中国当代艺术在变乖还是进化?
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[楼主] 小白小白 2015-12-11 09:14:49

来源:雅昌艺术网 文:裴刚


中国当代艺术的进化论(上):中国当代艺术在变乖还是进化


摘要:今天一个年轻艺术家刚出道的时候,就明白艺术圈的成功学,怎么跟策划人打交道,怎么进画廊、参加几个双年展,获几个奖,是一连串的,为什么今天这个系统会有这样的成功学呢?因为系统需要内容。

吕胜中 《山水书房》

尚扬《剩水图》

  近期,周遭对八五新潮美术的梳理与研究非常活跃,包括85时期重要艺术家的大型个展,为今天观察当代艺术的发展提供了大量文献和图像的珍贵资料。雅昌艺术网在采访85新潮美术期间活跃的艺术家谭力勤时,不仅回顾了20年前的那段历史,因为回顾历史更重要的意义是对未来艺术发展提供启示和坐标。在谭力勤看来,未来艺术的发展要从艺术观念的突破和技术的突破,两个纬度来观察艺术的进化。但批评家彭德曾在文章《未来缺席的中国艺术》中讲道:国人对未来的漠视,使得中国当代艺术明显缺乏先锋意识。那么,中国当代艺术在“进化”的道路上是否发生了变化,或者有哪些变化?

如果单一从艺术家在跨学科领域对语言技术的拓展来观察,我们试图通过两位身边的艺术家个案来窥探中国当代艺术正在发生的变化。近日,在德国颁发的“2015年年度凯撒林艺术大奖”,授予获奖的乌克兰艺术家鲍里斯-米哈伊洛夫(Boris Mikhailov),“最具潜力的年轻艺术家大奖”颁发给中国艺术家任日博士(此奖项第一次颁发给亚洲艺术家)。他选择蜂蜡作为创作媒介,因此,他既是艺术家,同时也是养蜂人,与蜜蜂合作一起创作雕塑作品。他与蜂蜜之间建立了亲密的关系,有意识地控制蜜蜂的活动和蜂巢的形成过程,最终创造出一种超自然、混合的雕塑,探索着自然力量与人类干预之间的关系。任日尝试了养蜂人的生活,真正的体验了整个过程,将自己置身野外,体验养蜂人每日劳作的过程。任日想真正的通过这样一种方式体验艺术,一种和过去不同的看待世界的新的方法。在整个养蜂的过程中,通过蜜蜂作为窥视镜,来看世界,并且抽象出独立的符号系统,即人和自然应该是一种什么样的关系?

我们再来看,另外一个个案。艺术家陈友桐在十几年间与他那些“亲密”的微生物伙伴厮混在一起,建立与微观世界生命的关系。他用“生物”和“化学”不同的工作方法展开与传统“美术”概念、语言系统完全不同的艺术生产。在陈友桐走进这些形态各异,色彩斑斓的微生物世界之后,最初作品显示的纯“恶心”渐渐的开始转向。在营养基的环境中,两种或者多种微生物从繁衍、对抗、死亡、重生的不同状态,上演着如人类“政治生活”般完整的“微生物戏剧”。艺术家在突破技术难题的过程中把雷同自然腐败形态的“重复”,转变为建立微生物生命状态相关的独立工作方法、材料、语言系统。在陈友桐艺术探索的过程中,技术的推进带来观念的真正改变,如同信息社会与农业社会的深刻差异。

  诚然,艺术不是技术的奥林匹克竞赛。而观念和技术的变化确实在我们的身边渐渐发生了,那么,这场悄然发生的进化背景是什么?从背景去观察中国当代艺术是否可以看到真的发生了变化?或者在“技术进化”的表象下,真正发生变化的是什么?

艺术体制的进化

  在采访独立策展人崔灿灿时,他开门见山的说:“我觉得每代人都会有不同,每代人都会有他因为生存的语境,所处的现实,包括艺术体制的变化而在创作上的不同表现。我觉得这代人挺大的变化是艺术体制的变化。”

  有目共睹,今天越来越多的画廊、美术馆机构,不再是上个世纪只有一条官办空间的路径,或者只有被官方认同的公共空间才可以做展览。从展览的体制、运行机制、规模等等很多方面发生了巨大的变化。“现在那么多机构、藏家、策划人,当代艺术环境的整个制度发生了重要的转变。这个转变使艺术家有更多表达自己的机会,今天参加一个展览特别简单。因为展览多,又有那么多画廊要生存,甚至在今天来说画廊的需求、艺术系统的需求是远远超过90年代、80年代几千倍。那个时候北京没有什么画廊,没有什么机构,90年代的时候一个艺术家一年参加两个群展已经是很重要的艺术家了,现在来看一年参加20个群展,30个群展览。”从崔灿灿的策展人经验中首先看到的是当代艺术所处的体制环境的变化。

  随着艺术体制的变化,新千年以来的艺术环境更不同于八、九十年代的境遇,与之相反的是大把展现艺术家观念和才华的机会。从媒体工作的经验来看今年已经进入年尾的时候,各种展览、活动的信息依然在密集的轰炸着。

  在商业化的改变下,艺术体制提供了更多的机会和丰富的物质改变,艺术市场上追逐的依然是“年轻与希望”,但是否就提供了一个绝佳的艺术生态呢?崔灿灿从自己的观察角度说:“如同这几年贩卖年轻的希望,未来许诺太多。中国的藏家关注身边的艺术家关注的挺多了,今天的艺术家大几千万的多了去了,这个艺术品市场每年运转的资金量是很大的。但有一个问题,这一代人有什么本质性的变化吗?我觉得没有,虽然不一定比上一代人差,但是没有什么本质性的变化,他的最大的变化可能是大家学会了一套在艺术制度里面生存的法则,今天一个年轻艺术家刚出道的时候,就明白艺术圈的成功学,怎么跟策划人打交道,怎么进画廊、参加几个双年展,获几个奖,是一连串的,为什么今天这个系统会有这样的成功学呢?因为系统需要内容。”

在变异的系统中反抗或变乖

  当代意义的画廊在中国从开始到今天,不到三十年的时间,要面对来自市场、学术、艺术家诉求的多维度问题,艺术生态的各个环节的发展进化,都以迅雷不及掩耳之势被迫高歌猛进。身处期间的当代艺术家们适应着并反抗着。“艺术圈两三年要换一拨艺术家的快速地蜂拥着,为啥蜂拥?有那么多嘴上都喊着要振兴中国当代艺术的人,要搞中国当代艺术的机制,其实这个机制对人的伤害挺大的。中国当代艺术第一次面临和艺术体制的问题。在西方反美术馆系统、反画廊系统很早就展开了。但是在中国很尴尬,一方面是还没有建立美术馆、画廊系统,另一方面艺术家又不得不反抗这个变异的画廊系统和美术馆系统。所以今天变化的是什么?今天是这些年轻艺术家出来都被彼此抵消。商业的博览会为所有有才华的艺术家带来了平等展示的机会,在博览会现场有画廊挂着安迪-沃霍尔,也有画廊挂着来自宋庄艺术家的作品,或者有画廊展出一位刚进入市场的大学生的作品,终于没有区别的和这些大师同样挂在一个大卖场里边。今天是一个什么时代?藏家趣味,博览会趣味,唯独没有学术趣味,大家搞展览也是搞自己的事。”在崔灿灿看来当代艺术被市场裹挟的程度已经到了让艺术家不得不起来反抗的程度,虽然这个系统还没有真正被建立。

  在资本与权利结合为一体的商业环境之下,年轻艺术家从学院出来后迅速进入画廊系统,被快速的消费着。在崔灿灿看来:“今天的年轻艺术家挺艰难的,谁都能有出来的机会,做一个个展,让人看见你的作品做得不错,但是两年不到作品就被淹没了,两年一拨人。今天年轻艺术家有一个最大的尴尬,分不出谁是最好的,谁是最差的,谁比谁好不到哪儿去,也差不到哪儿去。这一代人整体进入画廊系统,迅速的公司化。今天哪有村庄的概念,以前说东村的艺术家、宋庄的艺术家、黑桥的艺术家,现在不存在。现在是你哪个画廊的,今天的当代艺术只是公司组织。2008年之后中国当代艺术又一次被消费,消费什么呢?因为国际化了,什么叫国际化。原来西方跟中国当代艺术打交道都算是比较重要的系统,威尼斯双年展、卡塞尔、圣保罗。今天在国外办一个展览太简单了,那么多资本等着投钱,那么多年轻艺术家要扬名立腕,扬名立腕的机会就是被系统快速消费、快速腐败。以我来看,这一代年轻人有时候挺无聊的,都是乖宝宝,都是知进退、知荣辱,也明白什么叫审时度势的一代。”

费尔南多·博特罗 在展览现场与作品《高跷小丑》合影


国际化与本体文化诉求

  在崔灿灿看来当代艺术生态中国际化的概念有两种功能被放大了:“第一种,功能是文化交流,说不好听就是拿给西方人看的;第二种,功能就是商品兑现、博览会、画廊。”

  但中国当代艺术最重要的功能核心,在崔灿灿看来应该是致力于中国现实处境、文化处境、艺术处境的改变,而不是致力于让西方人怎么看,致力于让中国的藏家如何兑现。他说:“如果没有这个核心的价值观,为何要做前面的那两种?为什么叫中国当代艺术?当然很多年轻人标榜国际化,咋国际呢?其实这样的国际化,就是拿到西方销售通道卖东西,我没有见过中国的几个艺术家关心利比亚的事,ISIS的事,一个号称国际化的艺术家对全球发生的这些事情都漠不关心,我都不知道还关心什么?什么叫国际化?国际化是国际问题,国际化不是到西方做展览就是国际化,那是一个世俗的国际化。而真正的国际化精神、文化的国际化是对阿拉伯世界怎么看?对文化移民问题怎么看?对非洲的饥荒怎么看?对南美的毒枭怎么看?对美国的福利制度怎么看?对欧洲的文化系统怎么看?如果什么都不关心,我不知道国际化干什么?”

  批评家策展人杜曦云认为艺术家在文化诉求上的变化,直接影响创作语言的呈现。“今天的当代艺术家更关注的是自己身边眼前的事情,自己日常生活中遭遇到的一些问题,不太会对一些过分抽象的、宏大的观念感兴趣,去宏大叙事的个体化特点是当代艺术发展的一个显著变化。”从策展人与艺术家的交往和批评实践中杜曦云与很多策展人批评家在这一点上都有共识。

  最近,由中国文化部和哥伦比亚驻中国大使馆联合主办的《博特罗在中国—费尔南多·博特罗作品展》在国家博物馆开幕。在20世纪欧美具象艺术中博特罗的艺术在全球化的背景下,以他明确的拉美艺术家身份呈现他独立的艺术语言,以及他所关心的宗教、屠杀、历史、文化等等诸多问题,表现出一位能够代表国家与世界对话的国际化艺术家面貌。艺术家李飒从自己的艺术家实践和策划开创“冷墨”艺术团体以来的艺术实践认为:“博特罗也是我自己比较喜欢的一位艺术家,他在国际现当代艺术领域拥有很大的影响力,他有非常成熟、完整的现代艺术语言体系,代表了整个哥伦比亚现在的文化形象,中国确实很需要这样的艺术家的。博特罗在他成熟、完整的现代文化语言背后,有他一整套相对比较完整的文化结构和文化价值观,所以中国也是非常需要这样一个能够代表中国文化形象的、能够在世界上发挥他影响力的现代艺术家。正好我觉得中国当代艺术也面临着一个这样重要的转型期。哥伦比亚和中国都是面临着一个从传统社会向现代社会转变的过程,都需要当代艺术家来代表新的价值观,新的文化面貌,甚至能够在国际上具有重要的文化影响力。中国和哥伦比亚都具有这样的文化需求,但是中国目前还没有出现像博特罗这样在现代艺术领域拥有世界级影响力的艺术家,这个也是中国这一个阶段的重要的文化诉求。我觉得其实有一个很重要的时代背景在后面作为支持,尤其是当代艺术、现当代艺术其实和政治、经济的环境有着非常密切的甚至本质的关联。我觉得中国、美国的发展甚至是西方主要国家的发展都为中国提供了一个重要的参考、参照的意义,包括哥伦比亚会出现博特罗这样的艺术家,其实中国同样有这样的文化需求。”

  中国当代艺术的现状和社会背景与西方的当代艺术发生背景的差异,决定了中国当代艺术进化之路的特殊性。艺术家李飒认为中国当代艺术是从文革结束之后,80年代开始发端的。当时大量引进西方的艺术思潮、哲学思潮。主要引进同一时期西方、美国最流行的后现代主义艺术潮流。但是后现代主义对于西方而言,是在经历了现代主义过程,确立了现代主义的价值和文化价值、结构的基础之上建立起来的。后现代主义是当现代主义出现了问题,西方在一战和二战之后,对自身的反思和批判性的结果。李飒说:“后现代主义实际上是对现代主义的纠正和反思,因为一战和二战对西方破坏非常大,所以西方的思想家、艺术家对自身进行反思的力度也非常大。中国和西方面对的问题,发展的程度是不一致的。因此,这里面产生一个什么样的问题呢?中国美术学院的教授沈语冰先生在其著述《二十一世纪现代艺术批评》一书中,写了一篇影响很大的前言,其中阐述了他对中国当代艺术状况的分析和判断。其中一个主要的观点是:中国大量引入借鉴西方后现代主义艺术的影响,从观念、潮流到艺术语言形态各个方面进行了全方位的借鉴。但是,中国却忽视了对自身问题的分析。中国自身的现代主义文化结构、文化价值没有确立,却全面学习和借鉴了西方对对现代主义的批判和反思的后现代主义艺术。指出中国当代艺术的这种先天的缺陷,这种结构上的缺陷反而被一种借鉴来的表面成熟所掩盖。所以内在的不成熟被一种表面丰富的艺术语言所掩盖。我认同沈语冰先生这个文化判断的。所以中国当代艺术的状况是前现代文化和后现代文化的集合,而恰恰缺少了现代主义的文化价值和形态建立的过程。因此,这也是我现在思考和想努力想做的事情,也是我们的文化诉求所在。”在李飒看来先天不足背景下的文化诉求,是中国当代艺术国际化之路上的瓶颈。


关根伸夫《相位-大地》


独立的文化价值是必然要面对的问题

  日本著名批评家千叶成夫在其著作《日本美术尚未生成》一书中写到“如果我们总被年轻人的最新形式和样式所夺,我们会很容易忽视事物的本质。”中国与日本在地理位置、历史渊源以及文化背景,有着诸多的可比性。并且千叶成夫载书中坦言“对于日本美术来说,所有的东西都是‘借来的’,都不是自己的原创,所以日本人非常在意这一点。”虽然日本岛国的地理环境造就“文化的最后到达地”,但在二战后经济的恢复与崛起之后,对独立文化价值的思考和意识,形成物派艺术运动的主要动力。艺术家李飒认为:“日本对中国有很多的借鉴和参考意义。尤其是这一两年研究物派的理论文章开始变得非常多,因为日本在文化结构上,发展过程跟中国有很多相似和可以参照借鉴的地方。‘物派’现在是已经被证明是二战后在国际上拥有最大影响力的亚洲艺术团体和艺术流派,以及他们的艺术主张。在泰特美术馆、大不列颠博物馆已经能够看到日本物派艺术家的作品,已经正式进入到了世界一流美术馆的长久馆藏序列,包括物派的艺术家李禹焕已经开始受邀参加在西方最重要的文化场所的展览。比如说凡尔赛宫具有强烈象征意义的这种场所来举办个人的展览,证明物派是真正进入世界艺术史的艺术流派,这是非常了不起的成就,在亚洲目前还看不到其他的艺术流派能够取得这样的成就。

  物派的产生以及他们当时所面对的文化问题跟中国还是有一定的相似性、相关性的。物派首先从时代背景来说,经济对艺术是有非常重要的影响的。物派大概产生于1968年,而1968年正好是日本第一次超过西德成为世界第二大经济体,以及在此后长达42年的时间里作为世界第二大经济体的地位。这个阶段日本文化的自觉意识开始变得非常强烈。

  因为,当时日本的艺术状况还是受到美国消费主义文化的影响,包括大量的日本艺术家在模仿美国的消费文化形态。这个时候有自觉意识的艺术家开始思考这样的一个问题,日本作为一个现代国家,在世界上、在文化上意味着什么,是不是应该具有自己独立的文化价值。我引用的是日本二战后最重要的理论家千叶成夫在他的《日本美术尚未生成》里的观点。这是非常准确的,日本在1968年的时候具有更强烈的文化自觉意识。文化自觉对于一个国家来说是一个非常重要的关键词。

  当时在1968年具有更强烈的文化自觉意识的一批艺术家,物派的艺术家像李禹焕、菅木志雄,关根伸夫等等,当时以他们为代表的青年艺术家群体强有力地推出了自己的艺术语言和风格以及自己的文化主张,我觉得在他们的作品里边同样具有这样一些文化特征,具有理性、力量这样一些文化特征。在当时他们是在一个全球化的平台上具有全球化的视野,使用公共性的语言和国际艺术语言,又与其他国家的文化之间有一些内在的关联,同时又提出自己的文化主张,自己对自身文化的独特性的理解。用当代性的语言,用更加国际化的语言站在全球化的角度对自身文化的重新阐释,同时他们的作品表现得非常有力量。所以他们的这种文化判断和文化坚持从事后来看,是非常有价值的。”在李飒看来目前中国也还没有产生像物派这样的能够代表国家文化形象的艺术流派,包括如博特罗这样的个体艺术家。独立的文化价值和具有原创性特征的艺术是中国当代艺术转型,或者当代艺术的进化过程当中,所必然要面对的问题。

[沙发:1楼] 小白小白 2015-12-11 09:37:29
来源:雅昌艺术网 文:裴刚


中国当代艺术的进化论(下):中国当代艺术的国际化之路在何方?




《美术思潮》

  今年有两本业内重要的杂志相继停刊《外滩画报》、《艺术财经》,但同时都表示会保留新媒体业务。中国当代艺术的传播方式发生了巨大的改变,85新潮美术的风起云涌与《中国美术报》、《美术思潮》两本刊物的推波助澜分不开的。而移动互联网的迅猛发展与纸媒的退出,也在显现今天当代艺术所处的大境遇。策展人付晓东认为中国当代艺术的变化,在于全球化背景下的互联网时代情境对当代艺术媒介使用度上的巨大变化,包括智能手机这些客观物质条件变化。她认为:“这些变化导致我们周围的生存环境、信息环境发生了很大的改变。而我们在从事艺术工作的时候,不可避免地承载了环境发生巨大变化的结果。”

  四川美院当代艺术研究所所长何桂彦博士认为进化本身是西方现代主义的说法,从19世纪中期到整个二战前后的西方抽象表现主义都是线性的不断往前推进的,不断反叛的以线性延伸的方式在发展,西方的这套逻辑并不适合我们中国的当代艺术。但是从1978年以来到1999年,应该说是2000年前后,近二十年来中国当代艺术确实像西方那样有一个线性发展的规律。比如说星星美展、新潮美术、黄山会议、1989现代艺术大展,进入90年代以后政治波普、玩世现实主义、艳俗,会发现这二十年中有一个直线式的发展在不断地往前推进,而且有一个主线。从这个角度何桂彦博士认为在新千年到来之后有了新兴的发展变化:“我个人觉得这种历史和线性往前面发展的方式到2000年前后就终结了,进入2000年以后这种国际化的语境,商业的参与,政府的一些文化资助等等,让当代艺术的生态变得非常多元化,线性主导方向发展的方式结束了。”


《艺术财经》创刊100期 杂志封面

  二元对立模式的终结

  在策展人付晓东看来中国当代艺术的变化来自文化生态的变化,比如,在85新潮美术时期的艺术家面对的是与体制相对立的个体觉醒的思想阶段。而在2000年以后,国际化已经成为一个巨大的舞台和背景。即便是非常年轻的艺术家可能也会直接面对当下国际化的展示空间、展览平台和国际化的市场,以及国际化的艺术史批评和标准。”

  何桂彦从当代艺术的三个十年去分析这种变化的核心时,认为最重要的是当代艺术生效的这种内部的规律和价值尺度发生了变化。比如说三十年前当代艺术的生效是基于民间性、草根性、反体制、反学院的方式来赋予当代性。换句话说众多的八十年代的艺术现象的背后有一个二元对立的模式。一方面是主流的,传统的,官方的,另一方面当代艺术是一个新的反叛,就是靠民间的、野生的、草根的、现代的,制造了意义生效的结构。如果说八十年代是这套逻辑,进入1990年以后,或者以1992年为分界线。90年代的当代艺术更多的是强调地域色彩,强调中国身份,强调后社会主义的政治立场、文化立场。这个逻辑的生效也是跟90年代后“冷战”的氛围,东欧的剧变,国际化语境的形成息息相关。但是80年代和90年代都是一种二元对立,本质上是一种二元对立。但是从2000年以后变化了,艺术家的创作以及当代艺术生效的方式都发生了改变。有的艺术家强调作品的政治性;有的艺术家强调作品背后的中国经验;有的艺术家是强调消费社会和流行文化与艺术之间的关系;有的艺术家注重媒介和语言和科技的结合。

  如果从艺术史的脉络中梳理这种变化的线索,何桂彦认为艺术语言的变化是反映的非常充分的。比如80年代当代艺术的语言,首先是对一元化社会主义、现实主义的反叛为基调的,换句话说只要背离了之前的系统,他都具有现代性或者是具有当代艺术的特征。艺术家所使用的媒介,重要的变革就是1985-1989的四年中,这四年中奠定了后来的中国当代艺术这二十年。接下来这二十年语言的范式,基本上都有了。架上绘画的各种现代主义风格都有了,包括波普、表现主义、超现实、抽象的,除了架上以外有观念艺术。观念艺术比如说徐冰、厦门达达、吕胜中的创作。88-89年行为艺术表演基本上是一个高峰,还有一些结合观念艺术的行为艺术。经过1985-1989年这四年的发展,中国当代艺术语言的范式大方向就明确了。何桂彦还强调说:“唯一一个我个人觉得要去强调的是90年代以后架上绘画最重要的变化开始跟80年代的现代和后现代的风格完全不一样,当然有先天和反差的就是90年代初有一个现实主义的回潮,这种现实主义的回潮代表性的就是新生代,用学院化语言的一个回归,再有一个当代艺术90年代初的绘画领域出现了一个图像的转向,以张晓刚方力钧他们为代表的图像和符号化的个人表述,成为一种新的方法,架上绘画比较充分的。在行为艺术领域我个人觉得90年代是特别值得一说的,因为80年代的行为我们可以看到大部分有西方的痕迹,大部分行为表演的背后对外部世界的生存环境、物理性环境的强调不是特别大,但是进入90年代以后在行为艺术当中,我个人觉得有一个质的费用,就是艺术家的语言更纯粹,艺术家的表达更丰富,通过行为对社会的介入,我个人觉得都比80年代要深入得多,当然还需要谈一个是90年代的艺术当中,我个人觉得跟80年代比较起来就是实验、观念影像或者是实验影像有一个大的转变,在90年代中期,我觉得出现了一批在影像领域创作的艺术家,这个也是非常重要的。”


第八日艺术项目 “巫术说第四季   通往自然之路”现场

  国际化背景下当代艺术呈现多元、微观、碎片、个人化趋势

  策展人杜曦云感到青年艺术家在语言方面的进展,更加的国际化,而且非架上的语言越来越多,并且都比较完整、自足、精到。另一方面,青年艺术家关注的问题越来越碎片化,越来越多元。个人化的特点越来越明显。

  在进入新千年之后的中国当代艺术,发生的变化是不再沿着线性的发展线索而变得多元化。何桂彦认为:“新千年以后的变化在媒介、形态、手法更多元了。但是很难说2000年以后的变化完全是一个崭新的变化。并没有出现截然不同,焕然一新的艺术,相反在2006-2009年的时候,装置和观念艺术当中出现了一些新的艺术方式,就是大制作、大形式感的一些巨无霸的作品出现了。这也是2006-2009年的特征,高速的商业发展,在画廊、机构、美术馆的推动下,因为有了大空间,有了很高的制作费用,这个时候的形式、媒介、制作上跟80年代的小装置、小观念有所不同。

  在中国当代艺术当中,在更年轻的艺术家当中他们使用这种生物技术,甚至是高科技的技术,甚至比如说用生物学中的微生物作为媒介来做作品,这个特点特别鲜明,都是以个体性艺术家来参与的,都是艺术家个体的行为。但不容易形成一个潮流,不会形成整体的现象,当然它也是有价值的。因为,探索一种新的可能性,丰富当代艺术的语言表达。而中国当代艺术的发展越来越碎片化,越来越个人化,创作也越来越微观化是一个明显的趋势。与80年代的群体的,运动式的,潮流式的完全不一样。”

  何桂彦认为国家文化诉求只是当代艺术发展诉求当中的一个组成部分,并不能代表整个当代艺术内部和他自身发展的诉求。80年代当代艺术首先面对的是体制,面对一元化的艺术机制。假想对象是学院或者是某种官方的想象,但是2000年以后的国际化语境,是80年代完全没有的。在国际化的语境中,艺术家首先考虑的是语言、语法、媒介的国际化。第二个问题考虑的是,在一个国际化的语境当中,中国的艺术家的中国身份问题。第三,艺术家所使用的媒介、方法、、修辞方式和语汇是一个地域性的,或是学院的,还是中国化或者国际化的,是现在艺术家比较多考虑的。


杨鑫《原》系列 综合材料 91x91cmx2 2012-2013 细节

  艺术策展方式的多元化

  从艺术家创作的整体趋势观察当代艺术的变化的时候,给策展人杜曦云最突出的印象是艺术语言方面的进展,他认为普遍而言比前辈艺术家更国际化,而且非架上的语言越来越多,“基本上每个青年艺术家在语言方面都比较完整、比较自足、比较精到,这方面是很精彩的。另一方面青年艺术家关注的问题越来越碎片化,越来越多元,不再像前辈艺术家一样大致上关注的是相同的问题。总而言之越来越各自为政,但是每个人相对来说有一套这个特点越来越明显,这是我对青年艺术家的看法,就是一个直观的印象。”

  何桂彦以策展人的经验观察当代艺术的策展方式也同样有多元化的趋势,因为展览制度在变化,外部的生态环境在变化,对于不同的策展人在策划展览时候的这种角度和切入点就不一样,“有的还是侧重于事件性,展览的结果要引起某种关注,引发某种话题;有一些策展人意在梳理现象,呈现新的可能性;有的策展人侧重于美术史,侧重于美术史的上下文关系,带有一种研究性;有的重视分析、重视个案,所以不同的策展人在策展的方式和立意都是不一样的。”

  付晓东在空间站进行的一系列实验性展览项目是从三年前开始的,空间站和果壳网一起开始合作的项目“第八日”,艺术家访问科学家实验室。这个是每个月的时候我们会组织对科学感兴趣的艺术家一起去拜访一个学科的科学家实验室,这些实验室比如说有北大生命科学院、中国科学院的天文观测站,还有基因组研究所,还有天体物理学家的实验室等等,包括核电站,第四代最新的核电站到里面去参观,甚至专为这个项目开了一次。在这儿三年里边策展任何艺术家们去了非常多不同学科的实验室。在这个过程里,跟这些科学家了解关于他们本学科的一些研究方法和知识点,并且了解他们的思维方法,去听一些讲座串烧,并和艺术家一起来讨论这些问题。从他们本学科内部来看美学问题等等,产生了非常多激烈的思想碰撞。付晓东自己的体验是:“在这个过程里信息量非常非常的大,在组织这个项目的过程中打开了一扇又一扇的知识系统的门,这个项目断断续续的大概做了三年,包括数学,包括医学、解剖学等等的,我自己的感觉就是我的知识系统被非常大的扩大化了。”

  这个项目实际对付晓东而言是做了一个艺术教育实验的项目,也可以说是一种批判性的教育。把这种对话、交流和谈话作为一种思想雕塑。在这个过程当中,不但是参与的艺术家和科学家有思想的碰撞和互相间思想轨迹的拼合,同样也让科学家参与到艺术项目和美学的语境里来思考。同时,在这个空间环境的转化。因为艺术家的参与把他们去的不同的空间,都转化成一个又一个即兴的艺术空间。这个过程在付晓东而言是一个新兴的策展方式。付晓东在2012年策划过Also worlds的展览,当时有三、四十个艺术家参加,从多重宇宙观念来看待世界整体观的问题,年轻艺术家会被描述为个体小我的私人化的体验,讨论的都是世界问题或者是宇宙观、自然观的问题。从不同的学科角度,以及研究的方法来从事创作的一个展览。当时邀请了科学家、生物学家用他们的科研成果在展厅里做作品。




冷墨第三回展:“出柜:一次驱魔仪式” 突破水墨的当下界限 展览现场

  面对传统的当代转型

  虽然艺术家李飒有学习国画的背景,但最近这几年连续策划的几个展览和水墨已经转向了装置和多媒体。因为家庭的影响,李飒曾经画了十几年的水墨人物,以水墨人物作为发展方向,但是2002年考上了中央美院中国画系下面的材料与表现工作室之后。开始大量接触当代艺术的语言、材料新的材料和新的媒介,然后逐渐从之前的水墨人物为主要的语言形态,开始转向了材料为主的抽象形态的作品发展。又经历了十年的时间,又开始第三次新的变化,从抽象艺术语言开始转向于材料为主的当代艺术语言形态。李飒从国际化的视野观察艺术动态时认为:“在2011年底,全球艺术有一个非常重要的特征就是信息极其快速的传播。西方艺术最新的艺术动态都能第一时间了解到。2011年底11月份,英国的维多利亚与阿尔波特博物馆策划了一个非常重要的展览《后现代主义:风格与颠覆1970-1990》,这是西方非常重要的展览。因为在展览前言里策展人明确地提出了后现代主义的结束。认为后现代主义经过几十年的发展已经成为了当初他们所反对的,失去了前进的动力。根据这个展览我在2012年策划了十个展览,并且出版了一本书《后现代主义终结之后我们是谁》。我判断中国当代艺术会发生一次重要的转型,会从前面几十年意识形态的冲突转向文化身份的诉求。关于文化身份的讨论会成为中国当代艺术发展的一个非常关键的核心问题。

  那时候我开始判断水墨会成为中国当代艺术的一个焦点问题。因为水墨具有强烈的文化身份的艺术,它是中国文化的一个传统文化一个非常重要的文化符号,不可摆脱的一个文化符号。当时我就判断水墨会成为中国当代艺术发展的一个重要的关注的文化问题。但是在此之前三十多年来,十年左右的时间里面水墨在中国当代艺术的发展一直处于极其边缘的状态。以至于所有的人都不认为水墨会跟中国当代艺术有太多的关系。我在跟很多老师沟通过程当中几乎没有人会认为水墨会变得重要。因为在798具有风向标作为的众多画廊里,三年之前几乎没有水墨的展览。所以文化问题的讨论几乎不太关注水墨。我在2012年策划了十个展览“后现代终结之后我们是谁”。在2013年年初佳士得和蘇富比分别做了中国当代水墨的拍卖专场;以及2013年底美国大都会博物馆做了当代水墨展览;后来的2014年美国的军械库博览会又做了“聚焦中国”的展览。所以一系列的展览其实也是由西方带动的,将水墨一下拉到了中国当代艺术中心的位置,以至于2013年开始当代水墨一下子成为资本和市场关注的中心问题,虽然我没有预料到会这么快的发生变化,但是我的判断从事后来看是准确的,就是我判断中国当代文化身份的问题,水墨代表文化身份的问题会成为中国当代艺术的一个核心问题。




冷墨小组在2015年上海021艺术博览会的展览现场

  但是,水墨虽然会成为中国当代艺术的一个重要的问题,但水墨最重要的意义——它并非仅仅代表一种材料。水墨并不是材料概念上的价值,而是作为文化,作为概念上的意义,这是非常重要的,所以文化身份上的意义对中国文化、对中国当代艺术发展来说是非常重要的。后来我们在2013年又开始组建了新的艺术团体就是‘冷墨’,都是我的一些师弟、师妹,开始一次一次地做展览提出我们自己的观点和主张,来坚持我们自己在艺术形态上、文化观念上的文化实践、艺术实践。

  我们其实主要以综合材料、影像、装置的具有当代性、国际化、更公共性的艺术语言,重新阐释我们对于传统、对于水墨,这样具有强烈文化身份符号的重新的理解和阐释。在展览的作品以及展览的形式上在语言形态上我们都强调它更为现代主义的形式风格的探索。我们有几个核心的关键词能够体现我们的作品和我们的展览的风格,我们强调理性,因为理性是现代文化的核心。这也是中国在从三千年的农业社会向现代工商金融社会转变的过程当中必须建构和不可或缺的核心价值,所以我们强调理性、强调冷峻、强调力量、强调简约。我们从2013年在芳草地做了第一次展览、第二次展览,到2014年在798的非常重要的国际画廊东京画廊做展览。一直到最近的上海021艺术博览会,我们一次又一次在我们的展览里边不断地推进我们的理念,推进和强化坚持我们的理念,把我们的文化判断、文化诉求一直推进坚持下去。”

  关于中国当代艺术路在何方的探索和演变仍在发生,无论你关注与不关注,它都在那儿。每位艺术家、策展人、批评家、画廊家、媒体人、收藏家.....都有不同的思考,路在何方?这需要中国当代艺术生态中各个环节的共同进化。

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