来源：雅昌艺术网 文：吴山专

2015年9月8日，一本历时三年编著的艺术家深度个案书籍《关于——耿建翌》，在耿建翌的最新个展“2015，夏”的开幕现场同时发布。作为中国美术学院跨媒体艺术学院出品的“感受力”系列丛书第一辑，《关于——耿建翌》特邀了凯伦•史密斯(Karen Smith)、皮力等国内外学者就耿建翌的艺术创作脉络与其问题意识进行研究与撰文。本文作者为吴山专，为雅昌专栏收录的《关于——耿建翌》一书口述部分第二篇文章。

   时间：2013年4月21日 晨

　　采访者：刘畑

　　受访者：吴山专(艺术家，耿建翌浙江美术学院的校友，与耿建翌相识于1984年)

　　地点：上海浦东 吴山专家中

　　刘畑(以下简称为“刘”)：

 当时基本上在学校里面没有什么共同活动?

　　吴山专(以下简称为“吴”)：

　　没有。在一起比较熟都是我们毕业了以后，有了1985、1986年(发生的那些事)以后。其实对我来说应该是1986年以后，我们做了“75%的红” (《75%红 20%黑 5%白》)。

　　刘：你第一次跟老耿接触是通过什么?

　　吴 ：那有点不记得，我估计是我去学校办公室，《灯光下的两个人》那张画那时候是放在学校的办公室里。

　　刘：当时看那幅画有什么感觉?

　　吴：问得很好。当时我们已经是做过“75%的红”，做过“黑体”的人了，那么看到像老耿这样的作品，会对这一类的描述，对一种描述的准确性有一定认同。一看老耿的作品就会觉得它相当好了。

　　刘：当时在毕业展上引起那么大的轰动，其实说明它是有某种在当时很特别的东西，会对这种东西有感觉吗?

　　吴：当然，因为那个时候很多作品还是在谈主题、形式⋯⋯还是一直在谈这种事情。那么如果你把《灯光下的两个人》直接放上去，并说它有意义的话，是很难让那些教授们同意的，因为它的意义跟他们的意义的情景相差太远了。所以我估计这场风波就是因为老师们觉得：灯光本身是没有意义的，灯光底下是要有东西，这个事情才会有意义;那么老耿就是觉得灯光就是有意义的，任何东西放在底下都有意义。

　　刘：就是说对于教授们来说，可能找不到意义。

　　吴：对。他们觉得这是个 “正常”，把一个 “正常”，放在一个正常的灯光下、正常的环境里面，无论如何导致不了意义。其实老耿的很多作品，我们今天看来，“莫名”这个词是可以放在里面的，那么肯定在这个时候，当教授们发现一件事情没有意义的时候，他们会说“莫名其妙”嘛。但是其实在类似佛语里面，当一件事情被称为“莫名其妙”的话，那就是奇迹，对吧?

　　刘：对，找不到意义的时候，其实就是“莫名”出现的时候。至少在“当时”的逻辑上应该是这样的。

　　吴：对，就是它的意义不能被我们所把握。当时的老师们可能认为，如果一件东西的意义不能被我们所把握，此意义是无意义的。那么对老耿来说，当一件意义不能被我们所把握，此意义是大意义。

　　刘：对你来说，这个意义问题是没有障碍的。

　　吴：没有任何障碍。所以我说我们是做过“75%红”的。这个时候我们已经知道，你必须“抽空”它：为了更大的意义，你拿出去的东西，就必须去抽空它的意义。老耿的《灯光下的两个人》，在视觉意义上，颜色和处理方式，他的描述方式，就是笔触和颜料。那还是很“大手”。

　　刘：不露痕迹的。

　　吴：对，“大手”，不会拘泥于什么。

　　刘：所以老耿第一个让你看到的作品就是《灯光下的两个人》?

　　吴：对。后来就是《第二状态》，是他毕业以后，就是他去丝绸工学院的时候，原型应该是(孙)保国。

　　刘：对。《第二状态》你是怎么看的?

　　吴：那是震惊的，很简单，another stage(又一层)。就是说，如果说，我们还是用佛语吧，道高一尺，魔高一丈，就是道跟魔嘛。那么仔细看那两张画的话，放在一起看：《灯光下的两个人》，然后再《第二状态》— 这样来描述吧：如果这个时候我们给《灯光下的两个人》时间，忽然有个“哈气”，就是《第二状态》了。这个哈气以后，可能它仍然处于这个状态，但已经是另外一个“第二状态”的层面。所以只要看《灯光下的两个人》，并给它时间，一个哈气，就是《第二状态》了。这个让你是会：Wow!好像是三张同时出来的。当时好像也是蛮容易看到这类今天我们称之为“经典”的作品，作品都在学校里面摆来摆去、拿来拿去的，都是裸露的。有时候会摆在外面摆一下、拍个照。今天看起来我们这些大的东西(经典作品)，在当时是经常被拎来拎去的，或者是在某个教室的角落里，靠着墙啊，这种。

　　刘：你怎么看他那个时期经常出现的重复、成双的作品?

　　吴 ：智慧啊，他已经知道“重复就是力量”了(笑)。我跟老耿在一九八几年碰到的时候，我去杭州，我们两个人有一个很奇怪的对话。我们一边在湖边走，老耿说，老吴呀，这里还有没有知者。他的潜台词是，除了我们俩，他第三个知者是我们要去寻找的。谁，还不知道。这是不是很恐怖啊?这个时候应该是高名潞老师南下了吧，通过他那么大家都认识了。

《红了樱桃 绿了芭蕉》 布上油画 105×85cm 1988

《理发4号—1985年夏季的流行式样》 布上油画 180×200cm 1985

刘：因为外来的人的到来，反而把大家弄得比较熟了?

　　吴：对。

　　刘：当时老耿1985年左右，有一大批作品是关于两个形象的，对吧?比如《红了樱桃，绿了芭蕉》。

　　吴：就是去double subject(把主体双倍)。

　　刘：还有两个女人带着烫发的头套，包括《灯光下的两个人》、《第二状态》，而且他这种重复性，一直到后期，比如《书》系列里刻虫子的痕迹，他可以每天都在重复工作。

　　吴：这个问题很好。我记得，1985、1986年，如果还有一个术语我们需要注意的话，是成“系列”的。就是动不动北方有一个系列、南方有一个系列、广州有一个系列，series，有这个现象。对于一件事情，我们去double。如果今天来看，往好里说，可能是对unique(单一)的一个放弃。但往坏里说呢?当时觉得一个可能不够，你是正在战斗中嘛。如果这些东西都是你的战士的话，你会觉得一个战士是不够的，还要制作更多的战士。往好里说是一种自觉的认知，对unique的放弃。

　　刘：那天郑(胜天)老师说到，他觉得老耿有一个天赋是什么呢?是距离感。

　　吴：谁跟谁的距离?

　　刘：老耿跟所有的人、所有的事情。而且这种距离感是什么呢?是一种“伴随”的距离感。老耿对新的微博、游戏都知道，但是始终保持着距离。

　　吴：这个是很妙的一个用语，伴随的距离感。其实人生的任何一个环节，或者人生当中的任何一个“具体”，都是处于这样一个状态。伴随的距离，因为你进不去的。

　　刘：任何一个“具体”?

　　吴：对。任何一个具体，任何一个具体人，你是进不去的，所以就伴随就够了，已经很了不起了。“伴随的距离”，好词。因为当我们用“伴随”的时候，往往就忘掉了这个“距离”;当我们用“距离”的时候，往往就忘掉了伴随。那么再看他的作品，比如《灯光下的两个人》，就可以看到：长度。伴随的距离的长度，就是灯光下的两个人。甚至可以说，如果这个“伴随的距离”是有长度的，如果这个长度是有常数的，那么是几个“灯光下的两个人”?(笑)可以说，这个的“距离”是三个“灯光下的两个人”。

　　刘：从起点就是一个“伴随的距离”。

　　吴：对，从起点开始，一个“伴随的距离”，郑老师的词用得好的。你也抓得好，如果别的人的话，这个词就忘掉了，就不会成为我们在读老耿时候的一个重要的terminology(术语)。我一直想你们这一代，包括我们要一起了，要建立我们自己的术语了。我们描述老耿的时候，当然也可以借用很多(现成的话语)，但我觉得有一种紧迫感，我们缺少像“伴随的距离”这类(自己的术语)。

　　刘：郑老师还说过一点，他觉得老耿是读书人，这个跟其他人很不一样。

　　吴：对。而且并不是所有的读书人对书都很尊重，他的态度还有一个：他对这些是很尊重的。

　　刘：其实刚才你说有一个术语的时候，我以为你会说那个术语是 “重复” ，但你说的是 “系列 ”。但是我觉得“重复”是不是也是当时你们的一个比较重视的点，在你这里也有个概念：“重复就是力量。”

　　吴：对，刚才我们说了一半。我们说到系列，系列就是一个情节我们让它发展下去，它跟重复完全是两回事。重复很厉害。因为系列会导致你是不是接得下去的问题，那么如果你有一个很好的想法，比如因为人生中只有两三个好想法嘛，但是其实人生中只有一个好想法，然后你要再去接⋯⋯其实最后这些接下来的想法都是会对你的“第一好想法”是有损害的。那么与其这样，我们就说，如果有一个好想法，那为什么不重复呢？

       刘：那你觉得重复里面有没有不同的重复?

　　吴：当然我说的是我们对重复的一个笑话性的比方。你有一个好想法，为什么要去用第二个好的想法去连接呢?重复这个最好的想法就好了。还有，重复可能跟制度下我们这样经历过 “文化大革命”的人有关。重复的力量，我们是看到的。其实在西方也是一样，只不过变成market，变成了市场。但是同样，重复的力量也是看到的。

　　刘：所以说安迪·沃霍尔来到中国时候非常high，所有的人都穿着一样的衣服，觉得完全是实现了他的梦想。

　　吴：对，虽然可能一个是从market看到，而我们是在社会的一个单一市场。就是“今天下午停水”，因为它的理由就是今天下午停水，因为任何一个另外的一个理由，都有可能被“1984化”。那么还有一种重复的可能，是对他原始的想法的彻底的肯定，就是这样，就是courage enough(有足够勇气)，你有勇气这样做。

　　刘：不过这种重复，和很多人的重复不一样。他是在同一个画面里面直接发生重复。有些人每幅画面都不一样，但是我们觉得他在重复，对吧?同一幅画面里面两个一样的东西，是技术上去追求它的一模一样，这本身是一种很有品质的自我挑战。

　　吴：对，高品质的自信。我有一个最好的想法，永远不会用第二好的想法去取代它。如果要消灭，就是很自觉的对unique的抛弃，很自觉地做到了，很大气。还记得我和Inga有一个对“真它”的描述吗?True itself。任何一个“它”都会被“它自己”的“它”所取代，我们称之为“真它”。这其实是很难做到的，所以我们看老耿为什么有佛缘，你有没有感觉?你看老耿脸就是有佛缘，我们有时候说是aura(灵晕)，就是灵现吧，或者是妙现— 达不到灵，我们就说妙吧。因为长期以来他的想，你说的那个伴随的距离感，或者伴随的距离，把感字拿掉，这样四五十年下来，他这脸也就有一种妙现出来了，佛缘。

　　《今天下午停水》里面也写到 “他人的出现”。比如王英也有一个重复，有一次他母亲问他，因为他朋友很多，这个朋友喝醉酒在他那里睡，那个在他那里睡，又一个在他那里睡，他母亲就说你为什么老是换那些朋友?他就说，他们其实就是一个人：他人。

　　刘：后来你跟老耿有没有哪一段时间是比较密集的交往?

　　吴：1993年，就是Inga第一次到中国来的时候，到杭州来，并且我还带了两个德国人，我和Inga是住在老耿家的，就是丝绸工学院的宿舍。恰恰是我们要求他接待，要求他帮忙的那段时间。因为我带Inga第一次来，所以就去看一些灵隐之类的景点，他陪着。1993年好像中国艺术有点热，我出去也三年了。

1993年威尼斯双年展部分中国参展艺术家合影

  刘：你当时你在做什么创作?

　　吴：1993年，在汉堡做“基础学”，然后到了杭州。

　　刘：你的 “基础学”那时候有没有展现给老耿看?

　　吴：没有。我想老耿那时候觉得我一个中国天才这下好了，死在他乡，哈哈，哎哟，这么落魄。(笑)

　　刘：他那时候在做什么?

　　吴：他那个时候还是在做，断断续续。但是就像郑老师所说的，伴随的距离，一直伴随着，动手是断断续续的。他倒不像我，我可能倒没有一直伴随着，但一直在做。

　　刘：老耿有次提到，他在黄山会议拿出那个表格的时候，一开始大家都不觉得那是作品。只有你说如果要说作品的话，这个表格应该是一个很牛的作品。

《表格和证书》(1988)之 填写人：吴山专

　吴：那当然。其实我们这一代人受的教育，让我们在某个层面上极其反对统一，但在职业上又把这个没有任何个性的、没有任何自由的东西，当作一种职业里的境界。这可能也是一个小的paradox(悖论)。1985至1987年的时候在某些意义上是争取民主自由、知情权或者是接受知识的权利，或者是自由选择性。这个时候，“选择”是很重要的一个词汇。

　　刘：就是可以选择没有个性?

　　吴：为什么我们会那么快就认知到?可能跟我们之前的教育有关，因为从小到大一直填表格，我有一栏填写时候一直要颤抖的— 家庭出身：地主，哈哈。老是问填自己的出身还是家庭的、父母的出身，这个时候就要看老师，“填自己的!”，那就是“工人”，“填家庭的”或者“填你父母的”，那就牵扯到一个比较糟糕的答案。这里面也有表格的不明确性：家庭出身，是自己的家庭出身，还是父母的家庭出身?

　　刘：那么当时你看到老耿表格的时候，是什么反应?或者说你填的时候是什么感觉?

　　吴：我是做这个行当的人总会想，这件东西如果是我的⋯⋯有几件东西，中国的艺术史中或者是世界的艺术史中，会觉得如果是由自己来做的话会很幸福。有这样的感觉，不能说是一种嫉妒，但我们也可以把它称之为一种“伴随的嫉妒”，哈哈。

　　刘：仰慕，爱慕?

　　吴：就说是，为什么我不把它做掉?因为都在那里，为什么你不去先进入这个门。当时一个人做到一个领域，会马上把幻灯片发到“总部”，它的意思就是通知所有的“潜伏”：这件事他们就不要做了。

　　刘：发到总部就等于是发给栗(宪庭)老师、高(名潞)老师?

　　吴：就是登记了嘛，listed。

　　刘：入库了。

　　吴：然后比如栗老师就会(和后来的人)说，这个山专早就在做了。那个时候我们也比较⋯⋯也不能叫识相，就是你先进入了这个“门”，好，那这个套房就是你住了，当时套房也多，空着的。

　　刘：在1993年你回国又出国后，就和老耿比较少联系了是吧?但还是关心他在做的东西?

　　吴：后来有断断续续的回来。那么这时候在圈子里面，玩梭哈也比较时髦嘛，五张牌，所以会有时候把他们找来。东西还是会关心，在90年代，他的一些看与被看等等(的作品)。但当时的老耿，我记得他好像已经是很淡化了—“伴随”，但是“距离”已经让大家看到，他已经很“距离”了。

　　刘 ：那你对他的作品里面，印象最深的是哪件?或者是哪一些、哪几个东西让你比较吃惊的?

　　吴：如果一个艺术家，一个好的艺术家比较幸运的话，他应该有三件东西能被记住。我们看老耿，提出三件，肯定是《第二状态》。有了《第二状态》，《灯光下的两个人》肯定也在。《第二状态》、《表格》、《自来水厂》，《自来水厂》应该说是一个神话，跟《今天下午停水》在某些“行政”上是有关联的。

《没用了》(2004)之吴山专 — 味全每日的塑料瓶子

刘：《自来水厂》似乎是从来没有实现出来。

　　吴：它是一个myth(神话)。应该说他做过一些“自来水厂”的空间设计。我们先不去考虑自来水工厂里面的行政设计，但空间设计是有的，因为是存在的。因为当时也有一个叫“计划艺术”嘛，就是你没有必要去实现的，它可能是这一面的作品。“池社”也有这一类的实践。你做一个计划，最终实现就是你做一个计划。所以我后来也是故意或者不故意的不去了解《自来水厂》，但我觉得很好，当我们谈到老耿的时候，总会提到《自来水厂》。它是一个myth，可以做一个蛮好的myth。

　　刘：后期的作品有没有什么你觉得印象比较深的?

　　吴：后期他很多活动，他也是最早开始影响下一代的人，比如徐震他们，包括他条件上自己是老师，又有这种 “伴随的距离” 的character(性格)。后来就是用过的东西(《没用了》)，对用过的东西的一种认知，他对东西的认知，我们两个人在蛮多的地方是有common(共同点)的。

　　刘：你当时为什么看了他的民生“无知”展览说他是最“酷”的，为什么会用“酷”这个词形容?

　　吴：他的这种“伴随的距离”，让他处在一个比较好的⋯⋯如果这是一个呈现的话，就像大家去参加一个party(派对)。实际上，距离让他有很多自由，他没有必要选择去为了那个party去设计(创作)一些东西，那他就自然而然地成了一个酷，如果其余的人都是为了这个party而设计的话，只有他不是，所以他的酷是这样来的。

　　刘：就是说酷是来自于一种“没有关系”，不在乎?

　　吴：就应该是这样的，酷。

　　刘：这个好像也是我们通常说一个人很酷，就是他根本不在乎。

　　吴：对，他能做到的都是很自觉，但他有时候可能是在局外。他原本可能也不愿意去的，但就是被局外了，然后他又很自觉，反而觉得这个局外对他来说是一个开放了他的可能。我想是这样，你看那个展览里面，他对作品的一些陈放，很酷。

　　刘：我当时有一个感觉：重复，在他这里特别有效。如果单独只有一件作品，20遍的重复，可能大家觉得这是某个“观念”，甚至有点觉得无聊。但是当以展览的方式去紧紧扣在一起，这些重复结合就变得很强大，呈现出一种整体的，一种接近“生活”的状态。

　　吴：对。

　　刘：你觉得老耿这么多年的创作，包括他这个人，有什么变化?

　　吴：作品肯定是有变化的，但我们还是用郑老师的那个“伴随的距离”，它是一直在的，它是一个“常在”。他最早呈现《没用了》这组作品的时候，他的想法应该是用过了，没有被在用，这些东西一直处在一个readiness(就绪态)，既不知道是会被扔掉呢，也不知道是不是会被重新再用。他是搜集了这批东西。我也给了一个好像是胡萝卜汁的塑料罐。最早是在比翼做的展览，一堆东西放在地上，有点像free market跳蚤市场一样，是“裸看”的。到了民生的时候就是一个一个地在一起了，在有机玻璃柜里。其实他对部件是很敏感的，我们一进入民生的时候，你还记得吗?墙上的那些冰箱的门，门上贴着一些notes(便笺)，我印象是很深的。

《自来水厂》装置 1987

《藩门》 装置(冰箱门、宝丽来)2008

“无知”展览现场 上海民生现代美术馆 2012

　刘：对。有很多宝丽来。

　　吴：我上一次跟你说好像衰老期、老龄化是分享功能的一种丧失，就是失去。1985、1986年的时候，我们对周围的朋友和同志都在做什么是很了解的，现在我们可能不会去花很多的时间去了解那些同志们在做什么。

　　刘：那是你们不想了解呢?还是他们不想分享?

　　吴：这个问得很好，是你不想去了解还是⋯⋯由于分享功能的能力的丧失，你可能在某些意义上就很变得自私了，所以你宁可把这个时间花在一些很无聊的地方，也不会花在对一个同志的了解，或者是对一个朋友，或者是对一个同行上。

　　刘：是不是一种“冷漠”?

　　吴：冷漠可能稍微狠了一点。但可能也是因为聚在一起的机会也少，这种分享也跟聚在一起的次数有关，就像街上的人会说，见一面少一面。

　　刘：所以分享的机会也就少了。

　　吴：少了。

　　刘：老耿说过，艺术可以学，不可以教，你作为师范系的人怎么看?

　　吴：哈哈哈，这个问得好，很多艺人都这样说，比如京剧可以学，不可以教，越剧可以学，不可以教⋯⋯大概是这个行当的一个共识。

　　刘：其实后来发现这个源头可能是从郑老师那里过来的。

　　吴：有可能，都是老先生传下来的话，我不处在一个教与学之间的关系中。当我被教的时候，当一个老师告诉你，你可以去看看这个东西。这是不是一种教?

　　刘：那天郑老师也是这么说的，他觉得其实老师就只能做到这一层。

　　吴：提供一些“信息”是吧?

　　刘：对。

　　吴：如果也把它称作一个“教”的话，也就是说老耿在说“教”和“学”的时候，把“教”更多地落实在方式上，这个方式就是你继承了我这个方式。因为教，在课堂里面有一百多个学生，有一千多个学生，有一万多个学生⋯⋯所以更多的是从境界上来讨论这个规律的。如果从我自己来说，我都是自己学来的吗?我这个“学”肯定在很大一个层面上也是被教的。

　　刘：其实这句话最终是希望让“学”真正的出现的时候，“教”才有真正的意义?但它其实有一个前提，就是关于好艺术家，好像是教不出来的。

　　吴：这个跟长寿的人差不多，跟医疗的进步没有什么关系。最长寿的这几个人，在一千年前，比如说每一百万人里只有两个人的话，到现在为止，每一百万人里还只有两个人。虽然大家都知道我们的存活率、寿命是提高了。

　　刘：郑老师那天的回答很干脆：就是要天才。

　　吴：对啊。是一个heavenly selected，是被天选的，不是人选。就比如一百万里面有两个人可以活到105岁。

　　刘：你对那批在木板上的分解动作那批东西怎么看?

　　吴：他对那些物的态度我们能看到一个收集，他有一个collect(收集)。如果他被物击败，但对物又有如此大的包容，就像你对你的敌人其实是有同情的，那么这时他很多的作品就变成了他的态度之一。

　　刘：你怎么看他做测量的这部分工作—“社会测量”。比如最早的表格也是测量。

　　吴：对。应该说measurement(测量)在一些人当中，都是他们做事的一个点。可能measurement保证了这些人是有点信仰的，对吧?

　　刘：为什么这么说?

　　吴：否则就不会动用这个工具了。去动用这个工具，说明无意之中是有一个accuracy(精确性)，有一个精度的，那么这个精度的支撑肯定是一个信仰。因为像这样智慧的人应该可以做到让accuracy不存在的。从而我们也可以看出这些人是具有建构、构造的，他们的工作是构造，所以有measurement。

　　刘：这是一种“探究”吗?

　　吴：可以这样说。

　　刘：其实你也经常做关于分解的东西。

　　吴：就是measurement。

　　刘：但老耿是把藏在人身上的一些规训，通过分解的方式给它硬生生地挤出来。你好像不太关心这个。

　　吴：你说得对，因为他常在、伴随嘛。还有可能因为我的爱好要比老耿多一点，可能作为一个职业，行当、朋友，我还是分得蛮开的。

　　刘：老耿有时候也会去证明，就是把一个事情突然变成一个“问题”来证明，比如证明一个普通人他是不是真的存在。

　　吴：对。包括我最近通过“透视与投射”，给你们的最后的创造的图式里面，“创自于无”是上帝的工作，其实在“无”以前，生命就已经存在了。也就是说今天在地球上的生命，在有地球以前，它已经是存在的。它不是同生的，在宇宙大爆炸之前，生命已经在前面了，已经在limited emptiness，有穷大无。

　　刘：你为什么不太关心现实的规则?

　　吴：因为我总觉得人是很“贱”的一种生物，但这并不妨碍他做一些惊天动地的事情。

　　刘：老耿说，规则实际上是让人很紧张的一种东西。因为我们不是法律，我们是文件，我们其实就是一个⋯⋯你不知道什么时候发生，就像早上是五，下午是六，它就会一直让人很紧张。因为它随时可能变，然后人又必须它一变就跟随。你就不得不一直很紧张。你对这种东西比较放松是吗?

　　吴：当然《今天下午停水》里面有类似的描述。总体我处于一种⋯⋯可能我1991年就出国了，可能和身份也有关系。老耿可能是一个天生就会被他喜爱的measurement折磨的人，我所喜爱的measurement常常给我的是乐趣。

　　刘：是不是可以这么说：你不太关心，其实是不太朝向 “这个”方向(指地面)，你朝 “那个”(向上)方向?

　　吴：你说的可能有点道理，我不登陆。虽然我感觉，好像大家觉得吴是一个很登陆的人，其实我不登陆。

　　刘：对“地形”不太关心?

　　吴：不管。

　　刘：“天象”比较重要?

　　吴：怎么说，按照奥斯卡·王尔德说的：“我们都走在泥泞里，很少人仰望星空。”但我对“我们都走在泥泞里”(的态度)处于不管，王尔德是有同情心的，而我是不管，所以其实在本质意义上我是不具有同情心的。这才导致我认为(人)是“贱”的character，但是不能说“贱”就是一个贬义，它的生存能力是很强的。从存活率来说，“贱”是一种能力。

　　刘：还有一个关于时间的问题。老耿在描述他做表格给他的体会就是：时间会增加东西的力感，所以他会在那时候做收集《没用了》的那件作品，这件作品的力量在今天放在民生的展览里面那么强，其实也是让他有点意外的。

　　吴：Everything has its own time(每个事物都有属于自己的时间)。 《圣经》里面说的是对的，任何东西都有它自己的时间，它自己的呈现的、显灵的时间。其实佛里面也有，一物一世界、一花一世界。只是还没有到显现，或者是人没有看到。

　　刘：你当时在现场看到了自己的东西吗?

　　吴：找到了。那个胡萝卜汁的找到了。我的表格也偶然找到了。但是在不同场合里，在民生里面好像没有我的表格。

　　刘：其实最早时候我是在尤伦斯看到表格的，对你的填写印象很深的就是：“其他经济来源：问人家借一点”。

　　吴：对。问人借一点，一直这样的。

　　刘：你当时填的时候，是怎样的状态，比如有些人就故意乱填嘛。

　　吴：不，那我不会的。我觉得对待这样一个大作品的时候，“按一般规律填”，是准确的，对我来说是准确的。

　　刘：就是直接填。

　　吴：直接就是“一般规律”的填，可是它不是来自于一个机构的嘛，所以可以做点儿小调皮的事。

耿建翌，1962年8月出生于河南郑州，1985年毕业于浙江美术学院油画系，现任教于中国美术学院跨媒体艺术学院，主持“基本视觉研究所”。

感受力丛书 第一辑《关于——耿建翌》

编委主任：许江

编委(按中文姓氏笔画排序)：孙歌 孙周兴 张颂仁 邱志杰 范景中 陈嘉映 高士明 曹意强 大卫•约瑟里特(David Joselit) 贝尔纳•斯蒂格勒(Bernard Stiegler)

主编：高士明

学术编辑：刘畑 张骋

作者(按中文姓氏笔画排序)：包德贞(Jeanne Boden) 皮力 凯伦•史密斯(Karen Smith)刘畑 郑波 葛思谛(Paul Gladston)

译者：宫林林 唐晓林 丰静帆

受访者：郑胜天 张培力 王强 吴山专 邱志杰 王功新 施勇 杨振中 邵一 徐震 张鼎 劳伦斯(Lorenz Helbling) 范厉 沈立功 蒋竹韵 胡笳 王长存

采访：刘畑 张骋 李晟曌

录音整理与校订：张骋 刘畑 方超巧 每位受访者

装帧设计：偏飞设计事务所