来源：798艺术 文：王薇
在梁硕的创作中贯穿着若干条彼此之间既独立又相连的思考线索，它们共同构成了其形式多元的作品背后重要的逻辑支撑。在“女娲创业园”及“托普欧乐居”这两个风格看似全然不同的展览中涉及了包括机制与现象、控制与失控、创作的现场性、以及“渣”意的呈现等多个维度的思考，使其多年来彼此交错的创作线索实现了有效的汇合。
“女娲创业园”展览现场
梁硕：这两个展览确实是用同一种结构和逻辑来做的，简单来说就是我对雕塑和装置的理解，它应当是现场性的。我追求的是一种比较全面的现场性，没有一样东西是进场之前做的，全部都是根据现场的情况来做的方案， 基本上展览前十天才决定要做什么。我要跟我的合作者，也就是画廊主人和策展人协商、交流。我们具体做什么不重要，重要的是展览背后的逻辑，事先交流的也都是这些。然后，会有一些越来越具体的内容被逐渐填充进去。
空间站的主人当时希望我做一个雕塑展，我想把我这些年关于雕塑的思考推向一个最原始的、最基本的层面，那就是泥塑。这就涉及到二楼防水和承重的问题，我所有的具体空间安排都要面对这个问题。而偏锋新艺术空间也有一个二楼，而且可以俯瞰一楼的展厅。这种身体经验和空间特点就决定了要出现这样的作品。两个展览面貌不同，但内在思路却是一致的。
“女娲创业园”展览现场
梁硕：这些确实是我起步时的东西，也是我所掌握的东西。这些年之所以停止做这些是因为我对雕塑如何成立有着个人的要求，我没有找到符合这个要求的具体形式、逻辑。而我近年来的多条思路在“女娲创业园”中汇合了。比如，这些年我观察“渣”的创作方式，发现这里面有很多写实的手法。再如，我对在工作室做一个雕塑，然后搬到展厅展览的这种方式不太满意，是因为无论如何它都是装饰品，它的尊严是有问题的，但就“女娲创业园”这个现场作品而言，展厅本身是有尊严的，它有一个唯一性。所以我觉得这确实是一个允许我再次使用这些手法的机会。
“女娲创业园”展览现场
梁硕：我们的传统雕塑和西方的传统雕塑都是有叙事性的，比如在寺庙、教堂里，雕塑通过叙事将观者带入宗教语境，从而使人了解宗教的观念。现代艺术以来，这种方式就不再被使用了，是因为它有碍于个人性的表达。 其实叙事性本身没有所谓好或不好，就看如何使用它了。我其实是在利用叙事性制造了一个我所预想不到的空间。
在这个展览中，每一个单体雕塑在说一件事情，最终形成了这些雕塑之间的空间关系。也就是说，我把叙事性变成了体验性、空间性，这其中存在这样一个转换。这个空间的形成不是我主观安排的结果，比如雕塑的位置没有一定的要求，我需要第三方来决定雕塑的位置及大小。比如，承重能力强的地方我就放大雕塑，从空间透视来说它就离观者近，反之就会有远的感觉。这样就打乱了我们对空间的日常经验，但同时观者又身处其中，会产生一种不同于正常空间透视的感受。
“女娲创业园”是我这些年来兴趣点的一个汇合，比如对传统园林的认识，在这个展览中就有体现。其实，园林具有非常原始的装置性，它需要相地造园，所以这个展览所营造的空间和园林背后的逻辑是相通的。
“托普欧乐居”展览现场
梁硕：我也正在总结“渣”这个概念，它很复杂，简单地说就是一个低端向高端的模仿，是在自身能力、品味、条件都不够的情况下追求一个更高层次而产生的事物，我把它称之为“渣”。我感兴趣的是，在这个过程中会产生一些“混不吝”的创造性，因为“渣”的创作者没有掌握太多的技术和学养，模仿就会走形、失控，于是就会出现“一加一等于三”的结果，这对于模仿者和被模仿者来说都是意想不到的。
梁硕：在“托普欧乐居”中所看到的视觉现象不是我追求的，作品后面的运转机制决定了它的呈现形象。具体来说，当时我和王新友、鲍栋共商议如何做这个展览，王新友需要我做一个很有视觉效果的展览， 鲍栋则对抽象的方向感兴趣。 最初都是比较开放的，我把它看做是一个合作，也是我对民间“渣”的形成的理解。
我发现偏锋的空间是可以从二楼向一楼俯瞰的，所以不管做什么我要满足一个内和外的关系。 也就是说， 这两个空间是连为一体的，从一楼和二楼看同一个作品会有不同的体验。我最早是从这个概念出发构思的作品。这就需要分割空间，我爬山、看园林的经验就被用上了。比如苏州狮子林有一个特别庞大的假山，有很多层通道，所有空间关系都是互通的。当时我就出现一个念头，可以做一个类似管子形态的作品。偏锋一楼有两个门，可以通过管子连接。观者首先会进入物体的内部，然后再上二楼，会看到这个管子的外部，这是一个最初的原理。
“托普欧乐居”展览现场
接下来我要考虑管子的造型，因为作品要有抽象性，而抽象不涉及具体形象，也就屏蔽了所有的写实技艺和叙事性等元素。其实中国的文化脉络里一直是有抽象的，但中国的抽象从来没有走向极端，它永远都是靠在一个具体的物象上面。即便最抽象的装饰图案，也都是有一个具体物象的来源。我要做的这个抽象也是要有来源的，这时游园林和爬山的经验继续发生作用，于是我把管子塑造成山的基本形态，把它压缩成一个薄片，人们能够获得在里面行走或者从外部观看的体验，但不能说它就是一座山。我把这个空间概念说给鲍栋，他说这不就是拓扑空间么，于是这个概念被强化了。
这个方案定下来后，就设计到如何制作的问题，有一个限定条件就是资金。这个项目是十万元的封顶，所有成本都要在控制在这个范围之内，这就决定了我不能任意选用材料，于是我选用了最便宜而且容易加工的板子。对我来说这些都是非常有利的限制，这就是“机制”。诸多条件的限制让结果只能是这样。
当思考如何做这个“山”的时候，我不想加入太多主观性因素，于是就想到一个从上往下扔木棍儿的办法，木棍儿扔下后变成很多线，这就是分割板子的依据，“山”的造型是具有偶然性的。但也可以说它并不是一座山。这也是“渣”的一个体现，模仿不得法就决定了它不可能成功。
“托普欧乐居”展览现场
梁硕：对。我是主动寻找各种限制自己的条件，共同挤压出一个结果。
梁硕：控制内的事情是没有意外的，永远都是一个既定的概念。而创造其实就是概念之外的东西，而不是每天不断反复的、习惯性的东西。当失控的时候才有可能创造，所以要允许失控。
“托普欧乐居”展览现场
梁硕：可以这么说，但其实偶然性里面又有不同。比如，一个不会画画的孩子和一个会画画的大师都可以画出偶然性的线条。但孩子不会选择，他被偶然性控制，而大师允许偶然性的发生，然后他会选择哪些偶然性是好的。
《费特8号》 303×144×303cm 综合材料 2014年
梁硕 ：这其实和 “托普欧乐居” 在思路上是相关的， 就是我不去决定，而是让事物自己去决定。事物的发展总归是有它自己的逻辑的，我只是选择它的方向。组成《费特》系列作品的这些现成品在我工作室里堆了好几年，都是我逛市场时看到觉得好玩儿就买回来放在那儿的，有一天我随意拿起它们，组合后发现不同物品之间的口径居然这么吻合。 这是它们本身就具备的条件， 我发现了它们，并把它们组合在一起，使它们产生了这样的关系。这是平行于这个现实世界的另外一套逻辑。但是这个逻辑和现实的关系又是什么？这是我提出的问题。所以并不是我用观念去寻找材料，而是正好相反，也就是说观念绝对是后置的。但作品的成立又有很强的现场性，因为需要操作，不能单凭想象。从这一点来说，它又是非常具有雕塑内核的。（采访 / 撰文：王薇 图片提供：梁硕、北京公社）
