希托·史特耶尔 | 美术馆即工厂?
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:1517   最后更新:2015/12/19 20:28:58 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2015-12-19 20:28:58

来源:展览的噩梦


Is a Museum a Factory?

美术馆即工厂?


Hito Steyerl

希托·史特耶尔



《熔炉时刻》(The Hour of the Furnaces, 1968)这部电影是反新殖民主义的“第三电影”宣言,它有精采的装置指示1。每场放映都要挂起一条横额,写着“每位观众不是懦夫就是叛徒”2。其目的是要打破电影制作者和观众、作者与生产者之间的分别,而创造一个政治行动的领域。而这出电影在哪里放映?当然是在工厂里。


现时政治影片已不再在工厂放映3,而是在美术馆,或画廊──所谓的艺术空间里放映。也就是说,在任何类型的白盒子(White Cube)里4。这情况是怎么发生的?首先,传统的福特型工厂大致上已经消失5,它们被净空,机器打包,运送到中国;从前的工人必须重新受训,接受更多的再次训练,或成为软体工程师,开始在家中工作。其次,电影院的戏剧化的转变和工厂的情况差不多;当新自由主义的势力和影响力达到霸权之际,电影院成了复合化、数位化和续集化,以及急速商业化。早在现今电影院式微前,政治影片早已寻求别处的庇护,一直到最近才又回到传统电影放映场所,而影院从来就是形式上属于较实验性作品的放映空间。现在,政治电影和实验电影都在白盒子式的黑盒子内放映──譬如堡垒、地堡、码头和从前的教堂里,而音响设备几乎总是十分糟糕。


但尽管投影效果差劲,装置也乏善足陈,这些作品仍旧激起意想不到的欲望。我们看到一群人弯腰和蹲下来,只为了一窥政治电影和录像艺术。是否这些观众厌倦了媒体的独占?他们是否想为一切历历在目的危机寻找解答?他们又为何要在艺术空间寻找这些答案?


害怕真实?


政治电影(或录像装置)大量流往美术馆,保守派的反应是假设它们正在失去意义,并对它们困在高档文化的中产阶级象牙塔内不以为然。那些作品被认为孤立在这精英主义防疫线内──被消毒、隔绝、脱离“现实”。的确,据悉戈达尔曾说录像装置艺术家不应该“害怕现实”,意思当然是假定他们确实是这样6。


那么现实在哪里?在外面,在白盒子和它的展示科技以外?我们何不论辩地颠倒这项声言,说白盒子其实就是名符其实的“真实”:中产阶级内部的惶惑的恐惧和空虚。

《工人离开卢米埃尔工厂》,路易·卢米埃尔,1895年

游客们走进博物馆大门,江户东京博物馆,2003,image courtesy istaro



另一方面──这点则乐观得多──我们没必要引用拉康来反驳戈达尔的指责,因为从工厂搬到美术馆的事从没发生。事实上,政治影片经常在它们以前放映过的地方放映:在以前的工厂里,而它们今日往往成了美术馆。隔音极差的画廊、艺术空间、白盒子,它们必然会放映政治影片,但也成为了当代艺术生产的温床,影像、术语、生活方式和价值的生产;展览价值、投机价值,还有流行价值的生产;娱乐加庄严,或灵光减去距离的生产。一家文化工业的旗舰店,由义务的热心实习生担任职员。


它可以说是一家工厂,但是不一样的工厂。它仍然是生产的空间,仍然是剥削、甚至政治审查的空间。它是实际会面,有时甚至是共同讨论的空间。与此同时,它几乎变得面目全非。所以这是什么样的工厂呢?

安迪·沃霍尔的银色工厂

OMA工作室为里加当代艺术博物馆设计的模型,原址是一座发电厂,2006


朝生产转型


美术馆作为工厂的典型结构是这样的。从前:一个工业工作场所,现在:人们在电视荧幕前打发余暇。从前:人们在这些工厂工作,现在:人们在家、在电脑荧幕前工作。


安迪‧沃霍尔的“工厂”为新的美术馆提供了模型,如何朝生产转型,变为一家“社会工厂”7。关于社会工厂的描述如今多不胜数8,它跨越了它传统的界限,几乎涵盖了所有其他东西。它渗透了睡房和梦境,还有感知、感情和注意力。它把所有触及的东西变成文化,即使不是艺术。它是一家工厂,生产感情作为效果。它结合亲密、怪癖,以及其他形式上非正式的创作方式。私领域和公共领域在一个模糊的超生产区域混杂在一起。


在作为工厂的美术馆内,一些东西继续被生产。装置、策划、木作、观看、讨论、维修、打赌价值上升,还有交替循环的网络关系。艺术空间是一座工厂,同时又是一家超市:一间赌场和祭拜的地方,它的循环生产是由清洁女工和手机视讯部落客负责进行。


在这经济里,连观众也被变为工人。如乔纳森·贝勒(Jonathan Beller)指出,电影院和从电影院引伸出来的产物(电视、网路等)是观众在里面工作的工厂。如今,「观看就是劳动」(To look is to labor)9。电影院结合了泰勒主义(Taylorist)生产模式和输送带的逻辑,现在把工厂带到各地。然而,这种生产比工业生产要密集得多。感官被引入生产里,媒体则利用观众的美感官能和幻想行为10。 这意思是说,任何结合电影院和接替它的产物的空间现在都变成了工厂,这显然包括美术馆在内。在政治影片拍摄制作的历史上,工厂变成了电影院,而现在电影院却把美术馆空间变回工厂。

里加当代艺术博物馆模型

工人从工厂出来


路易‧卢米埃尔最早拍摄工人离开工厂的情形,这点颇堪玩味。在电影的滥觞期,工人离开了工厂。因此,电影的发明象征性地标志了工人大批离开工业生产模式的开始。但就算他们离开了工厂大楼,也不代表他们离开了劳动,相反地,他们却将其背负着,并散播到生活的每个角落里。


哈伦·法洛基(Harun Farocki)的一件精采装置作品,明确道出从工厂出来的工人往哪儿去。法洛基收集和呈现《工人从工厂出来》(Workers Leaving the Factory)的不同电影版本,从卢米埃的默片原版,到当代监视器的片段11。工人同时在多部监示器上从工厂里源源不绝地走出来:来自不同时代,以不同电影风格拍摄12。但这些工人要往哪里去?进入作品装置的艺术空间里。


法洛基的《工人从工厂出来》不仅在内容上是劳动的(非)呈现的绝妙考究;在形式上,它更指向工厂如何流入艺术空间。离开工厂的工人最后进入了另一座工厂:美术馆。


它甚至可能是同一座工厂。《工人从卢米埃尔工厂出来》(Workers Leaving the Lumière Factory)的原电影拍摄了从前的卢米埃尔工厂的大门,这工厂现在就是一座电影博物馆13。1995年,那座从前工厂的废墟被宣布为历史文物,并发展成为文化场域。卢米埃尔工厂从前生产摄影底片,今天则是一座电影院,会客室可出租给公司:“一个充满历史和情感的地点,让你举办早午餐、鸡尾酒会和晚宴。”14 在1895年离开工厂的工人们,今天在同一空间内的电影院银幕上重现。他们离开了工厂,却在里面作为一个画面重新浮现。


工人从工厂出来,进入了电影和文化工业的空间,这空间生产情感和注意力,它的观众在这座新工厂里又看来如何?


电影院与工厂


此际,经典电影院和美术馆之间出现一种决定性的分别。电影院的经典空间和工业工厂的空间相似,但美术馆却和社会工厂分散的空间一致。电影院和福特式的工厂被组织成禁闭、扣留和短暂控制的地点。 想像一下:工人从工厂出来,观众从电影院出来──一群相似的大众,在时间上受到约束和控制,定时被集合和释放。正如传统工厂扣留着它的工人,电影院也扣留着观众。两者都是约束的空间和禁闭的空间15。但现在想像一下:工人从工厂出来,观众从美术馆慢慢走出来(或甚至排队进场)。那是完全不同的时空组合,第二种人群不是大众,而是诸众16。美术馆不会组织一群有一致性的人群。人们在时空中分散──一群沉默的人,沉浸在内部和被原子化,在被动与被过度刺激之间挣扎17。


这种空间转换反映在很多较新的电影作品的设计中。传统影像作品是单频道,使视线集中,并规划时间,而很多较新的作品却向空间爆发。传统电影的布置以单点中央透视为基础,而多荧幕投影则创造了复焦空间。电影是大众媒体,多荧幕装置却针对一群在空间中散开的诸众,这些人的共同点只有分心、分隔和差异。


大众和诸众之间的分别,在于禁闭与分散、同质性和多样性、电影院空间和美术馆装置空间之间的界线。这是极为重要的分野,因为它也影响到美术馆作为公共空间的问题。


公共空间


工厂空间传统上显然或多或少在公众是隐形的。它的可见性受到监督,而监视则产生单向的视线。吊诡的是,美术馆也差不了多少。在1972年一次明确的访谈中,戈达尔指出由于工厂、美术馆和机场禁止拍摄,在法国实际上有八成生产活动变成隐形:“剥削者不让被剥削者看到剥削的情形18。”这在今日仍然正确,就算原因不一样。美术馆禁止拍摄,或索取高昂的拍摄费19。 正如在工厂里进行的工作不能在工厂外展示,在美术馆里展览的大部分作品也不能在它的范围外展示。一个吊诡的情况出现:从事生产和推销可见性的美术馆本身却不能被看到,也就是在那里进行的劳动跟任何香肠工厂的一样在公众隐形。


这种对可见性的极端控制,和美术馆被视为公共空间这点颇为格格不入。那么这种隐形性对于当代美术馆作为公共空间说明了什么?把影像作品包含在内又如何令这情况更复杂?


现时关于电影院和美术馆作为公共空间的讨论十分热烈。譬如说,汤马斯·艾尔塞瑟(Thomas Elsaesser)问在美术馆里的影片是否可能构成最后仅存的中产阶级公共领域20。哈贝马斯(Jürgen Habermas)曾经勾勒出在这领域里的情况,人们轮流说话,其他人则回应,所有人参与围绕着公共事务的同一理性、平等和透明的论述21。其实,当代美术馆较像是不和谐音──不同装置同时在发声,却没人在听。更糟的是,很多影像装置作品时限性的模式,令人无法在它们周围进行真正共同的讨论;若作品太长的话,观众就会舍弃它。在电影院会被视为背叛的行径──当影片还在放映时离开──在任何空间装置情境中却成为了家常便饭。在美术馆的装置空间里,观众确实成了叛徒──对影片的持续性本身的叛徒。观众在穿越空间时,积极地剪辑、跳过、组合片段──实际上在共同策划那展览。因此,理性地讨论共同印象几乎不可能。一个中产阶级的公共领域?当代美术馆不单仅非它理想的呈现,更象征着它未能实现的现实。

哈伦·法罗基《工人离开工厂110年》录像截图,courtesy Leonard and Bina Ellen Art Gallery

美德赛斯·奔驰博物馆,斯图加特


自主的主体


艾尔塞瑟在他的措词上,也点出了这空间较不民主的一面。他夸张地形容,借着扣留电影——令它暂停,暂时吊销它的执照,或甚至在缓刑下扣留它──电影受到“保护性拘留”而得以保存22。保护性拘留并非单纯的扣留,它指涉一种例外状态,或(至少)是合法性暂停的状态,让法律可暂停生效。 格罗伊斯(Boris Groys)的文章《装置的政治》(Politics of Installation)也有谈论这种例外状态。他引用卡尔·施米特(Carl Schmitt),把统治者的角色分配给艺术家,说他在一种例外状态下23,以装置的形式“拘留”一个空间,并粗暴地制定他自己的法律。因而,艺术家成为了展览的公共领域的自主创造者。

骤眼看来,这重复了把艺术家视为疯子天才,或更正确来说小资产阶级独裁者的旧神话。但问题是:如果这样的艺术生产模式运作良好,它在任何社会工厂都会变成惯常做法。那么,在美术馆里,几乎人人都想当统治者(或小资产阶级独裁者)的想法又如何?毕竟,在美术馆内的诸众是由互不相让的统治者组成:策展人、观众、艺术家、艺评人。


我们再仔细看看观众作为统治者是怎样。在评价一项展览时,很多人尝试行使传统中产阶级主体受损的自主权,他的目的是主宰(重新制作)展览,驯服它不受控制的多重意义,作出裁决,和赋予价值。可惜的是,影片的持续性却令这主体身分无法成立。它把所有有关人士降为工人角色──他们无法看到整个生产过程的全貌。因此,很多人──主要是艺评人──对文件式展览和其中大量的影片时间感到泄气。记得第11届文献展的电影和录像长度所引起的尖酸刻薄的批评吗?增加影片长度意味着破坏自主判断的有利地位,也令你无法把自己重设为它的主体。在美术馆里的影片令人无法作概述、评论和综观。片面印象多于一切。我们无法再扮演评论的主人,而忽略作为观众的真正劳动。在这些情况下,透明、有见地、广泛的论述就算不是不可能,也是极端困难。

电影的问题表明美术馆并非公共领域,相反,它把公共领域的一贯缺少呈现出来──也就是说把这缺少公诸于世。它没有填满这空间,而是保存它的缺席。但它也同时展示它的潜力,还有想实现一些东西代替它的希望。作为诸众,公众在若隐若现、不完全的接触、零碎的现实,还有暗中商品化的条件下运作。透明度、概述和自主的凝视变得不透明。电影本身则演变为多重性──在空间中分散的多荧幕排列,无法用单一视点包含的。全貌可以说依然无法取得。总是少了一些什么──人们错过了部分影片,音响失灵,荧幕本身或看到荧幕的任何有利位置不存在。


断裂


政治电影的问题在毫无预警下被倒转了。开始时探讨在美术馆的政治电影,到头来变成是在工厂里的电影政治的问题。传统上,政治电影是用来教育的──它作为工具努力进行“再现”,以便达到在“现实”中的效果。衡量它的标准是有效性、革命启示、意识的提高,或作为行动的潜在推手。


今天,电影的政治是后再现的。它们不教育群众,而是制造群众,在时空中运作群众,把它沉浸在若隐若现中,然后安排他们的分散、活动和重设。它们组织群众,而不向他们说教。它们用作为劳动者的观众的不完整、模糊化、断裂和迷惘的视觉,取代白色方格的中产阶级自主观众的凝视。


但有一点是远远超越这个的。这些影像装置还缺少了什么?24我们回去看第十一届文献展的最初例子,据说它拥有的影片材料,超过展览开放一百天内一个人所能观看的。没一个观众能自称看过全部,更别说详尽无遗地理解这大量作品的意义。这安排所缺少的东西十分明显:既然没一个观众可弄懂这么多作品,它就需要众多的观众。事实上展览只能被众多的凝视和观点观看,然后补充其他人的印象。只有夜间守卫和不同观众一起轮更,才能把第十一届文献展的影片材料看完。但要明白他们 在看什么(和怎样看),他们必须见面讨论。这种分享的活动,和观众自恋地在展览里凝视着自己和彼此完全不同──它并非纯粹冷落艺术作品(或仅把它当作借口),而是把它带到另一层次。


因此,在美术馆里的电影需要多重的凝视,它不再是集体的,而是共同的,它不完整,但在进行中,是分心和单独的,但也可剪接成不同序列和组合。这凝视不再是个别自主的凝视,更正确来说,它也不是自欺欺人的统治者的凝视(就算“只有一天”,像大卫·鲍伊的歌词所说)。它甚至不是共同劳动的产物,而是把它的断点集中在生产力的范式上。作为工厂的美术馆和它的电影政治,质询着这个不在场的多重主体。但在呈现它的缺席和缺乏时,它们也同时表露出对这主体的盼望。



电影的政治


然而这是否表示所有电影作品都变成政治性呢?或是说不同形式的电影政治之间仍然有什么不同吗?答案很简单,任何传统电影作品都会尝试复制现行的安排:一个公众的投射,但那毕竟并非公开的,在当中参与和剥削两者之间难以分辨。但一出政治电影作品可能尝试采用完全不同的东西。


作为工厂的美术馆还极度缺少什么呢?一个出口。若工厂无处不在,那么再没有门口可以离开它──我们无法避开源源不绝的生产力。政治电影可变成一块荧幕,让人们透过它离开作为社会工厂的美术馆。但这出口可以在哪块荧幕上?当然是在那现时缺少的荧幕上。


翻译:陈静文

原文及注释:http://www.e-flux.com/journal/is-a-museum-a-factory/

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