讲座回顾 | 当代艺术难理解在于观者很难进入规定的情景
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:1619   最后更新:2016/01/18 20:20:33 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2016-01-18 20:20:33

来源:上海民生现代美术馆


上周讲座的嘉宾顾丞峰老师带我们从九十年代的一次重要的事件来梳理中国当代艺术,其中讲到艾未未、邱志杰、易英、徐冰、隋建国、何云昌,试图回答现如今的当代艺术是更清晰还是更模糊这样一个概念,因为当代艺术的很多情况确实很难用语言一言以描述之。


艾未未作品《童话》轰动一时

这个作品当时在德国在卡塞尔文献展上引起了很大的轰动。这个轰动不仅仅是这个作品本身,而更重要的是它居然从中国大陆免费给1008个人办签证(PS:实为1001人),通过在网上进行征集,在国内找了1008个人,当中各种各样职业的都有,给他们办了签证到了卡塞尔,德国的一个小城。卡塞尔文献展是世界三大展览之一,卡塞尔文献展跟威尼斯双年展和圣保罗双年展。让这么多各种各样行业的中国人到了那个地方让他们集中的居住在一起,在当地做了各种各样的展示,没有其他任何目的,然后就把他们送回来了。这个作品就叫《童话》,实际上它原本里面可能更重要的是“1008”,因为天方夜谭里面有1008个故事,它有这样一个寓意,就是把中国1008个各种身份、底层社会的人弄到最高的展览中间去,这就像一个童话。

艾未未《童话》2007


如何理解这样一类作品

当代艺术,准确的说它是从现代艺术过渡而来的,当代和现代好像只有一字之差,但是它的性质是有非常明确的区别。因为现代艺术它有现代主义作为根基,现代主义我们知道是西方社会中十九世纪、二十世纪开始出现这种现代主义的现象因素,它无论在哲学上和文化上都有很深的根基。而当代艺术在西方公认是从二战战后之后出现这样的艺术,从美国的波普艺术开始的。那么当代艺术在中国的发生应该是从九十年代左右的时候开始的,当然另外一种说法是从1978年改革开放以后就把它称为当代艺术,这是学术界不同的争议。在现代艺术当中,看到更多的是一种诉求,反传统、自我表现、形式探索,应该说这是现代艺术的一个核心问题。那么这个问题到了当代艺术甚至在全球化出现到中国来以后,当代艺术的诉求就远远不是这几个方面能够概括的了,在形式上出现了多种多样的现象,出现了多种多样的认识上的不同,对很多作品的理解开始出现了偏差,在这个时期意义开始发生了模糊。这是以当时的一次争论作为一个风向标的,这场争论是出现在1994年、1995年的杂志上,叫做“意义问题的讨论”,它出现的背景就是当时在九十年代时候开始出现了很多不被关注的、不被观众理解的艺术的现象,包括艺术的形式,像装置、行为、观念艺术都开始出现了,不像传统的这样一种绘画方式。那么这个时候呢,在1994年第十二期当时就发了两篇文章,其中的一个作者就是邱志杰,另外一个叫易英,这两个都是比较有名气的人物。

易英 VS 邱志杰
易英在《力求明确的意义》中表示希望对当时在九十年代已经出现的这样一种美术界的作品,那种含糊的意义的作品提出来一个纠偏,要有明确的意义。
邱志杰的《批判形式主义的形式主义批判》中认为“艺术话语是非指称性的材料的形式的自我演示”。艺术作品就是不应该把这个意义太明确、太清晰,艺术作品是一种自我演示,它跟社会没有关系,跟主题没有关系,是一种自我演示、演绎。它只以自身的指设为对象,就是它只是关乎于自己,而不关乎于它自己之外。风格史上的一切图示都是自我指设的,即所有艺术史上的作品都是关注自己的,而不是说它是去关注这个社会的。艺术对生活的语言性认识的活动是对自我指设这种行为(即对语言麻醉力)的一段消毒。邱志杰也身体力行,在
1999年的时候策划了一个叫“后感性”的展览。

“后感性”展览现场 1999


“后感性”,展览本身从名字上就可以看出来,就是非常注重感性的、很难用语言去描述的这样的一个活动。“后感性”归纳为三个特征,第一是“延异身体的经验”,“延异”,延是延长,“异”是变异的,既延长、延伸,变异自己跟自己的身体相关的经验。第二,是构成记忆与想象,这就跟所说的自我指设有关系,就是跟艺术以外的东西不发生关系。第三,叫做情境整体性的震颤效果,他认为艺术就是应该在现场导致一种有特别的给你一种触目惊心或者震颤的效果。如果达不到这个的话你再有什么政治意义、文化意义也没有用。

当时出现那样一种重要的争论、对意义问题的争论,实际上正是当代艺术开始出现的新的现象、新的创作,用以往的标准已经无法来衡量了。新的东西,它一定需要用新的方式来解释这个问题,因此这个争论便是建立在这个背景之上出现的。


现如今,当代艺术的意义是更明确还是更模糊

1

徐冰《凤凰》2011


二十年过去以后今天这个问题同样存在,徐冰在2008年的时候有一个作品,当时在北京也很轰动的作品叫做“凤凰”,后来这个作品今年威尼斯双年展的时候又去了,参加威尼斯双年展,在威尼斯又重新展了一下。作品就是他用了很多当时工业的废弃的构建,建筑啊也好那些废弃的,这些很重很大的构建把它原封不动的拿来了,组成了两个大的凤凰。然后当时这个陈列当时是在北京的今日美术馆,这是在2008年的时候。这个作品安装是非常麻烦的,这个我们就不谈了。那么这个作品出来以后当时也引起了很大的争议,美术界很多人去攻击他,当年我记得他们年轻的一些批评家去评,当时开创了一个奖叫做金棕榈奖和金酸梅奖,也就是说评五个最好的作品给金棕榈奖,五个最差的作品叫金酸梅奖,这个展览的策划人叫奥奎(P.S.全名为奥奎·恩维佐),他当时也就参加了这个评选,年轻的一些批评家。有人就把这个作品评为金棕榈奖,好几个把它评为金酸梅奖,认为它最差。因为很多人说你这个在讨好政府,中国腾飞了,你弄个大凤凰。原来是搞前卫艺术、当代艺术的,怎么一下子就变成跟主流同流合污了呢?当然徐冰本人他有他自己的解释。

这样的作品呢,我们从它的陈设和摆放来说,它放在威尼斯去展览的时候,它的确在从西方人的角度来看凤凰的这样一种形象,的确是代表了中国。那么这个作品在西方人看来是东方的,因为凤凰这个东西只有中国有,西方人phoenix这个概念它是一个死后再生的东西,跟中国的凤凰的概念不一样。徐冰他自己的解释是说我这样的作品实际上是代表了中国的现状,中国有很多百废待兴的大的建筑工地,中国有很多各种各样的垃圾,我就要把它给集中在一起,把垃圾变废为宝,用他的话说叫变废为宝


2

徐冰《何处惹尘埃》2003


另外一个作品叫做“何处惹尘埃”,这个作品也是徐冰在2003年的作品。“9.11”事件,2002年(PS 实为2001年)的时候,当时美国的双子星塔被拉登给撞翻了以后整个城市一片灰烬,整个那个事故现场上都是大量的灰烬,而徐冰作为艺术家他当时就搜集了大量的“9.11”的现场的灰,然后把它带回国,这个作品是在中央美术学院的,当时中央美术学院的展场现场,做起来也很费事,他的作品就是在地上把英文的字,我们在这个图上可以看到,把它给显示出来。这个字怎么显示出来呢?从这里我们可以看出来它是通过把“9.11”带来的灰在地上薄薄的铺了一层,这个铺没办法铺啊,人一踩过去不就脚印踩上去了吗?它上面像有一个航车一样的把它拉下来挂在上面,然后人趴在上面把灰慢慢的这样吹平,这个过程当中它这个字呢事先已经铺好了,就是用纸铺好了以后,等灰吹完了以后再把灰给揭起来,就像我们印汗衫一样,这样的话字就显示出来了。那么这个作品叫“何处惹尘埃“,这个当然有知识的人都能知道这是六祖慧能的“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”,那么这样的内容放在现场也引起了争议。有的人就认为你把这个恐怖分子制造的这样一种灾难的事件用这种“何处惹尘埃”中国禅宗的诗句来形容,那意思就是说这个事是你惹的,对不对?“本来无一物”的话就是没有尘埃的,但是现在有了尘埃就是你惹来的,对不对?当然徐冰这个艺术家是运用了中国的禅宗的智慧,但是这样的作品出现了以后的确我们在道德上也好、审美上也好都会出现一些不同的解释。那当然恰恰也是他的一个目的,他就希望作品引起大家的重视和争议。



3

隋建国《300公斤/平方米》2008

艺术家隋建国,他是中央美术学院的雕塑系原来的系主任。他这个作品是2008年的时候在南京,当时南京有一个叫“南京三年展”上的一个作品。这个是在一个展厅里,这个艺术家和他的助手用他的雕塑泥在原地垒出来这样一个大水池,雕塑泥我们知道是很软的,然后在里面灌注上水。它原来经过称重的,灌满了水以后加上这个泥巴的重量就正好等于什么呢,300公斤/平方米,就是压强啊,我们学过物理都知道的,压力是一平均下来300公斤/平方米,不多也不少。那么这是什么意思呢?这又需要了解当时南京博物馆的现场,因为我们知道南京博物院也是中国第二大的博物院,当然上海博物院也很大了。南京博物院,它的这个楼层下面装的都是文物,它都是价值连城的文物,那么它的地板是有承重是有标准的,你超过那个标准,比如说你开个推土机放在上面肯定是要压塌掉的,是不能够那样做的。那么这个标准是什么呢?标准就是300公斤/平方米,如果超过300公斤/平方米这个地板就要沉下去了。所以这个我们大概就能明白这个艺术家他在想什么、要做什么了,他就找到这么一个临界点。如果再加上301公斤有可能落到身上最后一根草,如果是250公斤那就没有什么意义,对不对?那么这个作品也是因为当时在现场很多人看了以后根本就不知道它是干什么的,不知道是怎么回事,就想怎么在这里又出现了一个水池,然后看两眼就走了,现场也没什么说明。我们从这个清晰和模糊的角度来说它是最模糊的,但是我刚刚给大家介绍了这样一个过程以后,大家可能就慢慢自己能够组合出了一个艺术家的想法,就是说他所追求的正是这样的一个临界点,任何事物都有它的临界点,当你稍微超出一点的时候可能就会走向它的反面,当你没有达到的时候没有任何问题,也没有任何意义,它的意义就在于这个临界点上。那么这个作品也是这样,所以我们是在谈清晰和模糊这个问题上的事。


4

何云昌《一米民主》2011

这个艺术家叫何云昌,是来自云南的一位艺术家,在中国做行为艺术应该说是声名显赫了,他在2011年的时候做过这个作品叫“一米民主”。这个艺术家他说决定我要做一个行为,比如说这都是我的朋友,我告诉大家,我往微信朋友圈一发说来看,大家全跑来了。北京很大,到一个地方去一去一来就是一天就没了,那也有很多朋友去了,而且又是一个特别公开的场合。去了之后大家才知道做什么行为呢?他告诉大家,我决定要在自己身上从颈部到大腿这个部分划上一米的口子,用手术刀划出一个口子来,但是我有一个前提,就是我要做这个行为的时候呢,要得到你们的同意,你们如果不同意我就不做,同意这个过程还必须经过民主投票。于是大家就感觉到挺有意思的,也挺刺激的,好,那咱们就投吧。那这个投票心理就很复杂,因为投票是最民主的一种方式,就是做还是不做,大家可以设想一下啊,我们从上海东面跑到上海西面去看一个事情,我们如果投票说我们不做了我们再跑回来可能大家都不愿意,都希望这件事情能看到、能做成,所以这个心理很复杂。但是去做这个事情呢,这个人是我的朋友,这个人是我的老师,在他身上划一米长的伤口这不是破相了吗?所以这个心情很复杂、很矛盾,于是就在这样一个矛盾的心情之下民主投票就像我们今天的台湾大选一样,那就没什么好说的,于是投票的结果就是我们下面这张图片能看到,总共也没多少人,总共是同意的12票,不同意的10票,还有3票弃权,以最微弱的多数同意的,看来还是想看。当然是医生在场,打了麻药,在身上划了一刀流出血来,当然他自己也不知道,等到麻药解了以后他疼痛以后也给他包扎好了。这样的一个结局就叫做“一米民主”,当最后他的这些投票者来跟他合影的时候他还昏迷呢。那么在他身上划出这一米的伤口呢,我们可以想一想,他通过民主得来的。民主可以得到最好的结果吗?民主也可以得到我们不想得到的结果,不是所有民主都能得到最好的结果,他就想表达这样一个主题。我不知道大家能不能够来进入到他这个规定情境当中去,想表达的就是通过艺术作品、通过对自身的浅度的伤害来表达,所以这个作品在2011年评奖的时候评了第一名,金棕榈奖,说它好。

当代艺术难看懂在于我们很难进入规定的情景中

以上举例的很多作品,当你抱着一种欣赏的眼光去看它的时候,发现你进入不了,当你觉得你似乎懂的时候呢,你再一看又不是这么一回事,这问题在哪里呢?在于我们很难被带到它的规定情境当中去,而它的规定情境又是跟它的一贯的艺术主张和它的整个文化背景相关联。而当这个东西不能够告知我们,我们不能够感受到时,我们的理解就带来了困难,带来一种交流的障碍、隔膜。

而这种隔膜恰恰是这次展览“语言亭”所需要打破的,语言是什么?语言是人们交流的一种工具,分为三个层次,首先是语言和概念之间的关系,其次是语用学的概念,即语言在使用当中的关系,再者是语言环境,恰恰我们最难还原的就是语言环境。


理解艺术可以从了解哲学的三个阶段入手

说语言学问题实际上更多的是一个哲学问题,而我们知道哲学的发展它经过几个重要的阶段,第一个阶段是本体阶段,第二个阶段是,我一下子想不起来了,第三个阶段就是语言学阶段。语言学阶段在现代艺术当中就是从语言学阶段开始,那么这个语言学阶段直到现在为止依然没有完全的解释清楚这个问题。因为哲学第一个阶段是本质论,第二个阶段是认识论。

本质论是从亚里士多德、从柏拉图开始探讨的世界的本质是什么、美的本质是什么,它都在谈这个,美的本质是一种模仿,那么西方人在这个问题上一直谈论了上千年,最后也谈不出什么东西来。大家都不断的在说,后来才发现本质这个东西很难去述说,就像美一样的,你说什么东西是美的?这个东西他说美,他说不美,那咱们怎么来去做一个判断?这个之所以导致不同的认识是由于我们人对它的认识不同,所以西方的哲学到了笛卡尔,贝克莱,到了十七世纪开始进入到了一个认识论的阶段,就是说与其我们去研究对象的本质不如去研究我们人的认识,我们人是怎么认识这个世界的。当时在十七世纪有个著名的故事,有一个英国的大作家叫贝克莱,他跟他的同伴去一起散步,结果他们两个走路的时候他不小心一脚踢到了一个石头,脚很疼,但是引起了他的一个哲学的思考,就是我这个脚踢到了这个石头还是这个石头碰到了我的脚。最后得出了一个结论是什么呢?得出了一个重要的理论叫做“存在就是被感知”,这个东西之所以它存在就是因为我感觉到它了,如果我没感觉到它它就不存在,这个石头就不存在,就得出这样一个结论。当然我们后来批评、批判说他唯心主义等等,但是我们想他是完全从人的主体这个角度去思考这个问题的,这也就是我们所说的认识论的阶段,就是从人的主体这个角度。如果对人来说再美的东西、再美的环境,你比如说月亮,月亮是很美,又是嫦娥,又是吴刚,又是桂花树,如果没有人类这个月亮美不美又有什么任何意义呢?确实没有任何意义。那么这一点就回到我们人的这种认知、认识上去,那就进入到第二个阶段,是这样的。

那么第三个阶段呢,到了二十世纪开始,人们发现人们的认识也是要借助东西的,借助什么呢?借助语言,我们每个人和别人交流,我们每个人自己自身的思考都是通过语言,我们思考的时候这个语言不说出来,但是在我们头脑当中它是用语言来构成概念和判断的,于是人类哲学呢,就开始进入到一个语言学阶段,也就是从二十世纪开始,当然我说的这些都是在哲学课堂上是一些常识问题了。那么跟我们艺术有关,我们艺术大致上也可以推导出这样的一些结论。到了二十世纪现代艺术以后呢就开始逐步进入到了语言的认知这样一个层面上来了,人们更多的不是去表现对象,而是去认识对象,进而认识自己自身、自我,因为发出这个认识的主体呢,我们自己我们还搞不清楚。所以说弗洛伊德还回答了,这个世界上最伟大的三个犹太人,马克思发现了经济的规律,另外一个是爱因斯坦,发现了宇宙的规律,还有一个弗洛伊德,他发现了我们头脑当中我们人类一辈子三分之一都要躺在床上做梦,而梦中的内容,他去重新定义挖掘,梦中这三分之一是有意义的,而不是像以前所认为的那样的毫无意义。那就是这样,所以人类又重新回到这样一种头脑和认识当中去挖掘这些问题,艺术也是这样。

所以从这个意义上来说我们再回过头来看今天谈语言学,当然它借助语言学这个概念,这里面有很多它可能是一种对语言的阻隔,有的是对语言的交流的一种迫切的期待,你比如说像徐冰那个作品,它典型的就是一种希望人类通过各种各样不同的符号,而不是简单的通过文字,因为文字会有民族认同,不一样,但符号大家可以有共同的认知,像我们在电影院看到的一些符号,包括交通符号它都是人类共同认知的,不需要文字来区分。那么徐冰他那样的作品实际上也是希望人类建立起能够共同构成、共同沟通,而不必借助于民族语言的方式,语言的沟通、交流、阻断、再生,这都是我们现在看到的很多作品所希望解决的和建立的问题。我只能是这么说,因为这个具体要大家自己去感受。很多东西我们只能把一个背景交代给大家,它在什么环境下去谈这个问题,那么具体的感受跟每个人自己的经历、文化背景,和你的知识储备都有相关,所以我们这里谈到九十年代出现的那样一场争论,那场争论它既结束了又没有结束。实际上在我们今天这样的当代艺术是清晰还是模糊这样的问题依然是不可能完全的把它给下一个定义。你会看到相对清晰的这样一种取向的作品,同时你也可以看到那样一种很内向的、所谓“自我指设”,用邱志杰的话来说那样的一个作品,你同样可以看到。这个社会给我们提供了这样的宽松的环境,这个文化和文明给我们提供了这样丰富的可以借鉴的艺术作品,难道不是我们的一种福气吗?我们以前只能在反应论这样的一个迷层里面去兜圈子,在一个很简单层面上去想都不用想,它告诉你什么就是什么,而现在你不得不去想,如果你不去想,那很多作品对你来说就没有任何意义,道理我讲了,这里我也不想过多的去说它了。

所以这里通过给大家介绍九十年代这样的一次争引起对作品意义清晰和模糊的争议联系到我们今天对出现的当代艺术当中的种种的问题,当代艺术应该说是问题非常多,不是没有问题的,是非常多,那么具体的很多问题呢,都要在一种交流当中才能够得到呈现,至于能不能得到一种解释那我觉得可能不是最重要的,更重要的是使我们大家能够有感觉、有感受,因为这些艺术家都是一些比较严肃的艺术家,他们不是在瞎胡闹,我们要明白这一点,他们为什么这样去做呢?我们愿意的话我们可以去试图理解他们,我们不愿意的话我们可以擦肩而过,这一切都是一种很自由的状态。但是当我们要介入当代艺术和文化,我们有这样的一种希望的时候呢,我们对这样一件作品的理解还是非常必要的,因为这样的作品呢,很多作品的确也是我们现代社会在国际上来说算是一个主流,这里我就不谈观念艺术的问题了,也是一种主流。

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