朗西埃《批判艺术的问题与变革》(一)
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:1685   最后更新:2016/01/06 22:06:46 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2016-01-06 22:06:46

来源:九月虺


在最一般的表述上,批判艺术是这样一种艺术,它要引起对统治机制的关注,并将观众变成有意识改变世界的行为人。我们也非常清楚,这条道路如履薄冰。一方面,就其自身而言,理解无助于改变知识态度和情境。被剥削的人很少会要求对剥削的法律作出解释。被统治者也不会因为他们误解了天下大势,就不会继续受奴役,他们受奴役是因为他们没有转变当下局势的信心。如今,这样的能力感觉到,被统治者已经在参与一场政治运动,这场运动正在改变现有的可感物的布局,正在从现存的这个世界之中建构一个即将来临的世界的形式。另一方面,艺术作品“做出理解”(faitcomprendre)并消解了表达,通过这样,它杀死了抵抗表现的奇异性,正是这种奇异性,证明了这个世界是非必然的或令人无法容忍的。由于它要求观众去发现隐藏在日常生活对象和行为背后的大写资本的符号,批判艺术有着被钉死在世界的永恒性之上的风险,在世界之中,因解释性符号的过剩,事物向符号的转变被加倍了,而这也导致了事物失去了抵抗能力。

一般来说,批判艺术的恶性循环被看成美学和艺术无法结合在一起的证据。更为正确的说法是,要看到它们之间关联方式的多样性。一方面,政治不可能是跟随某种关于万物状态的“美学”救赎的行为领域。它有着自己特殊的美学:换句话说,它有着自己对场景和角色,对证明和陈述表示异议的模式,这让政治不同于艺术的创造,甚至与艺术的创造相对立。另一方面,美学本身也有自己的特殊的政治:它位于牺牲自己并成为生活的艺术逻辑,与表达出生活的前提,但对生活无动于衷的方式而涉入政治的艺术逻辑之间。批判艺术的困难并不在于它必须去协调艺术与政治之间的关系,而是在于它要去协调两种不同的美学之间的关系,由于它们都属于美学体制的逻辑,因而它们彼此相互独立地存在着。批判艺术必须协调位于将艺术推向“生活”的美学,同与之相反地将审美的感觉从其他感觉经验中独立出来的美学之间的关系。它必须借助某种关联,这种关联从艺术及其他领域之间的晦暗不明的地带中培育出政治上的识别度。从艺术作品中,它必须要借助其可感的异质性,这种异质性培育出拒斥的政治力量。正是艺术与非艺术之间的协商,让我们有可能去让那些必须要说两次的元素得以结合:从它们的清晰可辨(lisibilité)处开始,以及从它们晦暗不明(illisibilité)处开始。

那么,这两种力量的结合,必然涉及对异质性逻辑的调节。如果拼贴(collage)成为现代艺术的一项主要技艺,那么理由是它的技艺形式遵守了更为基本的美学-政治逻辑。在这个词更广义的层面上,拼贴就是“第三种”政治美学的原则。在绘画、报纸、油画布或钟表机械面前,它将审美经验的奇异性与成为日常生活的艺术结合起来。拼贴可以实现为异质的元素之间的纯粹相遇,见证了分属两个互不兼容的世界的东西成为一个总体。例如,伞与缝纫机的超现实主义的相遇宣示了——与日常生活中的现实相对立,但与其对象相一致——欲望和梦想的绝对力量。相反,拼贴可以将自身表达为将隐藏在幕后的两个有着明显差别的世界之间的联系昭然于天下,正如我们可以在约翰·哈特菲尔德[1]John Heartfield)用蒙太奇摄影(photomontage)在阿道夫·希特勒的口中揭示出的资本主义金钱的本质,或者玛塔·罗斯勒[2]Martha Rosler)将来自越南战争的恐怖照片与美国小清新的广告图像结合起来。这里的问题不再是展现两个完全不同的世界,培育出无法容忍的感觉,但与之相反,把它们之间的因果关系昭示出来。

拼贴的政治有一个平衡点,因为它将两种关系结合起来,并在意义的合法性的力量与无意义的陌生性力量之间模糊不清的边界上游走。所以,例如,布莱希特的《阿杜罗·乌依》[3]Arturo Ui)中的花椰菜的故事,玩了一个典型的双重演出,它既谴责了商品的统治,也挞伐了高雅艺术的形式,这些高雅艺术也嘲讽着文化的商业化。这个双重演出既可以让我们看到作为资本权力的纳粹权力的寓言,也戏谑地将所有宏大的理想、政治以及其他东西还原为无关紧要的蔬菜的故事。于是,隐藏在宏大话语下的商品的秘密,等于是没有秘密,等于是平淡无奇,等于是彻底没有意义可言。我们有可能同时演出意义和无意义,也意味着我们可以同时展现出艺术世界和花椰菜世界的彻底分裂,并且展现出将这两个世界区分开的边界是可以穿越的。这既需要花椰菜与艺术或政治完全没有关系,又需要它们已经与艺术或政治关联起来,既需要那里已经有一个边界,又需要这个边界已经被穿越。

当布莱希特为了达到批判性的间离化(distanciation)的效果而使用这些东西的时候,蔬菜事实上已经在艺术史上有很长一段历史了。我们记得在印象主义的静物绘画中,蔬菜所扮演的角色。我们或许还会想到,在左拉的小说《巴黎之腹》(LeVentre de Paris,1873)中,他将蔬菜——尤其是卷心菜——提升为贵族和政治象征的尊严。这部小说写于巴黎公社刚刚被镇压之后,实际上是围绕着两个角色之间的对立而展开的:一方面,被放逐后回到巴黎的革命者来到巴黎的大市场,被琳琅满目的各色商品所征服了,这些商品让大众消费的新世界物欲横流;一个印象派画家颂扬着卷心菜的史诗,他将大市场的钢铁建筑与蔬菜堆对立起来,它们所守护的是古老的,但从此往后变得私人生活的美,而旁边的哥特式教堂成为其象征。

布莱希特的戏剧之所以能同时展现出花椰菜的政治性和非政治性的两面,是因为在政治,新型的美的风格与商品展示之间的语境存在着某种关系。我们可以将蔬菜史的意义加以一般化。批判艺术,就是这样一种艺术,他同时展现了审美政治的联合和张力关系,它之所以是可能的,是因为转化的运动,长期以来,这种转化运动已经来来回回多次穿越了将特有的艺术世界和平庸的商品世界区分开来的界限。根本没有必须去想象一个“后现代”裂缝是如何出现的,它模糊了伟大艺术和大众文化形式之间的边界。这种模糊边界的运动和“现代性”本身一样古老。布莱希特的间离化明显受惠于超现实主义学派,他们无非是将巴黎街道上的陈旧的商品,或者杂志插图或一些不再时髦的商品名录纳入到艺术维度之中。但这个进程将延伸得更为悠远。当一部伟大的作品创作完成——我们可以和黑格尔一起声称,作品完结了自身——与此同时,这部作品在杂志的反复重生中变得十分庸俗不堪,并在书店交易和报纸上——或者说在所谓的工业化的文学中——彻底堕落。不过,在这里再一次在商品开始在相反方向上运行的同时,穿越了将它们与艺术世界分开的边界,这是为了给已经被黑格尔认为已经被耗竭穷尽的艺术重新注入活力,重新实质化。

这正是巴尔扎克在小说《消失的幻觉》[4]Illusions perdues)所指出的东西。加莱里·德·布瓦(Galeriesde Bois)那泥泞而破旧的小屋,在那里,穷困潦倒的诗人吕西安·德·卢班普雷(Luciende Rubampré),贩卖自己的诗文和灵魂,而他被证券交易和卖淫所包围,他立即创作了一首新诗:这是一首魔幻式的诗歌,灵感来自于对平庸商品和卓越艺术之间边界的摒弃。在审美时代里用来滋养艺术的异质的感性已经随处可见,这种感性尤其出现在那些翩翩君子唯恐避之而不及的领域中。由于变得过时,不再适合消费,这些老旧的商品,对于艺术来说可以用来随意地使用,这些东西可以用不同方式来随意地切割和组合。

然而有些人致力于将艺术生命献身于为新生活创造新的器具,而另一些人则谴责将艺术产品转化为美学化的商品,还有一些人承载着这双重运动,模糊了两种伟大的审判政治之间对立的边界:如果艺术产品不停地穿越边界进入到商品维度,相反,商品与日常使用的对象也不停地跨越边界,进入到相反的方向上,将用处和价值的领域悬置起来;然后它们要么变成在其躯体上承载着厚重历史的难以理解的东西,要么变成误用和沉默的对象,它承载着某种辉煌,它不再是任何规划,任何意图的支撑。正是通过这种方式朱诺·卢多维西的“无用”让自己同所有变得过时的日常使用的物件,与公共性的符标关联起来。这种“事物之中的辩证性的作品”让它们在艺术之中成为可能,并通过打破时间统一运行,将一种时间置于另一时间之中,通过改变事物状态和交换符合与艺术形式的关系而实现了颠覆,而瓦尔特·本雅明在阅读路易·阿拉贡[5](Louis Aragon)的《巴黎的农民》(Paysande Paris)时受到启发想到了这一点,在那部作品中,在剧场走廊中的过时的手杖商店变成了一个神话般的风景,变成了一首魔幻式的诗歌。这种“寓言”艺术,许多当代艺术家都声称与之紧密相关,将永远镌刻在这个漫长悠远的转变过程之中。

通过穿越边界,通过艺术和非艺术之间状态的转变,激进的审美对象的陌生性和对世俗世界的挪用都可以衔接起来,这样的艺术的微观政治的“第三条道路”才能在作为生活的艺术与作为抵抗形式的艺术的两种对立范式之间游刃有余。正是这个过程滋养了批判艺术的表现,也正是这个过程帮助我们理解批判艺术的当代转向,以及它何以如此晦涩。如果在当代艺术中有一个问题,这个问题绝不能从现代/后现代的对立中来理解。它只能通过对政治性的“第三条道路”的变型转化的分析来理解,而这种政治建立在艺术世界和非艺术世界之间的交换和替代的演示基础之上。

从达达主义,经由六十年代不同的艺术类型,混杂了各种不同元素的政治有一个主导形式:即争论的形式。在这里,艺术和非艺术之间的交流的演示,旨在产生各种不同异质性元素之间的冲突,以及形式与内容之间的辩证对立,这些东西本身也用来谴责社会关系,以及在它们之中艺术所保有的地位。布莱希特在那篇讨论花椰菜问题的韵文的讨论中采用了轮流对白(stichomythique)形式,这是为了谴责隐藏在高大上话语之下的利益。达达主义的画布上有公共汽车篇,钟表上的发条,以及其他此类物件,这是为了奚落那些假装让艺术高于生活的尝试。沃霍尔将肥皂铁盒和博瑞罗(Brillo)牌肥皂盒放进博物馆,就是为了谴责这种孤芳自赏的伟大艺术。沃尔夫•沃斯戴尔(Wolf Vostell) 将星星的图像和战争的图像混合在一起,揭示了美国梦阴郁的一面;克尔基斯多夫•沃蒂兹科 (KrzysztofWodiczko)将无家可归者的形象放在没够的纪念碑之下,指出公共空间驱逐了穷人;汉斯•哈克 (HansHaacke)将连接起来的许多小纸盒子与博物馆的作品粘在一起,指出了这些东西就是沉思的对象。各种异质元素的拼贴,在一般意义上,采用了震撼的形式,揭露了隐藏在一个世界之下的另一个世界:隐藏在消费的幸福之下的资本主义的暴戾,隐藏在艺术平静外表之下的商业利益和阶级斗争的暴力。通过这种方式,艺术的自我批评变得越来越卷入到对国家和市场支配的机制的批评。


由异质性元素的震撼所产生的争论,一旦它们变成了合法化的作品、装置和展览,也沦为了日常秩序。然而这种无处不在的连续性遮蔽了一个十分重要的转变,只举一个例子足以理解这个转变。2000年,在巴黎,有一个展览叫《底层的喧嚣》(Bruitde fond),这个展览展示了上世纪70年代的作品和当代作品。前者有玛塔•罗斯勒的《将战争带回家》(Bringing WarHome)系列蒙太奇摄影作品。这幅作品将一幅美国国民幸福的广告图像与越南战争的图像对立起来。旁边摆放的另一个旨在揭露美国幸福阴暗面的作品。这是王度的作品,这个作品由两个元素构成:左边是克林顿夫妇,被塑造为蜡像馆里的两个人物形象,在右边,艺术家描绘了另一种蜡像:即对库尔贝(Courbet)的名画《世界的起源》(L’Origine dumonde)的塑形,我们知道,库尔贝这幅画就是对女性性器官的描绘。两个作品都揭示了幸福或伟大的形象与被隐匿的暴力或淫荡的一面之间的关系。但克林顿夫妇并没有因为莱温斯基事件而陷入政治风波。准确地说,这个事实一点也不重要。向我们展示的所有东西不过是标准的去除合法性的程序的自动功能:蜡像将政客变成了木偶,作为隐藏/公开的肮脏的小秘密的性放荡,概括出了所有崇高的形式。这些程序仍然在起作用。不过这些程序是通过转向它们自己而起作用,就像一般意义上嘲弄权力已经取代了政治性的谴责。或者它们的作用就是让我们感受到这种自动运行机制本身,消除去合法性程序本身的合法性,与此同时,将其作为对象。因此,搞笑的间离化已经渠道了挑衅性的震惊。

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