黎清妍:一代人的一个声音
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[楼主] 宁静海 2016-01-01 16:24:07

来源:艺术界LEAP 文:岳鸿飞


黎清妍:一代人的一个声音

文/岳鸿飞

译/盛夏



黎清妍本质上是一位街头画家:她那些一个人、一对人、一群人的组合,抓住的不是人本身而是人的感受,她毫无保留地拥抱她捕捉到的人性。一夕之间,随着街头生活尤其是年轻人街头生活的重振。

流星雨的晚上》,2013年,布面油画,100x80厘米


一个两难的境地由此产生了。黎清妍毕竟是一位画家,与警察的对抗让她感到害怕。她不认为自己是一位政治艺术家,虽然她认为必须要做些什么。然而,她意识到新的历史背景为她的创作提供了一个新思路。每个人都包括在内——从肖像画家到保姆——每个人的贡献都包括在内。黎清妍的新领悟强化了她对香港的承诺,尽管她仍然在考虑去法国或者日本待上一段时间,但是她认为有责任为当地的状况做一些事情。这样的想法是合理的,因为正是香港体验让她的作品具有独特的画面和强烈的情感:“香港对我来说很美好。这里的人都非常与众不同......他们用自己的方式处理问题,虽然那些方式可能非常奇特。”这种个人和集体之间的适应和信心正是黎清妍的创作所表达的东西。《香港2014》是一件相对来说出乎意料的作品:一条白色的船上坐着六位穿着蓝色西装的人,他们完全无视五位套着黄色救生圈漂浮在漆黑海面上举着胳膊的粉色的人。与其他作品一样,她在这里表达的是自我表达的集体心理意象,这种表达非常诚恳,不能不说观看作品是一个愉快的体验,能够体会到伴随物质现实散发出来的无形的超现实主义特质。

等待(诊所)》,2013年,布面油画,85x70厘米


黎清妍于1984年出生在一个她口中的“普通”四口之家。对于她那一代许多有抱负的艺术学生来说,成为一位艺术家的途径并不显而易见。她形成的美学经验主要是结合了艺术和设计(那时候担任导师或者老师的艺术家们往往在不同领域灵活地穿梭)。黎清妍在转到香港艺术学院之前学的是平面设计。香港艺术学院是一所能够在一定程度上实现自治的小型机构,它的灵活性和不同于更加官僚化的大学艺术教育的独立性,成功地吸引了许多重要的艺术家担任导师。在2006年毕业之后,黎清妍成为了一名自由设计师,并且在业余时间继续画画——哪怕是在午夜,只要她能在设计工作中抽出空闲。在那个时期里,她磨练了自己的观察力,细心留意与她互动的那些人:前台的行为就是前台该做的,而老板就是老板。“他们听起来,看上去,以及所作所为完全就是他们的角色应该有的。我也必须看起来是一名专业设计师。”这种角色扮演让黎清妍想知道他们独处的时候是什么样子,因此她把变化的空间或者不同社会角色之间的“空白”当作她创作的焦点。这一特征在她早期更加传统的肖像风格作品中最为明显,例如“轮廓”系列(2011年):白纸上少许墨水勾勒出来的焦虑面孔表现了内心与社会面目之间的消长变化。

《轮廓 (#1)》,2011年,宣纸水墨,34.5x32.3厘米

《轮廓 (#4)》,2011年,宣纸水墨,32.3x34厘米


在那段时间里,黎清妍与她的好朋友、合作者倪鹭露一起成立了呼啦圈画廊。倪鹭露也在画令人向往的年轻女性的肖像,风格更加侧重于传统美学。她们一开始并没有考虑如何运营,只是打算出售自己的作品(黎清妍自己承认在这方面惨遭失败),并且为还不为人所知的艺术家提供空间(她们在这一方面获得了成功,展出了智海、杨学德等平面设计师的作品)。她们的理念很简单:作品应该表现自己,很少需要话语包装。黎清妍每天下午在前台工作六个小时,然后开始设计工作,用得到的收入支付画廊的账单。她一直承担着压力——三年里,她只能把自己的创作推迟到午夜,渴望逃离她扮演的角色(画廊主、设计师、艺术家),哪怕五分钟也行。这种狂热地渴望逃离的心理状态在那几年里创作的作品里显而易见,例如在《树影》——一个模糊的身影向树林里退却,或多或少更像一株孤独的树而不是一个人。然而,这些经验帮助黎清妍确立了出现在后来作品中的形状和姿态特征。作为一位资深的图书设计师,她非常在意她的作品在纸面上是如何呈现的。这种追求带来了许多卓有成效的制作和合作项目,尽管她坚持认为复制之后的画作永远无法抓住原作的精髓。


黎清妍希望不要从运动、学院,甚或是地区框架的角度考量她的作品和背景。最近她对賴恬昌的作品很好奇。賴恬昌是香港大学中国艺术史、文化和翻译领域的著名人文学者,他在退休之后开始画画。他借鉴了早期中国现代主义的构图,但是在素材和调色方面却更接近现代欧洲艺术和殖民时期香港绘画。可以说,他的风景以一种不可思议的方式恰好成为了黎清妍那些不朽人物的背景。这一点在黎清妍的最新作品中体现得尤为明显:《潺潺》(2015年)里的人物沉浸在一个比以往更加自然写实的场景之中,两个白色和粉色的块状身体互相依靠,他们的背后是高高的草丛,脚下是一汪蓝色的池水,头顶是黑暗而不详的天空。


《潺潺》,2015年,布面油画,70x100厘米


从传统意义上说,非盈利性质的Para Site艺术空间对香港艺术的促进比任何一家商业画廊都要重要。近期在这里举办的几个展览上——从连接张国荣与殖民时期香港暴发疫病的“疫年日志”到关于大中华政治介入艺术的“土尾世界”——黎清妍的作品都非常醒目。“土尾世界”展出了她技艺精湛的作品《这不是你的》。这幅画表现了不明朗的对抗,一个有着很小但不乏细节的脑袋的人站在一群更大、更野蛮、多色调的人的对面,他似乎分身一半去拥抱一棵树——也可能是那群人中的一个正在试图偷走它。黎清妍通常会避开参加群展,因为其中会包含可疑的主题化和策展化的安排,但是她很赞赏Para Site艺术空间灵活的组织,而且展览对她作品解读之准确甚至让她自己都感到惊讶。她也因此尝试参加了几个更大型的展览:在2015年新美术馆三年展“围绕观众”上展出了《网球场》(2013年),一个有着巨大大腿和小脑袋的人站在网球上的一个水坑里,他的脑袋弯曲了身后栅栏的空间;在2014年上海双年展“社会 工厂”上展出了《墙》(2011年),一个小小的身影轻轻地抚摸一堵白墙,远处是冰山。尽管这些作品相当适合展览的语境,但是没有一件作品是为特定展览而专门创作的,她要保持坚定的独立。

《网球场》,2013年,布面油画,101.6x76.2厘米

《墙》,2011年,纸本丙烯,25x25厘米


黎清妍之所以能够在保持独立的同时让自己的作品适合多种不同的展览(后社会主义、后互联网和后粤语流行音乐之间还存在着概念上的显著区别),是因为她的创作反映了她周遭世界的方方面面。黎清妍一直在拍摄周围人和场景的照片,但是它们从来没有直接或者单独出现在她的画作里。重要的是,她的作品不是传统意义上的肖像画。她的画里没有出现过特定的人物。用她的话来说,“我们每个人之间都有非常相似的东西。”把特定的人物放在画面里就会破坏作品的力量。“讽刺的是,我们认为我们所具有的独特性其实非常有共性。”黎清妍试图抓住个人和集体归属感之间的滑移错位。她关心我们如何在自我意识中进进出出。有时候,我们密切注意自己的举止——如何走,如何坐,如何在他人面前呈现——有时候,我们又满不在乎。任何东西都能成为黎清妍构图的起点:有时候它是意识和无意识之间的转变,有时候它超越了经验。有时候它可能是纯粹的存在:面部特征、姿势、味道、“物理的记忆”。在任何时刻,黎清妍通常都在创作一到两幅作品,而其他素描或者草图方面的工作恰好能让她不致于完全陷入似乎有点儿太投入的状态。她说,从她开始在画布上落笔的那一刻起,她就完全清楚她打算从创作中得到什么,例如“一个人如何交叉抱着他的手臂”就是一个潜在的目标;当身体的姿态和心理的状态合二为一的时候,作品就完成了。这个策略简单而又直接。

量度(宽度)》,2014年,纸本铅笔,10×14.8厘米


她的许多作品都具有一定的强化或者弱化的特点。在某些情况下,这变成了如何应对的问题:在《量度(宽度)》(2014年)里,一个人躺在地板上伸展他的脊椎骨,打算从房间的一头延伸到另一头。一些观众注意到了夸张放大的脚,艺术家解释说那是她描绘的对象“与地面的唯一接触点”;黎清妍倾向于把重点放在小脑袋上,在经典的《争论》(2013年)中,一个粉色的身体在与另一个身体对话的过程中缩小。(粉色的身体——自然的、女性的、裸露的——往往是这个宇宙中最弱的。)在认同描绘对象的过程中,她是一位非常大方、非常投入的艺术家,她指出,“眼睛是他自己视角的起点”,意味着他不可能真正看到自己的脸。这不仅表现了艺术家的特征和作品的主旨,而且进一步迫使观众参与到构图的过程中,将他或她自己插入到这个三角关系里。肿胀的四肢并不是要以原生艺术或者侏儒形态(尽管黎清妍对比例的奇异处理让人联想到它们)的方式表达情感,实际上是反侏儒的:自我如何被大众观看的想象。最终,一切又回到了“一”与“多”的简洁关系。就像街道本身一样,黎清妍的“环境”有时候是心理状态的可视化,有时候决定了其中人物的形成。“沙发的柔软度和深度将决定你的坐姿;你可以邋遢得像一摊稀泥,也可以尝试对抗懒惰坐得笔直。”艺术家很可能指的是《流星雨的晚上》(2013)或者《等待(诊所)》(2013)——在两种相对的状态中,身体语言可以定义心态,或者被心态定义——但是这种情况可以说具有普遍性;我们大概可以认为这也是她自己如何接近抵抗或者放弃,改变世界或者被改变。最终,我们在黎清妍的作品里看到的是两种状态都不可避免的事实,教条的立场既不堪一击又在经验上不可能。她把香港的社会结构形容为“高度文明,虽然方式不一定聪明。”与她在街头记录的那些人物一样,她的目标是发展出一种略为有趣的生活方式。一些人在她的作品里看到了个体的完全异化,另一些人看到了社会团结的希望,黎清妍自己同样清晰地看到了这两方面。(还记得电影《我爱哈克比》吗?“关系之间有小裂缝。关系越弱,裂缝越小!”)它们是相互关联的:“个体经验的亲密关系是我们都有的。”这种亲密取代了她故事里的疏离;作为她这一代人的代表声音,或者至少一代人的一个声音,黎清妍可能还是一个乐观主义者。

《林荫》,2009年,纸本丙烯,32x25.5厘米

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