几乎普遍的公共住房供给、严格的水资源管理都是该国精明的长期经济发展战略中不可分割的组成部分。新加坡是狭窄赤道地区唯一能够与北欧各国的GDP较量的国家。与此同时，新加坡与发展中领国的毗邻也允许它将自己树立为或远或近的贫困兄弟国家可效仿的技术官僚典范。从建国的第一天起，征服自然就是这个国家追求快速经济增长和实际生存的基础。然而，在经济发展已然成熟的今天，正如蔡艾芳、优格、普林森等积极参与变革的当代艺术家在作品里所揭示的那样，是时候重新定位大自然的角色、探寻曾经被忽略的潜力了。(翻译:盛夏)
来源：艺术界LEAP 文：何锐安
何锐安，《太阳、汗水、日光皇后：一趟远征》，2014年，演讲，图像由艺术家本人提供
2014年9月21日，纽约，各国首脑齐聚联合国总部，气候高峰会议即将拉开帷幕。超过30万人齐聚曼哈顿的大街小巷，这据称是史上规模最大的气候游行。游行队伍的前方阵线是土著居民，他们的家园在逼近险况的第一轮爆发中毁于一旦。他们满身民族特色的华服，顶着闪亮的头饰，满脸洋溢着民族自豪感，与整条游行队伍后排的全球诉求形成了鲜明对比。自由派环保主义改良家手举的标语上下涌动，大多为热血沸腾、全球熔炉一体化的图像。整个游行持续了6个小时，在距离联合国总部约一英里的城市一角黯然无息地结束了。活动没有闭幕演讲。最后游行者只是被保安告知：“放下那些标语。”
当然，以图像的形式重现自然这一问题由来已久，自人类学会做标记伊始就已存在。然而，近年来所拉响的警报声已经促使自然再现成为了一件紧迫事项，艺术家、科学家、新闻工作者、社会活动家和政府官员等各界人士都企图借全球危机来说事，否则这对那些并未被它的即时效应所牵连的人们来说只会显得是泛泛之谈。这些标语在它们所代表的星球空间内自相矛盾地传播，它们仿佛从天而降，反映了当下状况：人们不再能像中世纪的天文学家那样心醉神迷地仰望天空来沉思我们这颗行星的命运，而必须取道于已人性化的星球的辞典。标语代替奇观相互传递。 
LEAP新加坡特辑｜何锐安：自然之绘
常驻新加坡、纽约两地的艺术家、作家何锐安（Ho Rui An）的实践跨越了当代艺术、电影、行为和理论间的界限，而他近年来针对当代视觉文化的研究中一大焦点便是有关自然的图像。在为LEAP新加坡特辑撰写的《自然之绘》一文里，何锐安剖析了自然图像的起源、传播、和消散，以及它们被利用成为积蓄权力，乔装成意识形态的不在场证明，使具有殖民倾向的工程和专制政府合法化的各种手段。何锐安,《屏幕之绿》，2015年，演讲和绿屏装置
另一方面，让我们来仔细琢磨一下“放下标语”这一命令。或者说，让我们从字面意思来理解我们能够“放下”有关生态危机的标语，把它们暂时置于一旁，继续旁若无事地工作生活的观念。这不也在某种程度上证明了呈现本身蕴含的一种失败，而自然也恰恰由于以图像形式呈现而无法展现当下?当宝石蓝的天体和它的各种变化形式一律被归算在了“自然”、“全球”、“地球母亲”或是任何能够引起普世价值的大标语下，唯一缺乏广泛认知的是：自然并非“遥不可及的另一端”，而是近在眼前，身陷自然和文化难以名状的纠葛中。正如人类学家安娜·勤所言，自然的普世性一直都是一种“富有参与感的普世性”，只有通过行程中自发或是被触及的关联性不断获取内容和力量，却永远无法彻底实现它的普世承诺。如果我们认为这般的普世性与它们在生态圈中的运动是相互脱节的，而我们同样身处这一生态圈中，那么最后的牺牲品将是我们拒绝放下标语，被图像控制，纵容其非分要求的能力。我们所拒绝的是“自然之绘”-它既是一场走向极端他者的偶然性的运动，同时又将这一偶然性暴露人前。
何锐安,《绿屏工作室，棉兰，约1898年》，2016年，数码打印，78.1x101.6厘米
在我的作品中，我探讨有关自然的图像被用来积聚能量、乔装成意识形态的不在场证明，使具有殖民倾向的项目和专制政府合法化的各种手段。基于这样的原因，我认为有必要深究任何声明代表自然的企图，即使是以回应人为造成的气候变化 问题为由。但是，对代表性的质疑并不意味着需要完全废除图像；它要求我们考虑到美学的重要性-这一点通常在我们匆忙“阅读”图像的过程中被省却。对于“美学”，我想说的是图像在我们身上延续的力量，让我们不仅去看，而且“留神”。我们就像朝着一条未知的地平线望出去那样，但这不可能将我们与自然的关系抽离，自然的作用永远不可预知。它昭示着一种责任形式，可能无法用“自然”意符来命名，但无论如何挥发着变革的力量。简而言之，作用于我，而非为我发生的，就是自然的图像。
作用于我的自然图像”。这难道不能成为一种后人类学时代的全新审美吗？(翻译：蒋立言)
来源：艺术界LEAP 文：黄炳豪
在《前生物》的导入篇章《波浪》中,艺术家的合作伙伴贾伊贾伊扮演一位菲律宾传说中的吸血鬼，2015年
当生命被拒之门外，会发生什么？当然，我并非惧怕死神降临。其他形态的活力、亲密关系，在黑暗中求生以及视幽灵为亲属的可能性对我有着异乎寻常的吸引力。
世界大观的范畴也可纳入杂交、呆滞、畸形这些状态，以此重新发现它们被殖民主义妖魔化的独特之美。随着“去人性化”的诅咒效应消失，人们越发开始重思严格界定的有关存在和能力的形式。反人类身份的行径揭示了自以为是的人道主义的伪善。
通过拥护人类与非人类间剪不断的纠缠，政治生态学批判前者的权欲熏心和人类中心说，同时欣然承认后者在宇宙中的多样存在。然而，某些地域和依赖关系还是掉入了如此煽惑人心的生态理论的漏洞中。
幕后花絮，贾伊贾伊正准备变身成吸血鬼，2015 年
形成强烈对比的是，艺术家组合班吉·拉和贾斯丁·舒尔德在2015年的录像作品《前生物》(Ex Nilalang)中，以三组异人类酷儿躯体的叙事将重构的菲律宾神话置于聚光灯下。《波浪》是《前生物》的导入篇章，艺术家的合作伙伴贾伊贾伊，饰演一位吸血鬼(mananagaal)，她在殖民时期的记载中被描述为一个长着畸形四肢和蝙蝠翅膀的丑陋女子。然而，与角色妖魔化的声誉相反，贾伊贾伊录像的前几帧里面带忧郁的哀容，以一首挽歌凭吊她逝去的另一半。虽然她那白色的瞳孔和泛着蓝光的皮肤无不让她显得奇异、甚至有些惊悚，贾伊贾伊由内而外流淌着的那份哀伤却不是我们通常愿意与异人类酷儿联系在一起的情愫。为了创造出那些不为人知的“他者”类别，人类将自身的焦虑映射到了无法归类的陌生躯体之上。“他们”代表了一切“我们”所不是的。当异人类展示其承载“类人化”情感的潜能，他们身上业已判定的各种差异随即被中和、吸收。缓慢的恢复使罪恶—而非救赎—不朽。
在《美人鱼》一章中，班吉·拉和来自马尼拉跨性者群体的朋友们身着薄纱礼服和珍珠文胸，一脸完美白稚的妆容，在一家水下夜店游动。作品取感于一部同名电视连续剧，而两位艺术家的版本则将美人鱼和“bakla”(跨性别女性，或秉性娇柔的男性)的故事融为一体。美若天仙的妖媚女子温和地拂过一面镜子，充满仪式感地演绎了一出姐妹情深。她们攀比着各自的指甲，在镜子中相互欣赏，通过全副武装的妆容集体展现了温婉女性气质所蕴含的能量。由于毗邻物体，这些不食人间烟火的杂交体反而培养了一股更为强大的凝聚力，远非反社会或自恋倾向。那些被批判为轻浮或女性化的事物实则意义非凡。对于某些类群，美丽是一种生存和革命方式，而非理所当然。最后一个篇章则对现有神话进行了个人化重塑。
已逝之物通过无法破译的神话向我们倾诉“它们”的故事。“Nilalang”本意“物种”，同时兼有“创造”的含义，强调异人类的聚合，这就回避了再人类化和救赎的线性轨迹。追随德里达的幽灵学，这些被遗忘的心灵拒绝默默地离去，也不愿一张白纸般地孑然一身回归。他们依旧没有身份、不是被误解就是苟且偷生。然而，他们的酷儿异人类性并没有杜绝诗意的空间。贾伊贾伊的哀伤藏匿于薰衣草色的灯光和花团中，如同舒尔德扮演的物种，如此叫人心酸和不安。破败的塔克洛班城作为背景，将她超脱尘世的形象架构在了后创伤时期的当下。同时，艺术家通过在当下偶发事件中重新编排神话来切断与时间的联系，用简易的制作材料来塑造异想天开的外形，如制作贾伊贾伊翅膀用的泡沫，和舒尔德用回收塑料制作的色彩斑斓的头饰。他们的酷儿 视角并不仅是稚拙的幻影，而更多依赖于与现实的紧密关联。 
班吉·拉和贾斯丁·舒尔德为了拍摄《前生物》回到故乡菲律宾与本土设计师、表演者和朋友合作，完成了作品，2015年
在与拉和舒尔德的怪诞异形人的邂逅中，我们见识到了当今的监控和拆毁技术的镇压(与反向激发)下不灭的向往、复杂情怀，和乌托邦幻想。我们曾被灌输应该憎恨的物种往往被种族化和性别化，这绝非偶然。然而，也就是这些物种教会了我们如何以一种道德和非暴力的形式来重塑这层血缘纽带关系。拉和舒尔德回到菲律宾，与当地的设计师、表演者和朋友们广泛合作以实现他们的艺术作品，从而意识到，在这个让我们以不值得垂怜、毫无价值自居的世界里，是赤裸裸的存在和想象让离散的酷儿们意义非凡。(翻译：蒋立言)
LEAP新加坡特辑｜挚爱：酷儿影像《前生物》
录像截图，《前生物》，2015年17分38秒
录像截图，《前生物》，2015年，17分38秒
《机械姬爷爷》(Lolo ex Machina)中，舒尔德试图与他的Lolo(爷爷)，一位吉普尼司机，在马尼拉一间旧式吉普尼工厂里交流。在空旷的废品厂里，舒尔德饰演他自己精心塑造的“奇异物种”—它有着吉普尼的外形，内嵌萨里马诺克幸运鸟这一灵媒形象。该物种顶着头灯做眼睛，如四处好奇地探寻，甚至潜入了吉普尼的后部，好像这样就能更加接近爷爷的灵魂。最后一幕中，该物种用一种无法转译的汽车语言与一辆停着的吉普尼交流，他们的头灯照亮了雾气缭绕的黑夜中前方不可见的道路。
独鲁万市圣安东尼奥区的两个孩子在现场观看贾伊贾伊接受拍摄，2015
论及“酷儿”和“生态”如何相互影响，“自然”空间中“非自然”酷儿主体和实践的缺席是预料之中的。然而，隐姓埋名的酷儿们激增的亲密性常常被忽略。当离散的表现形式和一贯坚守的政治无法自圆其说时，缺位、阈限和谴责则讽刺性地让有关生命度的道德观得以再生。
剧照，《前生物》，2015年，录像，17分38秒
