来源：艺术世界 文：夕卜

在展开理性分析之前， 笔者想要铺陈一个前提， 即替代性（Alternative）或独立（Independent）空间本身，是感性或至少相当程度上是感性的。对每一个独特空间和发生在此空间的展览项目的切身感受，是认识空间的基础。在这个认识的基础之上，我们才能够讨论空间存在的背景、语境、意义或其他。


空间的概念

“非营利”（Nonprofit）空间是个泛化指称，一个经营策略意味的指称。而事实上，非营利机构的确源于美国战后的商业体制与其不断完善的税收制度。在纽约，“非营利”更多意味着机构本身和相关捐赠者税收的减免，在此意义上，它与“独立”或“替代性”并没有必然的相关性。非营利艺术机构既包括美国的大都会博物馆、MOMA、古根海姆博物馆、国内如民生美术馆、余德耀美术馆等，也包括许多民间小规模的艺术机构和组织，一切不以营利为目的的艺术机构都划归“非营利”范畴之内。因此，非营利空间并不能与“独立”或“替代性”空间划上等号。对它的过度使用无益于理解和传播。还有一个事实是，许多人搞不清楚“非营利”与“非盈利”的泾渭，一不小心，还可能暴露了“非盈利”的本质。

为了切近我们想要探讨的那种空间的实质，我们还须在替代性和独立二者间做出分辨。对于艺术空间而言，“独立”大约意味着（经济或运营方式）不依赖于某种体制或特定机构，受运营者的自由意志支配，拥有相当的自主性。讨论一个空间“独立”与否，通常有经济独立与精神独立两个层面的考量。在现实中，经济独立常常左右空间“气质”的独立程度，这就需要空间运营者对资金收放有相当程度的把控，在一个健康的空间运行方式下保持它的独立态度。这种态度是不趋附于官方品味与主流市场的艺术精神，“面向艺术，背向市场”。在艺术史的上下文中，“独立”还往往与“先锋”暗合，时而同时出场。按照今年 10 月何香凝美术馆召集的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛所定义的：

它们独立于美术馆、画廊、艺术区、及其他艺术机构之外，具有自我组织的另类、民间、野生属性，是平衡当代艺术生态中过度市场化、官方化、主流化的重要力量之一。

在这个定义中，一个“独立”空间，它未必是非营利的，尤其是在资本法则也在不断变化的今天，已经有不少空间证明，它们的运营方式与声明中的独立精神并不相悖。并且，“独立”空间在缺乏健全艺术机制的本土语境里，实际上很难给出美、英等国那样相对明确的属性划归。除此之外，还有一种简单化的理解，那就是将独立空间与纯商业性的画廊做对比，“不是画廊的就是独立空间”。但事实上，目前这类“独立”空间的运营趋势是（世界范围内）：售卖作品，而不收取佣金。这样一来，这种“独立”空间与画廊的界线实际上是愈加模糊的。因此，用“替代性空间”来描述我们想要讨论的空间类型是最为恰当的。

与前两种空间指称一样，替代性空间概念同样诞生于美国，以 1964 年激浪派大本营“激浪大会堂”为起点，以纽约为中心，以替代美术馆、画廊、沙龙等传统展出空间为目的。乔治·玛丘纳斯（George Maciunas）、比利·艾普尔（Billy Apple）、河原温（On Kawara）、劳伦斯·魏纳（Lawrence Weiner）、斯坦纳和伍迪·瓦苏尔卡（Steina and Woody Vasulka）等一大批先锋艺术家和学者相继投身替代性空间的运动中，这一波浪潮也成为美国乃至世界艺术史一个至关重要的组成。独立策展人和学者艾伦·施瓦兹曼（Allan Schwartzman）曾称，“替代性空间是 20 世纪 70 年代美国艺术生活的核心。”实际上，它的意义远不只停留在 70 年代。往大处讲，这一波先锋运动直接勾画了此后全球当代艺术的总体框架。我们今天看到 P.S 1 和 The Kitchen 在纽约艺术世界的重要地位，看到新美术馆孜孜不倦地、带着乡愁般地收集整理世界范围内的替代性空间案例，汇总成库。我们依然能体味替代性空间在全球当代艺术中的不容旁置的身份、立场与价值。回到概念言说，施瓦兹曼话语中不但强调了替代性空间的历史地位，也很明确地使用“替代性”来为此类空间定名。这是负责任的学者态度，因为“替代性空间”指称的确立，早在 1981 年在新美术馆（New Museum）举办的展览——“回望替代性（空间）：对 1969-1975 年的历史纵览（Alternatives in Retrospect: An Historical Overview 1969-
1975）”中就已经完成了。

替代性空间除了前述的狭义的运营性艺术空间，还涵盖了美术馆、画廊之外的一切可展示空间：其包括但不限于废弃厂房、仓库、闹市、客厅、卧室、村庄、乡野、荒山、林间、草场、海岸、天空、月球、火星、银河系等等。在此意义上，国内有些同行会把“空间”词义不分语境地使用，更会不自觉地把艺术项目与空间运营混为一谈。显然，在广义替代性空间中开展艺术项目和运营一家替代性空间是两个决然不同的概念。在本土，“再生空间”和“办事处”都是近年来颇值得关注的艺术项目，前者以工业化进程中废弃的厂房或公寓废墟为场所，后者在地产经济的语境中利用短期出租的公寓邀请艺术家进行在地创作。二者都在广义的美术馆、画廊之外的替代性空间中进行艺术项目的实践，有很强的在地性（Site specific）、现场性和实验性。但将这样两个具有典型的、在替代性空间中开展的持续性艺术项目与运营性的替代性空间相混淆，显然就带来了一种有意无意的误读与曲解。

简言之，一个艺术空间，它可能兼具替代性身份、独立立场与非营利策略。这种愈加模糊化与均质化趋势并不妨碍我们对其相对准确指称的探讨，以及这种指称的界定对认识空间以及开展学术或相关讨论的必要而积极的意义。

格林街 16-18 号，激浪派会场外景, 纽约，1960 年代末

纽约政府纪念激浪派会场旧址的铭牌，2015


艺术史视域中的替代性空间

从在替代性空间进行艺术实践到替代性运营空间的涌现，其有着艺术的外部与内部两方面原因。一方面，回溯到上个世纪六七十年代的美国，美苏冷战、经济滞缓、通货膨胀、越南战争、石油危机，种种因素造成艺术市场随之萎靡，有限的美术馆与画廊资源不能满足艺术家多样化的创作与展示诉求。因此，一大批富于创造力的先锋艺术家积极开辟新的空间，替代美术馆与画廊的替代性空间应运而生。从中可以见出，替代性空间从创生开始就是与独立和先锋姿态紧密相联的，独立性与先锋性显然是替代性空间的重要条件；另一方面，艺术家在实践方式上的探索构成了艺术自身的发展逻辑。艺术作品在此时变得更加强调观念性、现场性与在地性，观念艺术、综合材料、电子媒介、行为艺术等非传统架上艺术的实验，成为替代性空间的主要展览内容。相应地，替代性空间自然成为了先锋艺术发生的最主要载体。正是在这个围绕替代性空间发生的艺术潮流中，现代艺术结束，后现代艺术逐渐兴起。在此意义上，请注意，替代性空间在这一时期就是艺术世界的主流。

替代性空间的浪潮平息于上世纪八十年代，随着美国政治气候的右倾化，里根政府上台，美国国家艺术基金大幅度削减，先锋艺术被漠视甚至打压，全国范围内上百家替代性空间被迫关张。从冷战结束开始，“原始”的替代性空间进入资本包裹时代，有些存活下来的空间被大型艺术机构收编，如 P.S 1 并入现代艺术博物馆（MOMA）；有些转变为运营目标和策略更为准确的非营利艺术机构，比如 The Kitchen。如前所述，非营利艺术机构同样是严密的商业体系下的一种与资本高度相关的存在模式。参照美国国家艺术基金白皮书，艺术基金与美国商务部经济分析办公室相关联。也就是说，艺术（产业），早已成为美国经济政策的一个有机组成。而美国艺术生态的积极方面是，在数额庞大的国家基金之外，还有更为可观的私人和商业基金会的支持，但这都是在税收体系的游戏规则中实现的，这显然是一个很大的命题。站在文化价值论的角度，一方面，与替代性空间共生的艺术实践活动，其所具有的自由、民主精神依然是联结普世价值观的天然纽带；另一方面，从 SOHO 到东村、到切尔西、再到布什维克的艺术空间搬迁现象早就让国家与资本市场看到了文化拉动经济的显著效果。就在当下，詹姆斯·桑德斯主持开发的南街海港（Seaport District），就先期引入了知名的替代性空间如 EYEBEAM、No Longer Empty 等为其“暖场”，待其地价上涨、租金翻倍，再将这些空间变成餐馆或奢侈品店。

带着某种似曾相识，我们把视线拉回国内。受上行的经济指数、国家文化产业推动政策和各地方政府的房地产政策影响，近年来全国范围内上演了一场美术馆和艺术区的建造“运动”。究其根本，无外乎“艺术搭台，经济唱戏”，在特色化的市场经济面前，经济价值就是艺术的首要标尺，艺术家为了赢得市场的认可，必须分析并遵从市场的审美需求，最终成为一种纯粹的图像生产，有的甚至成了流水线。艺术的另一个标尺来自于官方体制的承认，为了获得这种承认，艺术家不得不遵从一些创作的框架，这也苑囿了艺术创作的边界。第三种标尺是隐性的，来自于后文革时期先锋艺术家和学者们在世界范围内缔造的中国当代艺术形状，以及他们业已占据的话语高地。简言之，当下艺术问题的困境大致可归纳为体制的僵化、价值观的功利取向以及艺术江湖可能存在的“潜规则”。

在这种背景下，国内的替代性空间应运而生，它替代或者说规避的实际就是官方体制控制、商业资本裹挟甚或当代艺术圈话语权影响下的艺术机制。此外，它们实际解决的问题还针对相关美术馆、画廊等作品展出平台资源数量上的缺乏。虽然近年来如上海当代艺术馆、OCAT 等民营美术馆都试图通过艺术项目对青年策展人、艺术家给予了支持，但相对于数量庞大的青年艺术群体而言，这些零星的艺术机构还是显得杯水车薪。替代性空间的出场，显然给了艺术家更多的实践、展示和对话的平台。它的意义包括但不限于：归还并彰示艺术本有的自发性，为艺术家自由发声提供条件，由艺术自治所带来的艺术边界拓展，规避外界干扰，让艺术实践回到艺术的内在逻辑中去。

粗略统计，本土目前尚在运营的替代性空间有 30 家左右，虽然这一数字与艺术家需求仍有一定差距，但值得期待的是，替代性空间的数量在逐年加速增长。在它们中，除博尔赫斯书店艺术机构、维他命空间、箭厂空间、观察社、器空间和上午艺术空间外，大多数空间都开设于 2010 年以后。在这新一波的替代性空间热潮中，空间的类型更加多样化，每一家空间从选址到艺术项目实施，无不体现着运营者明确的艺术诉求与文化立场。并且，在这些空间中，北京的 Off 空间、激发研究所、望远镜空间、I:Project 空间、LAB47 空间和凹凸工作室都是由西方人独立或协力创办的，他们利用自身优势营造和推动一种相对开放和自由的艺术机制，为本土或域外的艺术家提供创作和驻留条件。一方面，这种自由的创作环境让艺术实践本身更具实验性与创造性；另一方面，东西方新生代的艺术交流变得更加频繁而落地，对彼此的文化理解更加深入，艺术的形状正是在这些文化全球化的具体操作中发生变化的。

对本土艺术生态而言，替代性空间的迅速增多还透露出两个信号，一是多样化的空间背景显示出中国大陆正在成为国际上越来越重要的艺术场域，因为客观上替代性空间的自发性、在地性与实验性，更容易与世界范围内的艺术接轨；二是文化上的全球化趋势愈加清晰，本土新生代艺术家在这种趋势中加速摆脱了后文革艺术的影子，他们的艺术实践视角、语言、手段更为国际化。规避体制、商业与江湖的影响，替代性空间正在成为新生代艺术家起步的舞台。

Kit Galloway 和 Sherrie Rabinowitz 在公共替代性空间展出作品
Hole In Space，1980 年

Greater New York 展览，MoMA P.S1，纽约，2015

Sam Falls 的《九月春天》项目，The Kitchen，纽约，2015

替代性空间 Grace Exhibition Space 正在上演的行为项目，纽约，2015


一例个案：LAB47 自忖

LAB47 空间成立于 2014 年 11 月，地点设在北京市中心东四七条的胡同里，因为是东四七条，所以叫 47。以东四北大街向两侧发散的胡同里还有 6 家艺术机构，有的是替代性空间，也有的是画廊。在开设 LAB47 之前，我们只知道箭厂。LAB47 的另一位发起人睿丽（Aurelie Martinaud）说在她朋友在法国里昂有类似的空间，通过一个大的橱窗展览；笔者想到的是莫瑞吉奥·卡特兰的“Wrong Gallery”。于是，我们达成共识，常年不分昼夜地向观众开放，最大程度地取消“墙”。也就有了现在通体玻璃门的展览空间。这种手段的意义需要放在现实的语境中考量，即对于当代艺术，本土从来就缺少群众土壤和审美传统，连认知都谈不上，更不用说欣赏甚至思考了。所以，对（社区）公众最大程度的开放，这一举动对他们而言，首先是提供了一种接触当代艺术的可能性。

之所以非常在意对社区公众的影响，绝大部分原因缘自 LAB47 的民俗学抱负。对我们而言，一种新文化介入到社区民众的生活中，这个过程中所产生的变化是非常值得观察和记录的。在此意义上，毋宁说 LAB47 是一个长期的田野调察项目，当代艺术在其间面对的是本土民间的价值观、风俗与信仰。但同时，这又是一个不可控也无需过分在意的过程，我们唯一“打扰”公众的活动是每个展览开幕的小型酒会，就开办在露天的胡同里，放酒水的台案就是胡同里的三轮车，街坊四邻可以来喝点东西、看看展览、聊聊天，有点像一个小节日。胡同东边的王阿姨招呼胡同西边的李婶过来看看，看不看得懂并不重要，关键是打开了一个新世界。当然，一年里展览开幕最多不过十次，这种“打扰”是极其有限的。最理想的效果一定是“润物细无声”，看一个文化现象自己开花结果，否则，就与那些急功近利的“打造文化”同流合污了。在这里有需要说一个很重要的选址理由，那就是空间对面是一所小学，这样一来艺术的教育功能就实现了。尤其是每天等待孩子放学时的家长，他们都是展览的长期观众。今年年初，在中国当代艺术奖主办的独立非营利艺术空间沙龙上，刘栗溧曾说，“你们空间对面的小学未来说不定会出现徐冰、蔡国强那样的大艺术家。”这当然是很好的期许，但对我们而言，更理想的结果是，这所小学能够走出来尊重艺术的政客和企业家，更多的人未来成为尊重艺术、眼界更宽广的中产阶级。

回到艺术层面的讨论，艺术家和展览毋庸说是空间的核心。空间对艺术家的尊重体现在两方面，一方面主要做个展或个人项目，这当然也有空间规模的因素；另一方面是展期相对较长，根据情况有一个月到两个月的展期，这期间空间的钥匙在艺术家手里，何时打开大门全由他／她来决定。Lab47 对艺术家的实践期待比较简单，就是展览必须与空间现场或胡同场域发生关系，而非将工作室创作好的作品直接拿来展览。艺术家的期许实际与我们是共向的，有追求的艺术家也希望作品与物理空间和文化空间建立联系。

空间运营是各方关注的问题，目前为止，运营经费主要来自于两个合伙人从事职业的工资。在外界眼中，可能这种运营方式不是良性的。但如同替代性空间是很个人化的行为，我们恰恰认为这种自主性才是良性的。这种工薪阶层个人出资艺术的行为既不另类也不高尚，说白了无非是愿打愿挨。好在，一方面我们能得到艺术家的理解，他们往往自掏腰包解决一些展览上的需求；另一方面，国内 2014 年也诞生了新世纪当代艺术基金这样的机构，旨在支持像我们这样的本土空间和实验性项目。在邀请外国艺术家驻地时，一些对象国的艺术基金会也可能提供资助。像即将开始的瑞士艺术家 Michael Bodenmann 的展览，瑞士艺术基金 Pro Helvitica 也开始资助我们。总之，只要是不干涉运营与艺术家、作品选择的资助项目，我们都敞开怀抱。

对 LAB47 这样的空间来说，虽然它起始于艺术的自发性，具备鲜活性，但其面临的问题是如何串联起自身的学术脉络，有效输出的学术贡献，这也许是个长期过程，像社会介入、民族志书写、当代艺术的人类学转向等命题，需要不断观察、反省与提前做出整体性规划。无论如何，从 LAB 身上我们发觉，替代性空间是与人更紧密联系在一起的，人的性格气质会非常显著地映现在空间上。不知道这样一个比一般替代性空间更为“边缘”的替代性空间有没有参考意义？

LAB47 空间外景，正在展出何情的《青录》作品，北京，2014

Andrew Crooks 基于空间创作，LAB47，北京，2015

Thierry Liegeois 展览《Cacography》现场，LAB47，北京，2015

展览开幕在胡同的露天环境中，LAB47，2014-2015