来源：宇宙媒体研究所
真实性/媒体性——艺术和生活之间的混杂过程
来源：新时线媒体艺术中心
作者：鲁道夫•弗里林 Rudolf Frieling
一旦艺术家开始使用电子媒体，他们就惊人地分化到两个极端：一些人运用(或反用)他们选择的媒体去强调肉体的存在或物质性，而另一些人则研究非物质性的各个方面，以及媒体引发的实体消失所带来的其他可能性。早在1960 年代，将身体虚拟化的概念和技术基础就已经打下，但当时并未被关于置换 (displacement)和模拟(simulation )的理论话语所干扰。本文将讨论艺术和生活之间的一个广泛的混杂过程，其考察的概念正是偶发(happening)艺术、行动(action )艺术和行为(performance )艺术所关注的 身体问题的基础——关于将身体及其与媒体的互联作为私人行为和公共行为的场域——在公共性的集体结构和个人化的身体行为表演之间来回穿梭，前者在多个方面中均有所参与，而后者则通过与观众的对话来实现。鉴于当代艺术实践恰怡在新的前提下回归和探索着那些运用媒体和在媒体中创作的过程性(process-based )艺术的根本发端，真实性(authenticity )问题在述行性(performative )媒体艺术中依然重要。基于特定场所的装置和互动性环境之间的界限或许变得模糊，但我们可以恰当地认为，这种对身体现实(the reality of the body)的坚持，正是近期一些把身体作为通信和网络干预竞技场的行为的核心动机。虽然我开始于细致研究20世纪先锋潮流是如何影响了偶发艺术、行动艺术和行为艺术[1.关于“行动”、“偶发”和“行为”等术语间区别的详细描述，请参考我早先的论文“No Rehearsal一Aspects of Media Art as Process/ in Media Art Action. The 1960s and 1970s in Germany, Rudolf Frieling/Dieter Daniels (eds.)y Vienna/New York, 1997, pp. 162f。]同媒体之间的关系，但我并不会去突出对于身体图像化和再现的现代主义批评(虽然这个话题也很有趣)，而是专注于以媒体为基础的行动场域中所“生发出”(occur)的暖昧性(ambiguities )问题和混杂过程。
关于“行动”、“偶发”和“行为”等术语间区别的详细描述，请参考我早先的论文“No Rehearsal一Aspects of Media Art as Process/ in Media Art Action. The 1960s and 1970s in Germany, Rudolf Frieling/Dieter Daniels (eds.)y Vienna/New York, 1997, pp. 162f。
艺术和生活之间的混杂过
视网膜冲击
好莱坞的整套传统都基于电影的象征性体验，观看身体受伤，或是身体和精神遭受暴力;富于冲击力的场面冲击着观看者的头脑，其影响不仅限于视网膜，亦作用于人的感情。或许不会有比路易斯•布努埃尔(Luis Bufiuel)的超现实主义电影《一条安达鲁狗》(Un chien andalou)中眼球被刮胡刀削下来的场面更惊悚的电影场景了。这一从未衰减过的冲击力来自施加于视觉器官上的极端的物理攻击。布努埃尔所展示的正是将观看行为本身置于危险境地。在此，反抗禁忌的象征性和现实性斗争，第一次(至少在视觉史上)同时达到了各自的极限。因此，临界体验是电影体验的一部分。然而一旦冲击消退，想起这“不过” 是一场电影而已，又是多么令人安慰。知道这残酷的戏剧不过是由演员构成，这是多大的宽慰;而当下次我们再(在电视上、杂志上或电影里)看到被戏剧性摧毁的欲望之物时，所有伤害或不完美的痕迹都将消失。但如果艺术与生活之间的这一界线不再存在又会怎样?我们是如何构想出这样一种艺术的概念，它如此彻底地推动真实的生命——时间成为一种艺术性的表演观念，从而使其结果的持续性和顽固的坚持力超越了我们的想像?即使是在今曰显然百无禁忌的媒体时代，施加于身体上的象征性的或现实的伤害，仍然是行动和行为艺术的核心推动力。
Buñuel, Luis; Dali, Salvador, «The Andalusian Dog», 1928，eye cutting | Videostill | © Buñuel, Luis; Dali, Salvador
私人/公共
同时考验着艺术家和观众的临界体验，在1960年代和1970年代曾被根本性地处理过。虽然那些体验如今拥有如下所述的特殊历史性地位，但它们对眼睛、耳朵和其他感官的影响力至今不灭。从当代角度来看，跨界行为不再必须顶着乌托邦或意识形态合法性之类的沉重头衔，诸如性解放事业：在这一事业中，我们开始理解既然身体同时在被重新编码，那么这样的解放也一定不是超越主观价值判断的，更不用说超脱于权力结构之外了。1968年，维拉•埃克斯 佩(Valie Export)和在《跳跃边界!》(Leap over the Boundaries)中扮演市场小贩的彼得.魏贝尔合作的街头行动《轻敲和碰触电影》(Tapp-und TastKino )，说明即便抛开政治上和艺术上的先锋行动艺术和延展电影(expanded cinema)这些历史背景，这类直接行动(difect-action) “电影”依然具有持久的力量。当我们继续在私人空间和公共空间之间进行划分时，无论在具体案例中两者的边界多么模糊，身体的直接现实性和作为集体空间的具体位置总是取决于多重置换。我们再举第二个例子，即谢德庆(Tehching Hsieh )和他1980年代的《一年表演》(One Year Performances )。他这系列中的《时间作品》(Time Piece )如探照灯般照亮了所有时间性(time-based )艺术形式。[ Cf. Steven Shaviro, 'Performing Life： the Work of Tehching Hsieh",]谢德庆想要阐明时间的经验，但他希望是通过时间最纯净的形式进行阐明，而非通过其与某件作品或某个行为的联系。他在身体和精神上的活力和毅力挫败了我们的想像力。然而我们之所以相信这位艺术家，并不只是因为行为表演的真实性可以得到证实。宣布时间、地点和内容可能是公共表演的一部分，但它的影响在回顾的时候才能被感受到。在保证真实性的同时，媒体记录(可能是参与者的口述)指向了艺术行动与其被接受状况之间的根本差异。对谢德庆行为的充分回应是将其视为一种指南，关于如何把它转换(transposing)为个人的生命指南——不论用何种方法。那也将意味着我们成为自己生活的制造者。
Valie Export, «Tap and Touch cinema», 1968，Touch and Tap Cinema
Tehching Hsieh, «One Year Performance 1980–1981 (Time Piece)», 1980 – 1981
艺术=生活
在反资产阶级、煽动性的和情境性偶发艺术中，从未来主义的《大晚会》(Grande Serate )到达达主义的《伏尔泰酒馆》(Cabaret Voltaire)以及新达达和激浪派艺术家的舞台事件(《新达达音乐》[Neo-Dada in der Musik]，《最新国际音乐节》[International Featspilele Neuester Musik] )，我们可以看出他们对制造“动态感知”(dynamic sensations)的共同兴趣。正如翁贝托•博乔尼 (Umberto Boccioni)在他1911年的讽刺画中所描述的那样，未来主义者制造出了我们今天称为多媒体偶发艺术(multimedia happening)的东西。他们想要视觉、声音和多重平行行动，没有可以串联的情节，合在一起组成一个发生于 “此时此地”的事件，并直接将观众卷入其中：“观众(必须)活在规划好的行动的中心。”2 未来主义同工业社会的技术活力之间有证可查的亲密关系提前作出了一种断言，这一断言在其后的艺术运动中以不断改变的伪装出现：即艺术和生活在工业或媒体社会中是不可分割的。当代艺术必须占领相应的场域和行动形式，它所寻求的不是将艺术从生活中孤立出来，而应是使之影响生活的生产过程。
艾伦•卡普罗(Allan Kaprow)的环境作品《分成六个部分的十八次偶发》(18 Happenings in 6 Parts，1Q59 )是“偶发”—词的发端。他谈到应该尽可能地使艺术和生活之间的界线保持流动且非清晰的状态。3 这—看法激发表演者和激浪派艺术家本•沃捷(Ben Vautie)提出“艺术=本” (ART = BEN) 4 这一具有挑衅意味的等式。另一位宣扬“生活和人可以是艺 术”这一观点的艺术家是沃尔夫.福斯特尔，他有充分理由写下“作为整体的事件”(event as a whole )5 。这一把艺术和生活整体联系在一起的要求，旨在松动社会和政治范围内的顽固不化和传统所带来的局限，而其核心又总是指向个人。
2.Cf. RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, London, 1988, pp. 13ff.
3."The Line Between Art and Life Should Be Kept as Fluid, and Perhaps Indistinct, as Possible." —Allan Kaprow, "Untitled Guidelines for Happenings" (1965), in Assemblage, Environments and Happenings, New York, 1966. Reprinted in abridged form in Theories and Documents of Contemporary Art, Kristine Stiles/Peter Selz (eds.), Berkeley et al., 1996, p. 709.
4.是为他在阿姆斯特丹市立美术馆的行为表演画册的标题， 1973年。
5.“社尚宣称半成品为艺术，未来主义者用同样的方式处理噪音，但对我来说, 我自己和我的艺术家朋友所作努力的核心特点是作为整体的‘发生’——包括矂音、物品、运 动'颜色和心理一被宣布为‘整体艺术’(gesamtkunst),这会导致一种融合，它使生活和人 们可以成为艺术。” Wolf Vostell, 9 Feb. 1966, quoted in “Performance und Pedocmance Art" , Gerhard Johann Lischka, Kunstforum International, no. 96, 1988, p. 113.
Allan Kaprow, «18 Happenings in 6 Parts», 1959，The artist during the performance
Ben Vautier, «Art=Ben»
景观社会
偶发运动最具影响力的先驱可能是活跃于约1957年至1972年间的情境主义国际(Situationist International),不过它的根基建立在居伊•德博尔早在1950年就开始创作的《景观社会》(Society of Spectacle )中那些极端的电影实验及论述上：“情景构建于现代景观的废墟之上。容易看出在某种程度上观赏景观的唯一原则——不介入——联系着对旧世界的异化。相反地，文化上最持久的革命性实验尝试是打破观众对英雄的心理认同，从而激发起他自身的能力，将其带入颠覆自己生活的行动中。因此情景使得建造者能够在其中生活。”6 据罗伯 托•欧尔特(Roberto Ohrt )的观点，革命性的情景主义最独特的手段是在(艺术)对象的设计目的之外，伴以场景的特殊类型来使用。另一种刺激而诗意的实践 7 是无目的地误入(derive)都市空间，这种刺激性的情景构建旨在制造直接的政治效果——事实上为他们在巴黎学潮中所用。本文所感兴趣的推动力就在这种旨在影响媒体的激进主义之中。媒体所揭发的丑闻成为艺术行动的有机组成部分，后来也成为直接政治行动性概念的一部分。我们也许能在这里作个结论，媒体化(mediatedness)建立在对媒体条件的娴熟操纵上，而本质上不在于对技术或电子手段的使用 8 。
那些专注于使用不同媒介来融合不同艺术形式的艺术家逐渐形成自己的圈子，与之相关的是反中产阶段实践，例如维也纳行为主义者(《从属身体的行为主义姿态》)，9 或是作为丑闻及反艺术的艺术，10 直至因伊夫•克菜(Yves Klein )对于固有艺术的实验以及1958至1960年间的作品《人体测量学》(Anthropometries)，其中以女性裸体作为“活画笔”在中产阶级观众前作画。同时，这些艺术家表现出对社会中技术条件的兴趣。例如艾伦•卡普罗、约翰•凯奇以及后来的激浪艺术家，他们并不仅仅接受偶然和不确定性作为艺术的主要角色，而且特别有意识地培养观众的积极参与。11
6.Guy Debord, uRapport sur la construction des situations", (1957), Theoriesand Documents of Contemporary Art, op. cit., p. 706.
7.Roberto Ohrt, "SituationistischeInternationale” in DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Hubertus Butin (ed.), Cologne, 2002, p. 273.参见拉乌尔•范内格姆(Raoul Vaneigem)的情境主义著作 Manual of the Art of Living for the Young Generations (1967),或德语译本。
8.所以当约瑟夫•博伊于斯(Joseph Beuys )在1977年第六届卡塞尔文献展开幕之际通过德国电视历史上第一次卫星广播将他的理念向观众进行沟通，而不是对行动进行广播的这一举动就显得完全合理。
9.Hubert Klocker, "Gesture and the Object. Liberation as Aktion： A European Component of Performative Art", in Out of Actions. Paul Schimmel (ed.), MoCA Los Angeles, Ostfildern, 1998., pp. 159-195, here p. 170.
10.日本组合 Gutai 早在 1950年代就对行为剧场的形式进行了实验，可以视作为先驱者。在1957年，组员田中敦子(AtsukoTanaka)创作了“电子服饰”(Elects Dress),—种作为移动的灯光雕塑的和服。古斯塔夫梅 茨格(Gustav Metzger)在1966年于伦敦组织的著名的《破坏艺术研讨会》(Destruction in art symposium DIAS )可以作为反艺术的一个制高点。
11.“我根据我对Pollock的兴趣发展出一种拼接行为的技术……我只是简单地将整个画廊从_ 堵墙到另一堵墙填满，当你打开□,你发现自己置身于一个环境中央……我立刻看出，每个对 这个环境的访问者都是它的一部分，而我从前从来没有真正考虑过这件事情。因而我给他一些机 会，比如移动某些东西，或者打开开关，反正一些小事。在1957年到1958年期间，这表示对 参观者更‘得分'的责任。我给他越来越多的事情做，直到发展出了偶发行为。"Allan Kapfow, SH： cited, in Out of Actions, op. cit, pp. 60f.
Guy Debord, «Society of spectacle», 1967，Cover of 1st edition, 1967
约翰·凯奇一一对于异质性的审美
约翰·凯奇一方面赞同并近距离地使用这些实验性形式进行创作，另一方面则试图寻找其他出路以绕开“总体艺术”(Gesamtkunstwerk)及“艺术=生活”(art=life)的绝境。在北卡罗来纳的黑山学院(Black Mountain College) 中，罗伯特·劳申贝格(Robert Rauschenberg )、梅尔塞·坎宁安(Merce Cunningham)以及约翰•凯奇不断地尝试创造性的合作。他们绝不将合作视为不同艺术形式的全盘“融合”(fusion),而是用劳伦斯·阿洛韦(Lawrence Alloway)的话来说作为一种“对于异质性的审美”。根据这种理论，有时偶发事件的组合会引发刻意而为所不能达到的效果，而对此的隐秘信仰释放了意义的无知觉层面。情景、多样性、平行主义或偶发性这些至今仍相当切题的关键概念在当时的开放操作环境中起到了提纲挈领的作用，例如应用在音乐的范畴中，将音乐家从预设的时序及谐音的束缚中解放出来。据约翰•凯奇的说法，这种对于时间概念的认知“早已在广播通讯、无线电、电视中为人所知，更不要提磁带或是航空旅行的起飞降落……亟论电话学”。12
12.John Cage, “Composition as Process.
Part II: Indeterminacy", lecture held in Darmstadt in 1958, published in John Cage, Silence (1961); extracts reprinted in Media Art Action, op. cit., p. 33
John Cage, «Variations V», 1965
John Cage, «4'33''», 1952
约翰•凯奇、梅尔塞·坎宁安和罗伯特•劳申贝格——以及受此影响在伊冯娜·雷内(Yvonne Rainer)和卡萝尔·施内曼(Carolee Schneemann ) “指 导”(directed)下诞生的贾德森舞蹈剧院(Judson Dance Theater)的许多作品——将赌注押在艺术家的自主和差异性上，而非全盘的灵感启发之上。他们这种做法延续了贝托尔特•布莱希特在批评瓦格纳派总体艺术作品的《歌剧笔记》(1930)中所述：“只要所‘整合艺术作品，这—表述仍然将整合作为—团混杂，只要艺术还是被要求‘揉合’在—起，其各种组成元素都将同样地贬值，只是为了衬托别人而存在……词语、音乐和设定必须尽可能地相互独立。”13 就像方才所述，约翰·凯奇将这种观点非常广泛地应用到技术和电子录制与广播媒介中。1965年甶坎宁安同凯奇、比利·克吕弗(Billy Klüver )、白南准和斯坦•范德贝克一起搬上舞台的互动舞蹈项目《变奏V》是采用媒体技术的开放结构性行为的代表例子：由响应舞者运动的光电感应器及麦克风产生自己的音轨，对音乐进行伴奏 14
然而在凯奇的表演中(这里狭义地指戏剧或音乐的放送)，观众身体在真实时空中的体验也成为一种行为，作为一个开放结构中的述行性行动：“最纯粹的 例子可能是著名的《4分33秒》，1952年8月由戴维·图德在纽约的伍德斯丨.!!托克首演。由一次在无回声的房间中的体验得到启示——与本来所期待的完全的寂静相反，凯奇听到了自己体内神经系统的高频脉动，以及血液循环的低声沉吟一他决定揭示音乐中的‘寂静’，其实是音乐家和乐器之外的音源所产生的或多或少的‘偶发’(incidental)声响。”15 因而艺术行为总是置身于内部与外部之间的、并非纯然隐喻性的张力空间中。
13.ertolt Brecht, «Anmerkungen zur Oper ‹Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny›,» in Gesammelte Werke 17, Schriften zum Theater 3, Frankfurt/ Main 1967, pp. 1010f. (Brecht quoted after Henry M. Sayre, The Object of Performance. The American Avant-garde since 1970, Chicago, 1992, p. 108).
14.梅尔塞•坎宁安最早对电脑作为编舞工具产生兴趣。从1989年起，他使用“LifeFoems”程序对舞蹈项目进行概念开发。Henry M. Sayre, op. cit., p. 105.
15.Henry M. Sayre, op. cit., p. 105.
偶发：参与的技术设备
虽然偶发(由艾伦•卡普罗用简单的文字定义为“发生的事情”)没有预设的结果，它仍然依赖于与凯奇的作曲截然不同的一种事件特征。16 偶发不是特定历史时期作品的孤立表现，而是在某种意义上代表了20世纪先锋艺术的特质，可见的例子有詹姆斯•乔伊斯对于转瞬即逝的概念;或者瓦尔特•本雅明引用震惊作为诗性原则，以及对“无可挽回地丢失自身”的事物的迅速认知;17 或者是经常被提及的杰克逊.波洛克(Jackson Pollock)的行动绘画，其中指出了绘画依赖过程的特点;或者是因伊夫•克莱(Yves Klein)表现身体绘画的手法。然而，偶发运动给20世纪先锋潮流中加入了一个重要的元素，让一雅克•勒贝尔 (Jean-Jacques Lebel)将其表述为：“我们在偶发中所做的不仅仅是给人们一些东西去看，而是绐他们一些事情去做，去参与和进行创造。我们提供给他们一种表达幻想、欲望和迷思的语言。”18 这清楚表达了它不只是一个变更的、基于过程的生产方式，而是在街道上、媒体中，关于艺术的创作和接受之间的对话性或参与性过程.。
16.“偶发是一种实验。偶发发生在时间和空间中。偶发只为我们的时代。它设计对艺术形式的重叠和相互渗透。” Al Hansen, “New lends in Art", in the prattler, 29 November 1961.
17.“辩证的图像是闪光的。在这个例子中曾经存在的图像，波德菜尔的图像必须以这种方式 接受，现在因为它的辨识性而闪光。在且仅在这种方式下行动的救赎，只有通过对无可救赎地 失去的东西的知觉才能够赢取。” Walter Benjamin, “Central Park”，in Wa丨ter Benjamin: Selected Writings 1938-1940, vol. 4, Michael W. Jennings (ed.), Howard Eiland/Edmund Jephcott (trans.). Cambridge, MA, 2003, pp. 183-184.
18.Jean-Jacques Lebel,"A Point of View on Happenings from Paris", Paris, 1965, quoted in happening und fluxus, Materialien vom Archiv Sohm, Koelnischer Kunstverein, Cologne 1970, unpaginated.勒贝尔的翻译和强调。参见他的叙述(原文为法语一泽者)：“偶发构建了一种 主题与主题之间的关系。我们不再(仅仅)是观看者，而是被看'被考虑、被省视。不再是独 白，而是对话、交流、流转……必须成为观看的(voyant)而非观看者!” s/G/WAtfes a々s ef tendances contemporaines, 19 November 1966.
在论文《操作性艺术概念》(Concepts for an Operative Art，1969 )中，杰弗里•肖(Jeffrey Shaw)写道：“我们所寻找的事件是通过一个特定的艺术/建 筑/表演/技术建构，使得意志的延伸舞台得以操作、行为向所有人开放。”19 伴随着这种对操作性的认识，存在着多方面的相互平行而又相互干预的活 动(用迪克•希金斯[Dick Higgins]创造的术语来说是“间媒体”)。突发性与持续性、流动性与不成型、开放性与基于过程——这些概念旨在将传统文化生产中的模式和准则拆解开来。同样的目标激发沃尔夫•福斯特尔发明了著名的术语“解拼贴”([dé-coll/age]，该术语大量运用于类似《电视解拼贴》[Television Décollage]、《电视解拼贴 1 号》[TV- Décollage no.1]以及《数以百万计的电视解拼贴》[dé-coll/age für Millionen]等作品的标题中)。
19.Art and Artists, no. 10, January 1969, reprinted in Jeffrey Shaw—a user's manual. From Expanded Cinema to Virtual Reality, Anne-Marie Duguet et al. (eds.), Ostfildern, 1997, p.
Wolf Vostell, «Television Décollage», 1963
Wolf Vostell, «TV-Décoll/age no. 1», 1958 – 1963
Wolf Vostell, «TV Dé-coll/age for Millions», 1959 – 1963
它的意图在于将艺术作为破坏性因素转化到生活中，或者反之。例如在 1966年的伦敦，古斯塔夫•梅斯热(Gustav Metzger)组织了著名的“毁灭艺术座谈会”，在此毁灭被呈现为一种创造性的过程。这种姿态的核心元素是建设性地创造环境，以及创造现在的术语所说的“开放性平台”(open platforms)。艺术是观众和参与者创造的。在彼得•魏贝尔的《行动演讲》(Action Lecture,1968 )中，观众通过他们自身的流量互动地调节着一部电影的放映。一些项目甚至完全放弃使用预先准备的内容或技术媒介。在延伸电影以及实验性建筑的语境中，多媒体和浸入环境有着丰富的应用，从而使得参与者能够在整个媒介中自由地移动。虽然根据阿尔•汉森(Al Hansen)关于沃尔夫•福斯特尔的偶发作品《YOU》(1964 )的评述，偶发艺术能够表现极权的特征，但与其说它的主要特质是极权主义，不如说它总体上更多体现为事件或非事件中的多样性及相似性(参见罗尔夫•杰哈林[Rolf Jährlings]在1965年于帕纳斯画廊(Galerie Parnass)展出的《24小时偶发》[24-Hour Happenings])。这个画廊是当时一些作品在欧洲第一次公共展出的场所，包括白南准的“第一位非人类的行为艺术家”——机器人K-456。然而，根据白南准睿智而尖刻的批评，偶发必须要在作为非公共的个人或团体过程的“真实体验”与作为通过媒体/舞台传播的音乐会之变型之间作出选择。20 白南准自污门户的行为在一些与激浪运动相关的艺术家眼里是不可饶恕的(见明信片《叛徒，你离开了激浪》 20.如果你事先打广告、邀请评论家、向人们卖票，然后买许多份报道它的报纸，那么这不再是—个‘偶发’。它只是一"表演。” Nam June Paik, “New ontology of music”，in /Vam June Paik. Niederschriften eines Kultumomaden-rAphorismen, Briefe, Texte, Edith Decker (ed.), Cologne, 1992, p. 94. 21.“也许，我曾经想到过自发的某些事情，并且我的确相信可以在最强的纪律和控制下(理想中这是最好的自发性)实现自发。但这对人们的要求太高，所以我 放弃了这个问题。”艾伦•卡普罗，引自如L/ndfluxt/s的附录，这个出版物也许是对偶发 和行动艺术最全面的历史，并且包括了一份详细的年表。 22.沃尔夫.福期特尔的 Elektronischer de-coll/age Happeningraum [AQ6Q]旬以作为例子。由机械或电子手段作用下移动的材料所组成，置于一个宽大而平坦的基座上展示，结果与博 物馆相似的方面盖过了浸入性的方面。在“偶发空间”的旗帜下飞过，艺术作品的自主性悄悄 潜回解拼贴的实践中。 23.维托•阿孔奇的主张：“艺术语境的规则与真实生活并不同”，或者乌尔丽克 罗森巴赫：“我的生活和艺术表现了我的生活或‘生活’本身的某些东西，以文本 的形式比我每天的经历表现得更为强烈。”展现了 1970年代行为艺术如何作出这种区别。参见Barbara Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst. Körper und Video in der Aktionskunst um 1970 (1996), Munich, 2001, pp. 38f. Peter Weibel, «Action lecture», 1968 Wolf Vostell, «YOU», 1964，Psychogram relating to Happening YOU | Paik, Nam June; Moorman, Charlotte, «24-hour Happening», 1965。Courtesy: Staatsgalerie Stuttgart, Archiv Sohm Nam June Paik, «Traitor, you left fluxus (Postcard to Nam June Paik)», 1964 Nam June Paik, «Robot K-456», 1965 媒体中的“行为”：舞台技巧和自己动手 使得状况得以“偶发”的多种多样的艺术尝试在1968年左右的阶段达到了顶峰。然而这些构思内在的共同核心问题是：发生无法被计划。偶发艺术家往往带着反电视的决心和动力，转向舞台行为或表演来解决这个问题，或者是在电视框架的内外从事特定媒体导向的行为。24 内容不因电视的需要而被特别呈现，而是作为基于过程的情境的一个组成部分，展现电视运作的媒体环境。行为的成功与否取决于观众是否通过抗议信或是电话这种形式进行“参与”。如果行为在播放中“丟失”，没能激怒电视消费环境营造的和谐气氛，这个作品即被视为“失败”或在某些情况下被介绍回艺术语境中以便重新被人所认识。 24.Cf. the works by Peter Weibel («The Endless Sandwich» and «TV-News») and Valie Export («Facing a Family»). 正如翁贝托•埃科在他出版于1962年的极具影响力的《开放作品》中所勾画的，现场直播蕴含着实时参与的可能性(《音乐和电子电视展览》[Exposition of Music and Eletronic Television])。奥托•皮纳和阿尔多•坦贝里尼的先锋电视偶发作品《黑门科隆》(Black Gate Cologne，1968 )展现了行为和干预的丰富可能性如何被艺术家的构想所回避，以及如何从被动接受的观众中得到回应。电视永无停歇地服务于处在“另一端”的消费者，这一动机抹杀了观众和电视摄影棚中在镜头前后作为艺术与技术导演的艺术家的为。构思中的偶发事件可以通过观众参与将思路进行扩展，而在制作过程中，通过类似拼接的印象、相互叠加及扭曲的图像，转变为一种对摄影棚或电视前观众的视觉轰炸。同样地，这一实验(由维布克•冯•博宁[Wibke von Bonin]为西德意志广播电台[WDR]制作)重要地展示了将舞台和展览空间中的偶发形式直接转化到媒体情境中时所面对的界限。电视根据它自身的规则和条件工作，因此《黑门科隆》没能使其更具有创造性。“直播”艺术具有风险，因而电视制作人更倾向于同这种使命保持距离，这在数年后对1977年第六届卡塞尔文献展的开幕式进行电视直播的时候仍然表现得非常明显。 Nam June Paik, «Exposition of Music – Electronic Television», 1963 Leaflet printed for the show Piene, Otto; Tambellini, Aldo, «Black Gate Cologne», 1968 Videostill | 为了避免机构和个人的阻碍，同时为了下放责任，沃尔夫•福斯特尔等艺术家尝试着将偶发从空间和戏剧结构的束缚中释放出来，而代之以在观众的思想中呈现，或者是作为“由观众的想像力所实现的模糊之处和概念场域，他们能在此对其进行确认”，25 对于行为的指导见于例如《牵牛花》(Moning Glory, 1963 )的作品;或者类似于策展人汉斯一乌尔里希•奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)的《做》(Do it)项目在1990年代的重新构建。26 这些行为的场所是画廊或电视，甚或是街道或者私人家庭内，条件的预设程度因此有着相当大 的不同。今天，行为主义最终通过在互联网上的普遍参与，在一个纯粹概念化的层次上得到了实现，其场所具有更高的可变性，开放并且具有全球互联的潜力。三十年之后，提升意识的行为作为一种习惯和“自己动手”(do-it- yourself)的变种保留了下来，艺术家可以将他们最新的概念通过在项目网站张贴照片进行记录。约瑟夫•博伊于斯(Joseph Beuys )鼓吹人人都能搞艺术这—理论，其现代的版本延续着这—信条：“你现在必须自己动手做一切事情—— 包括艺术。”27 25.Wolf Vostell, February 9, 1966, quoted in happening und fluxus, op. cit. 26.网 站的公告：“‘Do/f*展览是甶您来执行艺术家指令的展览。如果您决定参与，展览的一部分将在您的家中、办公室里或任何您喜欢的场所实体化。一旦您实现了所选择的艺术家指令，请将"照片和姓名发给我们，我们将它们放在网站上。” 27.On the actionist concepts for automatic, machine art, e.g. Cornelia Sollfrank，s “Net Art Generator”.参见本书《交互、参与、联络》。)。从艾伦•卡普罗旧 自己对“偶发”21 这一术语模棱两可的态度上明显能看出，将艺术等同于生活的经验导致行动或行为中出现越来越多的表演设计，这又铺垫了向剧场和美术馆传统的回归，尽管它的意图是融合于“生活”本身。22 有—条道路可以绕过这种要么作为艺术环境、要么作为真实生活的二元选择，即使用传统艺术世界之 外的空间。23电视就提供了这样一个可能性。 
