来源：烟囱.PSA 作者：朱朱

我从未走进卡巴科夫的现场，上海PSA的这次展览促成了第一次现实中的相遇。在此之前，我扮演的是读者而不是观众，卡巴科夫仅仅扁平地存在于艺术史、画册、访谈、报道等各种文本之中，鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）的专著也还没有被译成中文，关于卡巴科夫，我所读过的相对完整的论述出自斯维特兰娜•博伊姆（Svetlana Boym）《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）第十五章“卡巴科夫的卫生间”。

这位女作家出生在前苏联，然后去到西方，她与卡巴科夫拥有同样的背景，并且和卡巴科夫也熟识。这本书的内核是对于两种怀旧的区分，一种被称之为“修复型的怀旧”，另一种被称之为“反思型的怀旧”。修复型的怀旧就是要呈现历史那原本的形象，重建集体家园式的空间，那个神话式的绝对地点，而反思型的怀旧“热衷于距离，而不是所指物本身”，更多地涉及记忆的相对性、可塑性或多重性，以此修正过去、现在与未来之间的关系，在这种反思里，还乡本身被永远延缓了。

博伊姆本人显然更倾向于第二种怀旧，她说：“反思型的怀旧具有一种能力，可以唤醒意识的诸多层次”，换言之，这种怀旧有可能构建起物质媒介与形而上关怀、集体记忆与个人经验、理智与情感、温情与疏离交互的场域，“一个运动场，而不是一个墓园”；为此她在书中相继论述了三位从前苏联出走的人，小说家纳博科夫、诗人布罗茨基，还有就是卡巴科夫，并且将他们归之于反思型的怀旧者行列。

在我看来，她的论述是对于三位流亡者的身份焦虑做出的精彩的二次辩护。这种焦虑并非源自失去了固有的民族身份，而是从某种程度上来说恰恰相反，这些对自己的艺术创造力具有自信的人希望摆脱掉来自西方的政治化观看，那种要将自己定义在“政治动物”标签下的有色眼光。南非作家库切曾经在《为语言说话》那篇评论布罗茨基随笔的随笔中，这样谈论道：

在他的自传之旅中，布罗茨基从未到达60年代，那是众所周知的以社会寄生虫的罪名对他进行指控和判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基对此的沉默显然是有意的：拒绝展览他的创伤一直是他更值得钦佩的特点之一（“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”，他对他的学生听众这样建议）。

布罗茨基首先是一位诗人，但随笔为他赢得了非比寻常的影响，1986年他在美国出版了随笔集《小于一》，书中收录有与书名同题的《小于一》和《一个半房间》那样的自传体随笔，关涉到严酷、贫乏的极权背景下的自我塑造，但时间都限定在童年和少年时代，而他后来因为写诗被当做社会寄生虫而获罪的那个案件，正如库切所说的，从没有出现在他的随笔里。就我所知，布罗茨基倒是以诗歌的方式处理过这段经历，譬如“由于缺乏野兽，我被拉进笼子充数……”，但经过了诗歌的隐喻性转化，西方读者想要从文学中直接寻找档案和报道的期待毕竟落空了。布罗茨基的语言立场体现在他的那句名言：“美学，是伦理学的母亲”，以及可以与之参照的：“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐久”。

在我看来，布罗茨基在随笔中所做的工作之一，恰恰就是对自我从前身份的消解，通过强调出至高的美学，他驱赶了所有只想要从他的伤口嗅到政治腐腥的苍蝇们，他渴求能够享受到他的诗艺的读者，在语言中平等地互动，即使他的语言不可避免地充满了疤痕和缺陷，但前提应该是作为诗人的这个主体，绝不应该被当做“小于一”来看待。他时刻准备着为争取“等于一”而战斗，不仅仅是为自己，也不仅仅为给予他庇护和启示的白银时期的上一代，阿赫玛托娃、曼德斯塔姆、茨维塔耶娃等等。在1995年他的第二本随笔集中的《战利品》一文中，他回忆了青春时代如何通过罐头，短波广播，电影和爵士乐这些穿越了铁幕的西方事物去想象西方，并且指出，他这一代俄罗斯人在那种时候特别具有想象力，他们是“真正的，也许是唯一的西方人。”这种看似过头的表达其实都是在传递着一个信息：极权统辖下的个体生命并非均质的、扁平的，文学作为“一种重构时间的方式”还原了历史真相的多重性，而不是作为一种政治磨难的喋喋不休的再现。

有关布罗茨基似乎讲得太多了，实际上，他对处境的应变策略同样也折射着纳博科夫和卡巴科夫的身影。回到博伊姆的怀旧类型学，在反思型所呈现的与家园的距离感方面，走得最远的应该就是纳博科夫了，在俄罗斯经验方面，他只着手描绘了自己的童年，那是一个前苏维埃的时代，充满了风景、梦想、初恋和蝴蝶。他绝大部分著作的题材，至少表面看上去都与那个国家的政治变迁无关。令他声誉鹊起、但未必是他最佳小说的《洛丽塔》，更是取材于一种人性基本结构的色欲故事，并且还写出了令美国本土作家们自愧不如的“汽车旅馆”氛围。关于文学的价值观，纳博科夫是再鲜明不过了，在访谈录《固执己见》中，他一再地宣称：“使一部文学作品免于蜕变和腐朽的不是它的社会重要性，而是它的艺术，只是它的艺术”，而在《文学讲稿》中他提醒我们，“艺术作品始终创造着新的世界”，“跟我们所了解的世界没有任何明显的联系”，在他看来，再没有比艺术拒绝成为服务社会的工具更能够沉重地打击专政了。如果从这个视角去体味，纳博科夫日常热衷于捕捉蝴蝶的爱好似乎带有了庄子的意味——他的世界观倾向于远离每一种意识形态和乌托邦的诱惑，遨游在时光的迷宫里，并且如他自己所言，“我只是喜欢制作带有典雅谜底的谜”。

如果将前苏联的共产主义运动视为一出恐怖而滑稽的戏剧，纳博科夫不屑于把自己的语言天赋浪费在这里，他更愿意离得远远的，去描绘一个少女正在发育的身体，但卡巴科夫却留在了现场，逼迫我们分享一份残酷的现实经验，显然，这是一种相较起来固执得多的怀旧。卡巴科夫自己就曾经说过：“有两种儿童，一种是喜欢坐在巴士前面，急着想看到车子将到达的地点；另外一种是喜欢坐在巴士后头，为了可以看到他们经过的地方。我总是坐在巴士后头”。

不过，他以总体装置展开的表达并非对应于历史性、二元对抗的宏大叙事，而是基于日常现实和个体生命体验的视角捕捉。这一生动的例证就是他的《卫生间》（1992），他启用了前苏联车站的公用卫生间，并且将之布设成普通的二室公寓。这个空间环境的超现实恰恰凸显了真正的现实特性：野蛮、污秽不堪的强权制度所造成的日常的荒芜、窒息与贫乏，物质形态背后隐藏的屈辱和绝望感。

在博伊姆的解读里，尽管承认《卫生间》求助了“粪石学的轰动效应”，但更为强调作品“没有向我们提供某种单一叙事常规的满足感，而是让我们陷入各种叙事潜力和触觉感受的迷雾之中不知所措”，并且其中包含了一份乡愁式的恋物癖，即日常生活的细节化表达，也许对于像博伊姆这样拥有相同出生背景的人来说，她能够辨认到的家园信息更多，与此同时，这种强调无疑是对于卡巴科夫在俄罗斯被认为是家丑贩卖者、以及在西方被认为是政治表演艺术家进行的双重消解。

事实上，也许用米兰•昆德拉在谈论小说时运用到的“悬置”概念加以解释会更恰当，昆德拉强调小说应该创制一处悬置道德审判的场域，“一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场”，人物在其中作为一个个自治的个体得以孕育和生长，而非作为先在的善恶或真理的符号化载体。从这个意义上，卡巴科夫的《卫生间》确实主动悬置了判断，他生动地再现或重构了没有人物的空间环境，或者说，让观众充当了小说中的人物或主体，去展开自我的想象与叙事。

卡巴科夫自己也写道：他的总体装置与叙事艺术和时间艺术的关系，比与造型艺术和空间艺术——例如雕塑、绘画的关系更多。他是一个“讲故事的人”，而且他讲述的是历史的“侧面”，正如他将自己的装置比拟为“幕间休息的剧场”，在这个幕间的一幕里，意识形态导演的剧情不再笼罩整个空间，人们多少恢复到日常的现实感之中，但仍然不构成一个真正的自我。如果说《卫生间》聚焦了对于苏维埃政权下的日常生活的“侧面”，那么《奇异之城》则呈现了后乌托邦时代的现实状态，人们生活在一个已经停工的乌托邦工地或废墟里，时空充满了凝滞感——舞台仍然存在，甚至演出的氛围也在弥漫，但上一幕已经成为了历史，而下一幕无从得知。在语言方面，总体装置也显示出它作为外现代主义的特征，仿佛出自一种对于西方观念艺术的误读或挪用而造就的独特语法，它的异质性是笨重的、粗粝的和历史语境化的，家园被转移进了一座巨大的旅行箱，掀开箱盖之后足以覆盖或笼罩美术馆。

客观地说，卡巴科夫最初在西方引发的成功，在很大程度上仍然要归之于“小于一”的自传性，但他同样像布罗茨基一样希望捕捉或还原记忆的多重性和复杂性，并且，在新的环境里再次自我定位；在我看来，《从公寓中飘进天空的那个人》，既可以视为逃离极权社会的梦想，又可以视为对离开母语环境之后自身状态的提示，正如布罗茨基对于流亡的著名定义：“充当一位流亡作家，就像关在太空舱里被弹射到外层空间的一条狗或一个人一样。太空舱里的乘客发现受到的重力不来自地球，而是朝向外太空。”失重状态占据着身心，新的环境远非救赎的完成，而只是得以寄居的驿站，当他的妻子艾米莉亚•卡巴科夫说：他们当年在莫斯科的时候像是在一个地狱里建了天堂，“可是当地狱开始瓦解，天堂也就跟着一起瓦解了。因为没有天堂就没有地狱，没办法独立存在的”，就已经清楚地表明，要么仍然不断地重复“小于一”的历史表达，要么，就必须进一步地探寻普世价值的主题。

萨义德曾经说过：“除了这些极其重要的任务——代表自己民族的集体苦难，见证其艰辛，重新肯定其持久的存在，强化其记忆——之外，也就是在自己的美学作品中体现他们人民的历史经验之外，知识分子的重大责任在于明确地把危机普遍化，从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所蒙受的苦难，把那个经验链接上其他人的苦难”。如果通过特殊的地域性经验达到对人类的普遍境遇的理解和表现，那么，这就意味着“大于一”的美学形态：大于一个自我，大于一个民族，大于一段历史……

乌托邦概念无疑构成了卡巴科夫反思的新基地，《理想之城》表明他的创作已然从“关于家园的某种特殊的民族学”转换为“全球性质的怀想”，虽然仍然部分沿用着历史记忆作为构建空间的有力素材，但其中的形而上维度已经非常显著。这一展览指认了作为“人类的计划”的所有乌托邦的失败，“苏联是个乌托邦概念，中国是个乌托邦概念，……法西斯也是一种乌托邦的状况，起因都是希望世界更好，但最后都摧毁了别人的生活”，转而乞灵于泛宗教的仪式化空间，也给予了观众更多的冥想可能。一些中国本地的学者从中辨认出了费奥多罗夫或索洛维约夫的理论影子，不过，即使存在着这类影响，也不构成单一的源头，并且，卡巴科夫的犹太裔背景并不会轻易地使他链接到基督教，正如出现在《理想之城》中的天使可能是传递一切神秘能量的媒介。

《理想之城》试图提供一条摆脱人类现实境遇的灵魂通道，也暗示出晚年的卡巴科夫对于衰老和死亡的关注。需要担心的问题也许在于，如果说卡巴科夫早期给予震撼的作品里具有十足的感性，“物品濒临变成寓言的边缘，却并不是象征物”，那么在如今的庞大、整饬的架构里，道德寓意是否变得过于明显，与超尘世的灵智主题之间的对话是否过于空泛，毕竟，艺术并非仅仅等同于哲学思辨的视觉注释。

无论如何，需要向卡巴科夫致敬。他没有陷入到自我复制的循环之中，以不断变化的形态，以小于一到大于一的超越，显示着依旧丰盛的创造力，追究其原因，应该有赖于他心中所存在的那个艺术本体的乌托邦，这座乌托邦早于他离开国境之前就已经驻扎在他的内心，任何外部因素都没有摧毁它，他配得上赫伯特《来自围城的报告》的那句诗：“如果城市陷落，但一个人逃了出来，如果他在心里带上这座城市走完流亡的路，那么他就是这座城市……”。

2015年12月

注：斯维特兰娜•博伊姆《怀旧的未来》中译本由译林出版社出版于2010年10月。约瑟夫•布罗茨基《小于一》中译本由浙江文艺出版社出版于2014年9月。本文在写作过程中对周昕《乌托邦与现实——卡巴科夫夫妇访问》（2014年）亦有参考。