来源：今艺术 文：吕佩怡

策展热潮延烧，光谱的一边產出严肃认真的展览史书写与策展研究，另一端则出版轻薄短小，以策展之名的汇编。国际知名策展人欧布希特（Hans-Ulrich Obrist）的《策展简史》（A Brief History of Curating），乍看书名以為是本有系统与观点的歷史之作，但实际却為后者：11个欧美重要策展人的访谈录集结成书。在此短文中聚焦於这本访谈书的价值以及其缺失。

谁是H.U.O.？

在另以策展為名一本轻薄短小的口袋书《(Curating) From A to Z》，该书名称与封面设计仿照伦敦的地图London A to Z，以字母為排列，介绍策展的相关用词。例如A為Artist艺术家，B為Biennial双年展。H為H.U.O.，正是Han-Ulrich Obrist的名字缩写，他在当代艺术与策展领域几乎无所不在。H.U.O.最主要的角色是策展人，1991年他23岁时在家中公寓的厨房策画第一个展览「The Kitchen Show」，1996年策画第一届「欧洲宣言展」（Manifesta 1），1997年的「DO IT」，1997年至2000年与侯瀚如共同策展「移动中的城市」（Cities on the Move）奠定其国际名声，2003年「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）的子题：「乌托邦车站」（Utopia Station）被批判為「策展人专权」的案例，或是之后创意与噱头十足的24小时马拉松谈话等。自2006年起他担任伦敦的蛇形画廊（Serpentine Gallery）展览与国际计画主任，也持续在策画其他国际双年展，例如2007年「里昂双年展」（Biennale de Lyon）等。

与策展实践同步进行的是他自1990年代持续与欧美艺坛艺术家、策展人、馆长等的访谈录，最著名的是字典般厚度上下两册的访谈录（2003/2010），这本名《策展简史》（2008）也是此类產品。如此庞大数量的访谈录到底是如何生產的？常常有H.U.O.的专访标题这样描述他：「从不睡觉的策展人」（the curator who never sleeps）、「马拉松人」（Marathon Man）、「对访问者的访问」（interviewing the interviewer）等，在访谈中他说1990年代每年最多有高达300天的移动，在火车上、候机室等工作，后来他觉得应该要稳定一点，改成周间上班，周末旅行，甚至连新年、圣诞节等都在画廊、美术馆、艺术家工作室，或者展场现场度过，总永远都在路上，完全符合他所称之当代策展人是「在全球场域进行狩猎者」。这些已累积2,000个小时以上的访谈正是他不断移动过程的副產品，可说是他的工作日誌，同时也成為吸取他人经验、获取灵感，打通人际网络任督二脉的方法。与策展实践同步进行的是他自1990年代持续与欧美艺坛艺术家、策展人、馆长等的访谈录，最著名的是字典般厚度上下两册的访谈录（2003/2010），这本名《策展简史》（2008）也是此类產品。如此庞大数量的访谈录到底是如何生產的？常常有H.U.O.的专访标题这样描述他：「从不睡觉的策展人」（the curator who never sleeps）、「马拉松人」（Marathon Man）、「对访问者的访问」（interviewing the interviewer）等，在访谈中他说1990年代每年最多有高达300天的移动，在火车上、候机室等工作，后来他觉得应该要稳定一点，改成周间上班，周末旅行，甚至连新年、圣诞节等都在画廊、美术馆、艺术家工作室，或者展场现场度过，总永远都在路上，完全符合他所称之当代策展人是「在全球场域进行狩猎者」。这些已累积2,000个小时以上的访谈正是他不断移动过程的副產品，可说是他的工作日誌，同时也成為吸取他人经验、获取灵感，打通人际网络任督二脉的方法。

以访谈做為方法

H.U.O.為何对访谈情有独钟？大学时代阅读一长篇对话录，是由法国艺评卡巴纳（Pierre Cabanne）与杜象（Marcel Duchamp）的对谈，将他带入艺术世界，这些对话被他形容為「像氧气一般」（註1），让他对访谈艺术家產生浓厚兴趣。H.U.O.的策展实践也深受前辈策展人的影响，例如他常提到的1920年代德国汉诺威美术馆（Hanover Museum）馆长杜勒（Alexander Dorner）的「移动中的美术馆」（the Museum on the Move），将美术馆视為时间贮藏库、发电厂、实验室、扮演多重角色的场域，这些概念成為「移动中的城市」展览的主轴。他认為对於过往展览记忆的缺失「不仅模糊了我们对於实验展览史之理解，亦影响到创新的策展实践」（註2），「展览文献的彻底缺失，真切感受到记录一部口述歷史有多紧迫」。（註3）

《策展简史》一书以访谈做為方法，记录H.U.O.与11位从1960、70年代开始活跃的策展人们的对谈，试图去串连、寻找、交叉追溯至几位大家公认的20世纪初期的策展先驱。这样的方法有何价值，这本书又有何缺憾？

「访谈」是对於受访者第一手材料的记录，重视当事人生活经验与情感记忆的口述歷史方法，2001年出版的《Words Of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum》即是此例，做為一种经验传承。从访谈录中读者可以阅读到说话者的语气、态度、想法，甚至感受到访谈当时的氛围等，是一种以声音转為文字的现场描绘。在《策展简史》一书裡，从史泽曼（Harald Szeemann）的访谈中可以看见他如何在偶然的机缘触动「When Attitudes Become Form」的展览构想（註4）；霍普斯（Walter Hopps）又如何在机构内特立独行，在办公室桌上放置「Walter Hopps二十分鐘后到」的牌子（註5）；或是于尔丹（Pontus Hulten）说「你可以叫辆车，直接把蒙德里安的真跡带到画廊」（註6），简单描绘那个没有什麼不可能的年代；又或者莉柏德（Lucy Lippard）诚实地说「我真的对策展失去兴趣」。（註7）这些话语让读者得以「如见其人」。

「访谈」之难在於如何提出好问题？如何在恰当的时间勾引出精彩的回应？书中最常询问的访谈问题是「如何成為策展人？」；「你受哪些策展人的影响？」；「哪些展览让你印象深刻？（在你看来，策展史上有哪些转捩点？）」；「未完成的计画（未实现的乌托邦）」；「给年轻策展人的建议」等，希冀在相似问题之中，由不同受访者的回应来获取交集。11位受访者的背景多异，有建筑、平面设计、夜总会经理、乐团经理人、馆长助理出身，或有艺术史、人类学、文学、新闻等背景的策展人，其对於艺术、艺术家与展览皆有相异，甚至对立的看法，例如霍普斯：「借用杜象之言，策展人不应挡道」（註8）；西格劳博（Seth Siegelaub）则认為「策展人其实也是一个演员，也会对剧情发展施加自己的影响」（註9）；达农库尔（Anne d’Harnoncourt）的分享者角色，「策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷」（註10）；莉柏德与艺术家之间的关系：「艺术教会我怎麼去做想做的事。艺术家们的想法塑造了我的世界观」。（註11）这些对谈间灵光乍现的箴言正是访谈录迷人之处。

当代策展关注的是「人」，与这些同在当下的人物访谈，聆听他们的想法，正是处理过去歷史的研究无法做到之事。然而，访问人与受访者之间所串连的人际网路有时也是错纵复杂、潜伏暗流，无法避免落入史密斯（Terry Smith）所批判的「自我人际脉络的吹捧」。其次，此书并没有交代為什麼是这11位受访者？前后顺序的意义為何？以及透过这些访谈可勾勒出甚麼样的策展景观？「访谈录」是有时间－空间的特殊脉络，书中仅有三篇有较為详细介绍受访谈的策展人背景与其经歷，这样的介绍正是让读者得以进入对话的情境。因此，这本欧美当代策展前驱者的访谈录，与台湾读者的距离遥远，这种隔阂不仅是时代、地域与文化脉络的差异，还有访问者与受访者他们之间原就建构的关系网络，他们所共同经歷过的展览，在缺乏系统性的介绍与缺乏图片辅佐之下，读者仅能雾裡看花，很难进入对话者的世界。

何以称「史」？

这本书的价值在於第一手资料的採擷、製造与记录，但最大的问题是以《策展简史》為书名所造成的混淆，以及何以称「史」的疑惑。虽然如本书前言说：「不在於强调个别人物的突出成功，在於拼凑出『碎片之图』和勾勒出艺术社区策展实践之间的关系网路。」（註12），但从个人经验可以交织出甚麼样的图像？或者反射出时代氛围吗？如果说「歷史」是指人类社会将过去的事件、行动，以及对这些事件行為有系统的记录、詮释、研究，是有史观，脉络化的书写，那这11篇策展人的访谈仅是跳跃式、灵光啟示般、片面单一的个人说法，H.U.O.為唯一的串联者，也是谈话的引导者。这些访谈纪录可以做為未来研究歷史的材料，但不能过度夸大，不负责任地把材料直接称之為「史」。

这本书的另一个危机也在於书名与内容之间的不符，有强调个人事蹟与塑造明星式策展人之倾向，展览史研究学者斯蒂兹（Lucy Steeds）批判「我所担忧的是这方面的教学转向有利於传递初步知识的圣徒传（hagiography）式传授方式，把学生的目光侷限於準圣徒化（quasi-canonized）的策展人之生平。而某些教学机构强调或偏好使学生在策展研究课堂上接触这类明星策展人的做法，更加深我对这方面的忧虑。」（註13）因此，以《策展简史》為书名不仅与事实不符，也过度沉重。若实事求是，这本书应该称為「11位当代策展前驱者访谈录」。

註1 Hans Ulrich Obrist. A Brief History of Curating. Artbook.com

◎www.artbook.com/9783905829556.html

註2 Hans Ulrich Obrist. “Panel Statement and Discussion”, Curating Now: Imaginative Practice? Public Responsibility, Marincola, Philadelphia, 2001.

註3 奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）著，任西娜、尹晟譯，《策展簡史》，台北：典藏，2015，頁232。

註4 同上註，頁106。

註5 同上註，頁13。

註6 同上註，頁42。

註7 同上註，頁265。

註8 同上註，頁13。

註9 同上註，頁154。

註10 同上註，頁211。

註11 同上註，頁277。

註12 同上註，頁9。

註13 Lucy Steeds，〈當代藝術、策展與展覽史〉，《藝術觀點ACT》，64期，2015.10。