来源：艺术世界 罗秀芝｜文

罗秀芝，独立策展、影片制作。曾策划第二届台北公共艺术节“大同新世界”（协同策展，2004-2005）、“越界—城市影舞”（台北 ，上海， 2005）、“上海酷- 普普丸”（上海，2005） 、“风情万种”（2006）、第九届上海双年展特别展“中山公园计划”（台湾、中国，联合策展人，2012-2013）。


据杂志编辑告知，本期主题为“人造边缘”，也就是如何呈现有别于主流美术馆“白色空间”（white cube）之外的艺术路径。这个命题确实不容易回答；毕竟，所谓“边缘”就得有相对的“中心”，而中心抑或边缘，通常也是相对的。我并无意在此界定何谓中心或边缘，却愿意尝试以“江湖”这个概念来取代“边缘”，谈谈有别于“白色空间”的艺术实践。

陈景林、马毓秀、林明贤（指导）+ 吴桩美、吴素秋、杨月娥、蔡玉秀、黄丽蓉、杜淑玲、吕碧秀、吕丽珠、陈聪淑、林静江、杜淑黎、李丽花、欧阳咏岚、廖慧珠、黄秀珍、叶莉莉、潘李云台、江智慧、李宇安、白谢美慧、李巾英、王玫仁、朱静秋、刘珊珊、黄黎玲 等居民，与天染工坊协助，《大地本色》，台北市圆山捷运站，“街头剧场”作品之一，2005 年。刘和让拍摄。这样的旗帜也装置在保安宫和孔庙之间，取代一般的活动罗马旗，活动过后，由制作的民众取回保存。

何谓“艺术江湖”？

在华语文化中，有两个常用的指称“世界”的词，一个是“天下”，一个是“江湖”。传统而言，天下和庙堂朝廷有着固着的关系，而江湖则大多和朝廷相对，隐藏着对封建社会、宗法伦理、国家政治秩序的反叛，代表另一种非官方管辖的庶民世界，有一套自行运作的规则与秩序。武侠世界里的江湖便经常和朝廷对立，特别是在纷乱的时代，当现实的生活无法得到满足，江湖便成为庶民在现实生活中的另一个希望寄托。此外，江湖在原始字义上，隐藏着看不见的水中世界，深不可测而暗藏危险的漩涡，与奔流涌动的自由特质，以及变动的组织和轮廓。相较于天下，江湖更具有丰富的想象空间。况且，不管天下如何经历兴衰变化，江湖依旧在，只是朝廷改。

深入思考两者的差异， 德勒兹与瓜塔里所谈的“ 游牧学”（Nomadology）相当有参考价值。根据他们的推论，历史通常是国家为了政治目的而提出的具有固着观点的记忆叙事，我们需要借镜的是“游牧学”的思考。1 此“游牧学”所提出的国家装置（state apparatus）和战争机器（the War Machine）的概念，也可作为本文所指的“天下”与“江湖”的对照，推论“江湖”概念所具有的积极意义。依照游牧学理论，游牧民发明了一台战争机器与国家装置相抗衡。国家装置是不断对存在进行规训、编码、辖域的禁锢机器；战争机器则是不断反抗规训、译码、解辖域化的欲望机器。德勒兹与瓜塔里并指出，现代世界继续提供了在人类任何时期和所有社会皆同时存在的，世界规模的宇宙机器和新氏族社会发展的土壤，前者例如大型商业组织或宗教团体，后者如帮伙等组织，他们认为“显而易见的，帮伙与世界性组织一样，也暗示了不可简约为国家的一种形式，这种外在性的形式必然呈现为松散的，多形态的战争机器。”2 艺术江湖中的各种派别（秉持不同艺术信念的实践者），就如同这里所称的“帮伙与世界性组织”一样，是难以化约和界定的团体。根据“游牧学”，“一种‘意识形态’的、科学的或艺术的动能能够成为潜在的战争机器，在与社群的关系上，它可以划出一个黏性平面，一条创造性的逃亡路线，一个位移的平滑空间。”3 依上述的理论推论，“天下”即是以类似国家或政府形式，不断进行规训、编码、辖域的禁锢机器，而“江湖”则为不断反抗规训、译码、解辖域的欲望机器。如此一来，“江湖”作为“天下”无法制约的“战争机器”，便具有积极的抵抗潜能与强大的想象动能。同时，当代艺术实践以反抗正史或主流艺术的方式，重新梳理的记忆书写和认同表述，也就潜藏重构伦理秩序与重整权力结构，以抵抗现实的多重权力结构的能量。

然而，最终艺术实践究竟召唤了什么样的集体记忆，对“天下”象征的国家装置（state apparatus）或其他形式的威权压迫采取的是抵抗还是共谋，决定了其是否具备战争机器的动能。正如“游牧学”所示，战争机器也可能为国家装置所挪用，而成为实行统治的工具。总而言之，艺术创作者选择的伦理位置，是艺术能否发挥抵抗潜能和想象动能的关键因素。

借用江湖所具有的想象空间，恰恰说明了“艺术江湖”的丰富性、多义性、多重性与变动性，也更符合我想强调的与庶民生活、地方经验有关的艺术实践。隐藏在表层之下，奔流涌动的暗流，正足以暗示有待揭示的现实，仍潜藏在幽暗深处。真正的艺术，可以超越表层的身份和文化背景，透过想象力面对当下生命现场以洞悉生存状态，并重新发现和经验过去以重建新的记忆叙事，将被隐藏的真实和历史予以呈现，并开拓新的伦理观与集体认同，让艺术具有普世性的人文意义。

“艺术江湖”强调的是重新以知识、权力、伦理观、个人经验为轴线，纳入更多元的思想参照，让当代艺术实践成为文化论述生动活泼的场域，以及具反权威的高度能量，而非以教化、品味或娱乐做为目的艺术。


1 Gilles Deleuze & Felix Guattari, translated by Brian Massumi, “A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia”(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p.23
2 Ibid, p.382.
3 Ibid, pp.422-423.

钟文音，《我的阿嬷学堂──在桌椅与化妆镜之间，重返凝冻的光阴》，台北市孔庙，“街头剧场”作品之一，2005 年。刘和让拍摄。
活动期间，这个学堂开办钟文音主讲的课程。

钟文音，《我的阿嬷学堂──在桌椅与化妆镜之间，重返凝冻的光阴》，台北市孔庙，“街头剧场”作品之一，2005 年。刘和让拍摄。


艺术为何？

针对艺术的定义和目的，自古以来许多哲学家尝试从模仿、认知、再现自然、品味的对象、可沟通的愉悦、启示、理想的典型、救赎、情感交流、症状、有意涵的形式、表达、经验、真理、气韵、自由、无法定义、启示、理论、机构、美学产物、文本、恋物、解构、女性主义、脉络、后殖民、虚拟等等不同的角度，提出解答。

在“艺术江湖”中，艺术是一个属于无名者的集体游戏，这个游戏可能支持／反驳上述任何哲学式的艺术定义，也可能集体决定全新的艺术之名；同时，它也是一种朝向“政治未来式”的战争，寻求对知识、权力、伦理观的重新建构与部署。关键是这个集体游戏的规则和集体战役的性质。如果，再度参考德勒兹与瓜塔里的游牧学理论，以他们所举“象棋”和“围棋”为例说明国家装置和战争机器的差别；那么，象棋就是一种宫廷游戏，围棋则是无名者的集体游戏。象棋是经过编码的战争，其空间是科层化的，僵固不动的；而围棋是没有战线的战争，其空间是平滑的，可自由位移的。4 所以，围棋象征的是另一种正义、运动和艺术实践，用来禁止巩固不变的权力与压迫的体制。

这种既是游戏也是战争的艺术状态，如果以尼采在《悲剧的诞生》中所阐述的阿波罗精神和戴奥尼修斯精神的二元对立与互补来解释，或许更能说明其艺术性的一面。尼采将阿波罗式的艺术跟康德和叔本华所描述的个人化表象世界连结在一起；在这个世界中的人都显得静穆自制，以理性掌控一切。酒神式的艺术则是一种迷醉狂喜的艺术，能化解人与人之间的隔阂。虽然，尼采清楚区分这两种艺术形式，但也认为两者有密不可分的关系，既互相依赖也相互抗衡，但却认为戴奥尼休斯精神的再生，是西方文明的希望。

既是游戏也是战争的无名者集体艺术实践，是对既有历史叙述的一种挑战和越轨，尝试再现那些被掩盖的可能性和被隐藏的空白，它是一种差异的创造、一种自由的发声，它向围棋的空间策略靠拢，倾向酒神式的审美态度。面对现实的残酷，唯有透过艺术才得以超越，获得救赎。


策展地志学──一种当代艺术实践的方法

最后，我想谈谈过去个人艺术实践的态度与经验，其中，“策展地志学”是我持续尝试实验的实践方法，其主要概念可以藉策展地志学图示简要说明。最中心的“原点”（origin）指的是“认知绘图”的原点，强调詹明信所主张的认知绘图美学，企图在全球系统下藉由增强某种全新的地方感而赋予个人主体性，并以复杂的再现辩证法创造全新的再现模式，以便更准确地自我定位和增进认识世界的能力，并精确再现自我与真实处境的想象关系 5。这个“原点”类似传统风景画家的“立足点”和“观视点”，同时，也是当代“策展地志学”的起点。唯有由此“原点”出发，地志学式的策展才可能呈现一种具有地方感的空间再现，并为主体定位奠定真实的基础。

在“原点”外圈和其成同心圆的“地方感”（sense of place），是策展地志学的另一个起点，同时，也是目的之一。认知绘图关乎自我定位和认识世界，“地方”（place）6 也是也是一种“观看、认识和理解世界的方式”7。我们若把世界看成由各种地方组成的世界，就得以看见不同的事物。如果，“原点”是认知绘图的自我定位点，那么，“地方”也就是认同与世界观的定位锚。诚如哈维所言，“地方是承载集体记忆的场域，寄予了对未来的诸多想望。”8 地方被视为抵抗政治的基础，透过凝聚地方特质与复甦集体记忆，得以激活环境和社会，是对抗资本主义商品流动与货币化的重要力量。不过，哈维也特别强调排他性国族主义和地方法西斯主义的危险。如果，属于一个地方的记忆和地方概念紧密相连且难以和外人分享，将形成难以逾越的隔阂和排他性的国族主义、地方主义。关于“地方感”，一如梅西所言“对我而言，重要的是全球在地感和全球地方感。”9 不管是哈维所指的“寰宇主义”（cosmopolitanism）还是梅西的“全球感”（global sense），或许，藉由艺术语言表达的地方感，由于具备共享性的艺术语汇，而得以超越地方侷限，获得更大的普遍性。此外，想象的“地方”具有强大的力量，因为脱离现实与过往，面向的是未来，被一种乌托邦的思想和欲望所驱动，在政治中扮演更为重要的角色。那么，还有什么比艺术，更适合勾勒乌托邦想象呢？ 全球化下的艺术现实里，随处可见的双年展和艺术博览会是主流的艺术趋势，不仅成为全球艺术日渐趋同的主要运作机制，也扮演着资本主义跨国性经济的重要环节。企图在如此局限艺术能量与消磨艺术创意的机制下突围，或许，“策展地志学”是个可能的出路。


4 Ibid, pp.352-353.
5 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991, P.54.
6 关于「地方」的概念，Tim Cresswell 的研究颇具参考价值。参考 Tim Cresswell, Place: A Short Introduction, Blackwell, 2004.
7 同上注，页 11。
8 David Harvey, Cosmopolitanism and the Geographies of Freedom, New York: Columbia University Press, 2009, pp.178.
9 Doreen Massey, Space, Place and Gender, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994, p.156.

黄子钦，《迪化街二段 386 号》，台北市迪化街二段386 号，“街头剧场”作品之一，2005 年。刘和让拍摄。

黄子钦，《迪化街二段 386 号》，台北市迪化街二段 386 号，“街头剧场”作品之一，2005 年。刘和让拍摄。


在我的“策展地志学”里，由认知绘图原点和地方感出发的艺术，再现了地方的某种“风景”，我称之为“存有的风景”（being landscapes）和“流变的风景”（becoming landscapes）。此两种类型的 landscape，和“地方感”有互为因果的关系。但，风景和地方有别，风景，一般而言，结合了有形的地貌（被看的事物）和视点（观看的方式）。大部分的观者在风景之外；相反地，就地方而言，大部分的观者则置身其中。10 同样由认知绘图“原点”出发所形塑的“存有的风景”和“流变的风景”，共构了一个地方的认知绘图──“地方感”。倘若，“存有的风景”和“存有”、“本质”的地方有更深的连接，那么，“流变的地景”就与“未来”和“可能”的真实空间的地方有更紧密的勾连。最终，源生自地方感的“存有的风景”与“流变的风景”，也将成为组成地方感的新元素，共同完成地方的巨幅拼贴。

以下举“街头剧场”和“岛屿·剧场”这两个我以策展人身分所进行的艺术实验为例，说明“策展地志学”的艺术实践。2004-2005 年约一年的时间，策展团队、多位艺术家、地区民和志工们共同完成了“台北市第二届公共艺术节大同新世界”，我负责策划执行其中临时性展演《街头剧场》11 。从进入此区的交通枢纽圆山捷运站开始，一路沿着多条台北市最古老的巷弄，经过孔庙、保安宫、哈密公园到淡水河岸，共呈现十四组艺术家以不同方式表现的作品。由圆山捷运站以社区民众集体创作的《大地本色》开始揭开序幕，以植物染染置具在地特色的作品，并延伸到保安宫和孔庙，取代一般常见的活动罗马旗。孔庙是此区的文化重心，小说家锺文音在孔庙内供奉孔子等先贤牌位祠堂的对面房间，做了一个《我的阿嬷学堂──在桌椅与化妆镜之间，重返凝冻的光阴》，她采访该地的妇女，并以她们的人生故事，结合心目中的理想女性与自家女性亲人的生命经验，共构了集体的女性生命图谱，借以和对面的男性圣贤形成对照。这是对儒家代表的知识、权力、伦理观的解构，以性别政治重塑孔庙“地方感”的艺术实践。《迪化街二巷 386 号》的民宅是超过百年历史的老房子，年久失修呈现倾圮的样貌。黄子钦利用考古学与考现学的方式，探访、寻找、集结、解构与重组此地居民的生活记忆， 藉由艺术将生命的气息灌注已然颓废的屋宇，利用影像与符号和斑斓的阳光，将尘封已久的迪化街二段 386 号的生活浮世绘宛然重现。在蜿蜒曲折的巷弄内，李俊阳透过墙面涂鸦的方式，运用此地独具特色的民间美术意象，诉说此地流传的地方传说，让巷弄墙面变成一幕幕戏剧的搬演。散步巷弄间，偶然遇见，墙已不是墙，是一幕幕的人间戏曲。“街头剧场”勾勒出关于此地的溢出现实之外的城市剧场脚本。我们选择用叙述的语言和朴素的意象，缝合当下此刻的现实与逝去时光的裂隙，再现与表现为一出出街头巷弄的剧场。

“岛屿·剧场”是 2013 年在金门全岛进行的艺术展演，利用当地的公共场域（机场、朱子祠、碉堡、坑道、海滨）做为十七组艺术家开展历史、社会议题的公共论坛。整个活动由行为艺术团体“水田部落”在翟山坑道长达二小时的现场行为艺术拉开序幕。金门翟山坑道是 1960 年开挖的战备坑道，提供登陆小艇抢滩运补所需。目前规划为公园开放参观，为金门游客量最高的景点。水田部落透过略带荒诞的行为演出，以闹剧式的嘲讽召唤悲剧的历史，现场其他艺术家的作品增加了演出的戏剧效果，强化了历史幽灵挥之不去的诡谲气氛。姚瑞中的《废墟迷走 III ──西线无战事》拍摄的是冷战时期结束失去功能的军事废墟，因坑道异常潮湿，随着展览时间推进，黑白相纸呈现的影像渐渐消失。所有的一切终将成为废墟，冷战伤痕也将随着战地遗迹渐渐消蚀，时间侵蚀了艺术物件，却让艺术精神在历史伤口渐渐疗愈的同时获得彰显。用灯箱呈现的沈晓闽以厦门碉堡为主角的作品《海西 1949》，和姚瑞中拍摄台湾军事遗迹作品《废墟迷走 III ──西线无战事》分列坑道的两侧。过去隔着海峡的军事设施，超越时空并置在潮湿阴暗的坑道内，以资本主义气息浓重的广告灯厢做为展示，映射出全球化发展的新意识形态。姚瑞中的录像作品《万岁》与《万万岁》投影在人工开凿的坑道岩壁上，权力象征的口号回荡在坑道内，掺和着观光客吵杂的喧闹声，历史幽灵也随着投影在岩壁上的影像，以扭曲变形的型态忽明忽灭。和大金门岛仅以一条偶尔浮出水面的小径相连的建功屿，附近水域是金门特产鲎与牡蛎生长的地方。马可·卡萨格兰（Marco Casagrande）的《牡蛎人》涨潮时彷彿在海面载浮载沉，退潮时则显现屹立不摇的形象。四座巨大雕像成了牡蛎的栖息所（脚上如今已长满牡蛎），夜晚则扮演海上行舟的灯塔。

“策展地志学”在召唤“存有的风景”的同时，不断形塑“流变的风景”，透过个人认知绘图为原点进行的艺术表达，共同拼贴出多层次地方感的艺术图谱。藉由全新的地方感赋予个人主体性，以寻求对知识、权力、伦理观的重新建构，彰显凝聚认同的未来。

10 Tim Cresswell, Place: A Short Introductiion，前引书，页 10。
11《 街头剧场》请参考网站 http://moxie-tw.com.tw/taipeiart/d-3.htm，浏览日期 2015 年 10 月 13 日。

李俊阳，《幻戏迷墙》，台北市迪化街二段，“街头剧场”作品之一，2005 年。刘和让拍摄。图中的老阿嬷每天坐在这里招呼过往行人，这里是她的会客之所，也是专属的艺术空间。

沈晓闽，《海西 1949》，摄影，2008 - 2010 年，金门翟山坑道，“岛屿·剧场”作品之一，2013 年。吴欣颖拍摄。

水田部落（陈忆玲、瓦旦．坞玛、高琇慧、陈佩君、李静怡、涂凯杰、周盈君、郑诗隽、卢崇玮、林钰雯），《岛屿·剧场行为演出》，金门翟山坑道，“岛屿·剧场”作品之一，2013 年 8 月 5 日。吴欣颖拍摄。

水田部落（陈忆玲、瓦旦．坞玛、高琇慧、陈佩君、李静怡、涂凯杰、周盈君、郑诗隽、卢崇玮、林钰雯），《岛屿·剧场行为演出》，金门翟山坑道，“岛屿·剧场”作品之一，2013 年 8 月 5 日。吴欣颖拍摄。

水田部落（陈忆玲、瓦旦．坞玛、高琇慧、陈佩君、李静怡、涂凯杰、周盈君、郑诗隽、卢崇玮、林钰雯），《岛屿·剧场行为演出》，金门翟山坑道，“岛屿·剧场”作品之一，2013 年 8 月 5 日。吴欣颖拍摄。

姚瑞中，《废墟迷走III ──西线无战事》，黑白纸基相纸热裱于铝板，2003-2005 年，金门翟山坑道，“岛屿·剧场”作品之一，2013 年。吴欣颖拍摄。作品刚装置完成时的状态。

姚瑞中，《废墟迷走III ──西线无战事》，黑白纸基相纸热裱于铝板，2003-2005 年，金门翟山坑道，“岛屿·剧场”作品之一，2013 年。吴欣颖拍摄。作品随着时间渐渐毁坏，最终，影像完全消失，只剩发霉的铝板。

马可·卡萨格兰（Marco Casagrande），《牡蛎人》，不锈钢，涨潮时高 3 公尺，退潮时高 6 公尺，金门岛与建功屿之间，“岛屿·剧场”作品之一，2013 年。吴欣颖拍摄。作品背后是和金门遥遥相望的厦门市。